tag:blogger.com,1999:blog-70390332611863174712024-03-06T01:17:46.599-03:00Octavio GetinoOCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.comBlogger194125tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-49236775560802002122012-11-23T08:27:00.002-03:002012-11-23T08:30:20.044-03:00Entrevista a Octavio Getino. México, 1982. Tercer Cine. Dir. Michael Chanan.<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-26502235966379992352012-11-23T08:23:00.000-03:002012-11-23T08:30:41.991-03:00Entrevista a Octavio Getino. Buenos Aires, 2012. Telam.<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-58185868649182289622012-10-19T12:48:00.002-03:002012-10-19T12:50:50.294-03:00Vidas de película - Octavio Getino - Parte 1 de 2<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div style="text-align: center;">
<br />
Ciclo "Vidas de película" realizado por Directores Argentinos Cinematográficos. </div>
<div style="text-align: center;">
Entrevista a Octavio Getino emitida en Canal (á) en septiembre-octubre del 2012.</div>
<div style="text-align: center;">
Parte 1 de 2.</div>
OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-58349238800020327922012-10-19T12:46:00.002-03:002012-10-19T12:50:21.940-03:00Vidas de película - Octavio Getino - Parte 2 de 2<div style="text-align: center;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br /></div>
<div style="text-align: center;">
Ciclo "Vidas de película" realizado por Directores Argentinos Cinematográficos. </div>
<div style="text-align: center;">
Entrevista a Octavio Getino emitida en Canal (á) en septiembre-octubre del 2012.</div>
<div style="text-align: center;">
Parte 2 de 2.</div>
<br />OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-57276721119334047472012-10-09T16:27:00.002-03:002012-10-11T09:41:35.153-03:00Despedida a Octavio<div style="text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj0Fj79oozYcgpzp1E82_si8s4OqLFdb9K_76ip3R-wGuoSiRGYkA69UM5524-o2UPXcTf-yGK5x9ofnyXBjODsRTPwZw8BdphKOsrhBNjV_-aKHzmvESh_Jyl39eUS_2A4jzCu6EjKA-Vc/s1600/790600-3-Rennes-Getino+Rodriguez+Velleggia.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="190" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj0Fj79oozYcgpzp1E82_si8s4OqLFdb9K_76ip3R-wGuoSiRGYkA69UM5524-o2UPXcTf-yGK5x9ofnyXBjODsRTPwZw8BdphKOsrhBNjV_-aKHzmvESh_Jyl39eUS_2A4jzCu6EjKA-Vc/s400/790600-3-Rennes-Getino+Rodriguez+Velleggia.jpg" width="400" /></a><span style="font-size: x-small;"> </span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: x-small;">Octavio Getino, Marta Rodríguez y Susana Velleggia, Rennes
1979.</span><br />
<div style="text-align: left;">
<br />
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;">"<b><a href="http://tiempo.infonews.com/2012/10/02/editorial-87276-un-hombre-combativo--y-militante.php">Un hombre combativo y militante</a></b>" por Norberto Galasso. Tiempo Argentino, 2 de
octubre de 2012.</span></span><br />
<br />
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;">"<b><a href="http://tiempo.infonews.com/2012/10/02/editorial-87277-maestro-en-el-sentido-cabal-del-termino.php">Maestro,en el sentido cabal del término</a></b>" por Rodolfo Hamawi. Tiempo Argentino, 2 de octubre
de 2012.</span></span><br />
<br />
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;">"<b><a href="http://tiempo.infonews.com/2012/10/02/editorial-87279-un-referente--del-cine.php">Un referente del cine</a></b>" por Jorge Coscia. Tiempo Argentino, 2 de octubre de
2012.</span></span></div>
</div>
<br />
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;">"<b><a href="http://tiempo.infonews.com/2012/10/02/cultura-87280-el-hombre-que-hizo-del-cine-un-arma-para-cambiar-la-realidad.php">El hombre que hizo del cine un arma para cambiar la realidad</a></b>", en Tiempo
Argentino, 2 de octubre de 2012.</span></span>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;">"<b><a href="http://tiempo.infonews.com/2012/10/02/editorial-87278-de-pronto-y-sin-avisar--te-fuiste-gallego.php">De pronto y sin avisar te fuiste, gallego</a></b>" por Mario Sábato. Tiempo
Argentino, 2 de octubre de 2012.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;">"<b><a href="http://www.lanacion.com.ar/1513423-octavio-getino-director-de-la-hora-de-los-hornos-junto-con-pino-solanas-teorico-y-docente">Octavio Getino. Director de La hora de los hornos junto con Pino Solanas, teórico y docente</a></b>", por Adolfo C. Martínez. La Nación, 2 de octubre de 2012.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;">"<b><a href="http://www.clarin.com/espectaculos/personajes/Compromiso-pantalla-grande_0_784721534.html">Compromiso en pantalla grande</a></b>" por Gaspar Zimerman. Clarín, 1 de octubre de 2012.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;">"<b><a href="http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-26607-2012-10-02.html">Un hombre que hizo cine con la pluma y la palabra</a></b>" por Luciano Monteagudo.
Página 12, 2 de octubre de 2012.</span></span><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://1.bp.blogspot.com/-rAkGgS_wV5E/UHW2ZaA4RpI/AAAAAAAAAfs/hl0VyReOP7A/s1600/1984-Getino+Gumucio-Cuernavaca2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="211" src="http://1.bp.blogspot.com/-rAkGgS_wV5E/UHW2ZaA4RpI/AAAAAAAAAfs/hl0VyReOP7A/s400/1984-Getino+Gumucio-Cuernavaca2.jpg" width="400" /></a></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;">Octavio Getino y Alfonso Gumucio. Cuernavaca, 1984.</span></div>
<br />
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;">"<b><a href="http://gumucio.blogspot.com.ar/2012/10/octavio-se-nos-fue.html">Octavio se nos fue</a><span id="goog_377386982"></span><span id="goog_377386983"></span></b>" por Alfonso Gumucio-Dagron. 3 de octubre de 2012.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<br />
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;">"<b><a href="http://www.cinelatinoamericano.org/texto.aspx?cod=16629">Mensajes recibidos en la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano</a></b>". En Portal del
Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño, 4 de octubre de 2012.</span></span><br />
<br />
<b><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;">Otras notas:</span></span></b><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;">"<b>Se nos ha ido un grande: Octavio Getino</b>" por Ignacio Aliaga Riquelme.</span> Director<span style="mso-spacerun: yes;"></span> Cineteca Nacional<span style="mso-spacerun: yes;"></span> Centro Cultural Palacio La Moneda. <span lang="EN-US" style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-US; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">www.cinetecanacional.cl</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
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<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: small;"><i>En el concierto del cine latinoamericano, hay un nombre que
siempre estuvo inscrito, desde la mítica época de los años 60, la del Nuevo
Cine Latinoamericano. Desde "La hora de los hornos" que realizó junto
a Fernando Solanas en 1968, a sus investigaciones y estudios sobre el cine en Latinoamérica,
así como al Observatorio del Cine de la región al que dio forma desde la
Secretaría del Mercosur Audiovisual, de la que fue uno de sus más entusiastas
impulsores, nos encontramos con su nombre. Ha sido uno de aquellos hombres
imprescindibles para nuestros cines.</i></span></div>
<span style="font-size: small;"><i>Si a lo anterior le
sumamos que se trataba de un hombre afectuoso, generoso hasta más no poder, riguroso
y siempre dispuesto a abrir espacios para gente más joven, podemos concluir que
Octavio Getino fue un grande de verdad.</i></span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: small;"><i>La cultura
latinoamericana ha perdido a uno de sus personalidades más esenciales, que por
su modestia, su muerte no ha estado en las agendas oficiales. Es la suerte de
aquellos que construyen las obras de los pueblos, que aunque mueran en silencio
como les gustaba vivir, y a pesar de que una calle no lleve su nombre, vivirá
en las grandes avenidas de nuestro recuerdo y hará falta cuando pasen las
nuevas generaciones.</i></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: small;"><i>Cumplo a nombre de los archivos asociados en CLAIM, de
enviarte nuestro cariño y nuestros respetos.</i></span></div>
<i><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;">
</span></span></i></div>
OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-11858748964361954752012-10-01T12:16:00.003-03:002012-10-10T16:56:35.628-03:00Despedimos a OctavioHoy, 1 de octubre, despedimos a Octavio Getino en la ENERC. Salta y Moreno, a partir de las 6 de la tarde. Un abrazo para todos sus amigos y compañeros. La familia.OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-40827601649681497602012-09-09T20:41:00.000-03:002012-09-09T21:13:53.754-03:00ENTREVISTA DE LA AGENCIA PACO URONDO<!--[if gte mso 9]><xml>
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<div class="MsoNormal" style="line-height: 15pt; margin-bottom: 0cm; text-align: left; vertical-align: baseline;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj85ZMh1q8vFL-jWIjIekQZ4DZUgKUph00OZPiJB2Y4g_hE1iKGzYHkWUcGzlspI9XyLPLS48FGb_mjtY5g6lKDToViWJ6eMt3f2vtktqrZrVWH0tYaDa2scOnzrUMlKmYmwWzKER0750HY/s1600/og.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="168" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj85ZMh1q8vFL-jWIjIekQZ4DZUgKUph00OZPiJB2Y4g_hE1iKGzYHkWUcGzlspI9XyLPLS48FGb_mjtY5g6lKDToViWJ6eMt3f2vtktqrZrVWH0tYaDa2scOnzrUMlKmYmwWzKER0750HY/s200/og.jpg" width="200" /></a></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><b>Avances de la política estatal
en el sector audiovisual.</b></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 15pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b><span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Entrevista de la Agencia Paco Urondo.</span></span></b><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><a href="http://www.blogger.com/Polo%20Audiovisual:%20pensar%20al%20cine%20como%20industria">Polo Audiovisual: pensar al cine como industria</a>. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Buenos Aires, 2-9-12.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 15pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 15pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Entrevista al realizador, historiador y teórico de cine Octavio Getino;
analiza el proyecto y destaca virtudes y necesidades. “Acá hay que pensar en un
cine que también nos de identidad, y este es un desafío que también tienen que
asumir las escuelas de cine”.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 15pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 15pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><b>APU (Por Juan Ciucci):</b> Queríamos
hablar sobre el anuncio que hizo el otro día la Presidenta en Cadena Nacional
de este Polo de Desarrollo Audiovisual ¿Cuál es tu opinión sobre este proyecto?<br />
<br />
<b>Octavio Getino:</b> Además del
de la Presidenta, hubo otro anuncio que me pareció muy importante que es la
creación de un observatorio de actividades audiovisuales a través de acuerdos
universitarios y creo que son dos medidas que de alguna manera son altamente
necesarias. Lo de la Presidenta me parece formidable en la medida que, es la
primera vez que escucho a un presidente hablar del cine como industria también,
no sólo como producción de contenido, sino como actividad industrial,
tecnológica que genera valor agregado, empleo y demás. Este tema del cine como
industria cultural, hace 17 años que se planteó en la Asociación Argentina de
Actores con la presentación de sindicatos, entidades de los medios y la
comunicación, creo que fue la primera vez en América latina donde se presentó
una investigación que hicimos sobre las industrias culturales en Argentina,
dimensión económica y políticas públicas.<br />
<br />
Evidentemente el hecho que la Presidencia de la Nación haya asumido esto a este
nivel me parece altamente significativo. <br />
Por un lado, por el hecho de lo que más importa en estas industrias culturales,
según mi criterio personal, no es tanto la dimensión económica, el empleo o la
facturación. EE.UU. moviliza diez mil millones de dólares al año, hace 600
películas y la mayor parte de todo eso que se produce a nosotros no nos sirve
para nada. <br />
<br />
De cualquier manera, lo que hace falta reconocer es que el cine, el audiovisual
es el único medio de expresión cultural y artístico que aparece con la
industria, vale decir que viene después de la revolución industrial. La
producción literaria viene desde el origen de la humanidad, sin necesidad de la
industria del libro, la producción musical, desde el primer cantante sin
necesidad de la industria del disco. Pero para que apareciese el cine y el
audiovisual, imagen y movimiento, hubo que hacer coincidir ciencia, tecnología,
inversiones y política de estado el siglo pasado. Sobre todo al principio, son
los que de alguna manera distinguen a esta industria de otras industrias. <br />
<br />
Es impotente destacar el hecho que si dependemos tanto de todo lo que es
ciencia y tecnología, todos los cambios que se produzcan en ese sector van a
incidir de una manera u otra en lo que tiene que ver, no sólo con la
producción, el empleo, la comercialización, sino incluso como ya está
ocurriendo con los contenidos. Porque ya no se trata de ver películas en sala
de cines, como la mayor parte de los argentinos no va al cine -va menos de una
persona al año a ver una película- y donde los chicos ya ni siquiera miran
televisión. Están aferrados a otros tipos de medios audiovisuales que los
grandes grupos poderosos de la tecnología mundial van a tratar de ir renovando,
vender y demás. Creo que este es un elemento que de alguna manera estuvo
presente de manera explícita o implícita en el mensaje de la Presidenta. Y que
ahora el desafío mayor es pasar de las palabras a los hechos y cómo podemos
constituir un polo de desarrollo audiovisual acá en términos concretos,
eficientes, competitivos, donde además de desarrollar la parte económica
importantísima, produzca contenidos que ayuden a la formación de nuevas
generaciones de argentinos.<br />
<br />
<b>APU:</b> También es interesante el
papel que está tomando el Estado por ejemplo, INCAA TV, Encuentro. Nuevos
espacios que saldrían de esa lógica cinematográfica como para lograr esos
canales de difusión.<br />
<br />
<b>OG:</b> Sí. Esto no va a ser una
solución que va a salir fácilmente, es un proceso. Pero lo que tú dices sobre
Encuentro es un ejemplo y una referencia fundamental para ver imágenes que de
otra manera no podríamos ver. Cuando uno pone Encuentro ve documentales hechos
en el interior del país por jóvenes que uno ni conoce y con temas e imágenes
que también desconoce totalmente, descubre que hay cambios fundamentales en
estos últimos años muchos mayores que los del sistema de las décadas anteriores
y esto no impide a los realizadores de cine hacer su película para competir en
las salas de cine a nivel internacional y demás.<br />
<br />
La Televisión Pública también ha incorporado en su programación materiales que
de otra manera no podríamos verlo, me refiero a materiales de América Latina
bien o mal hechos pero que de alguna manera nos ilustran sobre los imaginarios
de la cultura de los países hermanos de la región.<br />
<br />
<b>APU:</b> Esto también ha permitido
repensar el lugar del Estado en este espacio cultural, tan bastardeado de estas
últimas décadas neoliberales; y justamente estos emprendimientos que se están
llevando adelante de un modo exitoso permiten volver a pensar cuál es el lugar
del Estado. ¿No?<br />
<br />
<b>OG:</b> Creo que el lugar del Estado
ha sido central para la existencia de una actividad cinematográfica en
Argentina. Ningún gobierno en Argentina, ni liberal, ni democrático o dictatorial
se tiró contra la producción cinematográfica. En las dictaduras hubo
producciones cinematográficas tanto o más que en la democracia.<br />
<br />
Lo que pasa de vuelta es el tema de qué se está produciendo y qué contenido. En
este momento creo que el mayor desafío del Estado y ahí tiene que intervenir
cultura, educación, el instituto de cine, creadores y empresarios. Ver de qué
modo lo que se está produciendo, insisto, nos ayuda a ver mejor la realidad, a
afrontar mejor la realidad.<br />
En este punto me parece formidable la idea que existe en algún otro país de
Latinoamérica pero que no ha tenido la dimensión hasta ahora de lo que ha
formulado Cristina días pasados.<br />
<br />
<b>APU:</b> En el Canal Encuentro y en
los espacios de documentales hay como una gran producción y creatividad, pero
últimamente me cuesta encontrarlo en el espacio de ficción de la producción
nacional ¿Qué pensás de esto?<br />
<br />
<b>OG:</b> Es un problema de América
Latina, creo que las nuevas generaciones tratan de ilustrar, informar, observar
la realidad en la cual se están moviendo y que en gran medida desconocían
también. Cuando veo documentales hechos en Córdoba, Catamarca, La Rioja, San
Juan; hecho por gente que no tengo la menor idea de quién es y veo que hay un
criterio excelente, una innovación en la estética en el tratamiento del
documental, me parece un avance formidable. Evidentemente la ficción en el caso
de los nuevos realizadores y sobre todo en el interior del país, salvo raras
excepciones, quizás no esté a la altura de todo eso porque hay carencias en la
formación en ese tipo de cosas. <br />
<br />
Tenemos también insuficiencia de producción, cuando uno produce una ficción es
una ficción pero como en cualquier otra actividad, tiene que producir varias
para que la gimnasia productiva te permita competir. Creo que es una carencia
porque hay que desarrollar la ficción en tanto la línea de imaginarios y demás.
Es indispensable y a partir de ella se pueden percibir situaciones poéticas,
casos que muchos de los documentales por ahí no lo tienen en cuenta.<br />
<br />
<b>APU:</b> Este proyecto está pensando
en una pata privada, un espacio privado. Ves actores en esta realidad actual
(productoras) que puedan acompañar este proceso? ¿Te parece que existe ese
espacio privado que también se pueda sumar a esta producción?<br />
<br />
<b>OG:</b> Creo que sí, el tema es qué
piensan en el sector privado en general, más que preocuparse por los contenidos
–que hay gente que lo hace. Veo a Campanella filmando y hace películas de
ficción formidables, está ensayando cosas para los chicos muy buenas y hay un
criterio empresarial que se orienta a mejorar la calidad de nuestra producción.
La historia del cine argentino también está hecha, no te digo de piratas pero
de gente que lo único que le importó fue la plata, no está mal que el
empresario se ocupe de esas cuestiones pero creo que el Estado tiene que
intervenir. Hace falta un diálogo serio con los agentes principales de este
sector, tratar de hacer conciencia que queremos hacer una cinematografía o un
audiovisual que de alguna manera nos exprese, nos identifique como ha ocurrido
en todas partes del mundo.<br />
<br />
Ninguna cinematografía en ninguna parte del mundo salió de sus fronteras si
previamente no interesó dentro de las propias. Eso pasa también con las
telenovelas, la mayor parte es así. El cine ruso, el español, el norteamericano.
América cuando filma una película está pensando en su mercado interno que es
uno de los más importantes del mundo, Corea piensa lo mismo, China, Rusia. Acá
hay que pensar en un cine que también nos de identidad y este es un desafío que
también tienen que asumir las escuelas de cine, de jóvenes e incluso la de
formaciones profesionales.<br />
<br />
Porque si nos sacamos un premio en un festival o nos dan una mención en la
crítica de algún diario europeo creemos que estamos siendo como Messi,
profesionales reconocidos en el mundo y no es tan así tampoco. Si tú analizas
la presencia del conjunto de las películas de los 20 y tantos países
latinoamericanos y los 20 y tantos países de la unión europea en los últimos 10
años, no han representado más del 2% de todo el mercado de ese continente. Esto
no significa que si no tenemos público no hacemos buen cine.<br />
<br />
Una industria cultural tiene que atender los dos aspectos, para mi el principal
es, los contenidos, lo identitario, la creatividad, la diversidad y por oto
lado no perder de vista que estamos en un momento muy difícil, los cambios que
se están dando en las nuevas tecnologías audiovisuales y que van a incidir
poderosamente cada vez más en todo el futuro. Estados Unidos tuvo tanto poder
sobre las pantallas del mundo, grande, chica, minúscula como lo tiene en estos
días. Ahora competir con eso supone también pensar no sólo en Argentina sino
también en Unasur, Mercosur, el Alba, hay un avance muy serio.<br />
<br />
Evidentemente nuestra región no va a poder competir no sólo con EE.UU. sino con
Europa que a su vez está sometida a toda la producción norteamericana.<br />
<br />
<b>APU:</b> El problema sigue siendo la
distribución, las distribuidoras norteamericanas.<br />
<br />
<b>OG:</b> No, el 80 % de lo que se
oferta en el país y en el mundo viene de EE.UU. ¿Qué países tienen
autosuficiencia? La India, Corea, China, pero los demás, cualquier país
europeo, quizás Francia un poco menos pero te das cuenta que el dominio es
total. No sólo en las películas, si nos remitimos al cine que se ve en las
salas, insisto en que la mayor parte de la población no va al cine nunca. La
televisión desplazó al cine en su momento, después vino el video que compró a
la televisión y hoy en día si te metés en todos los medios cablevisuales
descubrís que la gente está en otra cosa. Dentro de unos años lo que hoy parece
moderno va a ser viejo. Esto obliga a una concurrencia a un polo de desarrollo
audiovisual de las capacidades que tienen nuestros científicos, técnicos y
creadores porque no es una acción meramente del Estado o una decisión del gobierno,
sino de convocar a lo más representativo de todo este sector a partir de la
base que si no tenemos imágenes propias nadie las va a construir por nosotros.</span></span></div>
OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-85159007888324880182012-07-14T13:50:00.000-03:002012-07-14T14:13:28.981-03:00EL TIO AMABLE Y LA “MARCHA NEGRA”<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZ3iDCIsDgSEEw2VrT_0Gna31lFvYEvVjAEtsHUq7lcrkgVJ53MMSBRLlKF-Y7C2gPW8VE5oDqOx4qNp71rQLylnZ57MP1nVJ8UGsQia2UVYyWN-lzyqMkMSwCBDZo2JE0_rHBGzn3nWg6/s1600/68898-944-550.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="186" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZ3iDCIsDgSEEw2VrT_0Gna31lFvYEvVjAEtsHUq7lcrkgVJ53MMSBRLlKF-Y7C2gPW8VE5oDqOx4qNp71rQLylnZ57MP1nVJ8UGsQia2UVYyWN-lzyqMkMSwCBDZo2JE0_rHBGzn3nWg6/s320/68898-944-550.jpg" width="320" /></a><b>Octavio Getino</b><br />
<br />
<div style="text-align: justify;">
Hay momentos en que basta una pequeña señal, sea del tipo que fuere, para que algo ilumine en nuestra memoria imágenes que estaban casi perdidas o con el riesgo de perderse. Esa señal, en lo que a mi hoy me toca, es la reciente “Marcha Negra” de los mineros de algunas provincias del norte de España. Y digo esto, porque a nací en un pueblo de León poco antes del inicio de la llamada Guerra Civil y una de las imágenes que aún me tocan de cerca es la de un minero leonés, el tío Amable –Amable Tascón-, hermano de mi madre, preso durante la guerra en la cárcel de San Marcos, convertida años después en uno de los paradores hostales más aristocráticos, sea por su valor histórico como por el turismo de alto nivel con que se sostiene, en la propia ciudad de León. Allí, el tío Amable, condenado inicialmente a muerte –por “rojo”- y luego absuelto, supo trazar en pequeños listoncitos de metal plateado el nombre de mi madre, Isabel, armando así– supongo que con la ayuda de algún artesano también condenado- una pequeña pulsera plateada que aún conserva una de mis hijas en Buenos Aires, tras haber pasado por diversas manos, entre ellas las de mi hermana. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Eran los primeros años de mi infancia y de los cuales todavía conservo el ruido de las descargas de fusilería que venían desde el otro lado del río, en León, adjudicadas por mi padre a los fusilamientos que allí –en los bordes del Torío- tenían lugar por parte de los franquistas. Pero la imagen que aun persevera es la del tío Amable, ya concluida la guerra, cuando me acogía en su casa rural de Robles del Torío, en la zona minera de Matallana, y me instaba a leer, en mis escasos días de vacaciones escolares junto a él, alguna de las obras de la literatura clásica europea.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Confieso que, en mi caso, prefería leer las historietas que aparecían en “TBO” –o en las colecciones de “CIA”, “FBI” o “Rastros”- y que si me arriesgaba a leer aquellos textos, publicados en doble columna y con tipografía tan minúscula como cansadora, era porque el tío Amable seguía de cerca mis lecturas, sobre todo cuando en las tardes regresaba de la mina, con el rostro ennegrecido por el carbón y una pequeña lámpara colgada del hombro.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Son retazos de memoria que hoy afluyen, alimentados por la reciente “Marcha Negra”, en la que cientos de mineros, muchos de ellos procedentes de León, hicieron valer su dignidad a lo largo de kilómetros de una España sometida y humillada, convencido de que ninguno de ellos conoce ni de lejos lo que fue la historia del tío Amable en aquellos años de la Guerra Civil y de la II Guerra Mundial, pero claro anticipo de la autoestima que han demostrado los compañeros que lo siguieron en su labor –hoy casi agonizante- para extraer el mineral con el que millones de españoles en aquellos años daban calor a sus hogares y movilizaba la energía de las industrias y del trabajo.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Vaya este inusual recuerdo como homenaje a quienes intentan en España desarrollar con sus marchas negras o multicolores sus elementales la dignidad humana y la justicia social, así como la democracia verdadera, aquella que excede la mera confrontación electoral o partidista y se legitima con el reconocimiento de los derechos equitativos para todos.</div>OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-75197715873700597702012-07-06T14:45:00.004-03:002012-07-14T13:53:41.670-03:00SEMINARIO IBEROAMERICANO SOBRE ECONOMÍA DE LA CULTURA<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Calibri;"></span></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Calibri;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">La Secretaría General Iberoamericana (SEGIB) convocó para los días 2 y 3 de julio a un Seminario sobre Economía de la Cultura, a efectuarse en Madrid. Las conclusiones del evento serán trasladadas para su consideración durante la XX Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado a realizarse próximamente en la ciudad de Cádiz.</span><br style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;" /><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">En el Seminario participaron una veintena de expertos de la región, entre los que se encontraron, entre otros, Germán Rey y Ramiro Osorio (de Colombia), George Yúdice (de Costa Rica), Néstor García Canclini y Ernesto Piedras (de México), Enrique Iglesias (de Uruguay) y Octavio Getino (de Argentina). Getino se excusó de concurrir a dicho encuentro por razones de salud personal. </span></span></span></div>OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-65041475903713927482012-06-23T13:12:00.001-03:002012-06-23T13:14:59.620-03:00MENDOZA: CONFERENCIA SOBRE INDUSTRIAS CULTURALES EN EL MERCOSUR<i>Invitado por la Dirección Provincial de Industrias Creativas del Ministerio de Cultura de Mendoza, Octavio Getino expuso en una conferencia realizada el 22 de junio de este año algunas reflexiones sobre la experiencia realizada en el Mercosur con relación al tema de las Industrias Culturales. Un tema que podría ser tenido en cuenta en la reunión cumbre de autoridades mercosureñas con motivo del encuentro que las mismas han programado en la ciudad de Mendoza para los primeros días del mes de julio. </i><br />
<br />
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">REFLEXIONES
SOBRE LA SITUACIÓN ACTUAL DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES EN EL MERCOSUR</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Octavio
Getino</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">I</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Referirse actualmente, año
2012, al tema de las industrias culturales en el Mercosur, implica abordar,
antes que nada, dos subtemas en los que aquel puede tener algún grado de comprensión
y tratamiento. Uno de ellos es el del Mercosur y otro el de las industrias
culturales. Complementarios, sin duda, pero a la vez marcados por situaciones que
han ido variando en los primeros años de este nuevo siglo.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">En relación al primero de
ellos, cabe recordar que el primer tratado suscripto en Asunción del Paraguay
para la creación del llamado Mercado Común del Sur, o MERCOSUR, data de 1991,
es decir, algo más de veinte años atrás.
Un tratado entonces muy loable, el único con valor legal entre los
posteriores convenios y acuerdos que surgieron en América del Sur y en el
conjunto de la región, que en su artículo primero sostenía que la función del
organismo regional proyectado sería “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">la
libre circulación de bienes, servicios y factores productivos</i>” entre los
países constituyentes. Los que en aquel entonces eran Argentina, Brasil,
Paraguay y Uruguay, a los cuales se sumaría, en trámite de admisión, Venezuela,
y como estados asociados, Bolivia, Chile, Colombia, Ecuador y Perú.</span></div>
<br />
<a name='more'></a><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Numerosos protocolos fueron
sucediéndose en estas dos décadas, protocolos de distinto tipo, un listado que
se inició en 1994 con el de Ouro Preto, donde se definió formalmente la estructura
institucional del proyecto, o los que tuvieron lugar en Ushuaia en 1998,
referido al llamado “compromiso democrático con el Mercosur y Bolivia y Chile”,
hasta el que tuvo lugar en 2011, en Montevideo, para tratar nuevamente el “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">compromiso con la democracia</i>”.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">De ninguna manera se ponen
en dudas las buenas intenciones y los compromisos formales asumidos en favor de
un mercado común por parte de quienes suscribieron los referidos protocolos,
pero lo que debería plantearse como interrogante de este tiempo es el nivel de
funcionalidad ejecutiva que tuvo el proyecto en sus veinte años de vigencia, y
si el mismo no debiera ser replanteado o actualizado a la luz de los cambios
políticos, económicos e institucionales de estas dos últimas décadas.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin: 6pt 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Nos referimos a lo sucedido
tras el fracaso de la política neoliberal, durante la cual se gestó
precisamente el Mercosur, y a las nuevas políticas e instituciones que
surgieron en la región a lo largo de este nuevo siglo. Por ejemplo, los
gobiernos electos en diversos países, marcados por políticas muy distintas las
que se habían llevado a cabo a finales del siglo XX, como fueron, entre otros,
Argentina, Brasil, Venezuela, Ecuador, Bolivia, Paraguay y Uruguay, y los
nuevos proyectos de integración regional y subregional, cuyo énfasis mayor está
puesto en lo político, como son, entre otros, la Alianza Bolivariana para los
Pueblos de Nuestra América (ALBA), donde confluyen países de Centro y
Sudamérica y el Caribe, como son Venezuela, Cuba, Ecuador, Bolivia, Nicaragua,
San Vicente y Las Granadinas, Antigua y Barbuda y Dominica, que representan
cerca de 80 millones de habitantes. O también la Unión de Naciones
Sudamericanas (UNASUR), del que participan Argentina, Bolivia, Brasil, Chile,
Colombia, Ecuador, Guyana, Paraguay, Perú Surinam, Uruguay y Venezuela. Un
total de doce países que acordaron en su Tratado Constitutivo, en mayo de 2008,
una serie de finalidades que no sólo contemplan las que se acordaron en el
nacimiento del Mercosur, pese a que no tengan el carácter formal y legal de
éste, sino que incluyen otras más ambiciosas y que van más allá del llamado
libre comercio entre las naciones.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Habría que incluir además en
esta reseña el reciente acuerdo de los países latinoamericanos lindantes con el
Pacífico (Chile, Perú, Colombia, México y otros de América Central, con una
representación de más del 31% del PBI regional) a los que seguramente se
sumarán pronto los estados del oeste norteamericano. Un proyecto de libre
comercio orientado hacia la parte del mundo (China, Japón, Corea, etc.) en la
que los intercambios comerciales podrían presentar un mejor futuro.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Entretanto ¿qué papel está
representando el Mercosur a la luz de los cambios referidos? ¿No está
sucediendo que el proyecto de integración comercial regional sigue pensándose
como sucedía a fines del siglo pasado cuando se hace imperioso repensarlo a la
luz de los acontecimientos del nuevo siglo?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Este es un subtema que
puede llevar a reflexiones o debates, ajenos a los propósitos de estas breves
notas. Una reflexión parece tener un valor casi irrefutable: la gestión
concreta de los estados de la región mercosureña –sea por inestabilidad
política, limitaciones de las dirigencias públicas, privadas y sociales u otras
razones- es visiblemente más lenta y por lo tanto, lindante con la ineptitud,
que la de los cambios históricos que se han producido en el conjunto de la
región, así como en otras partes del mundo.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Por ello, referirnos hoy a
las naciones que integran el Mercosur obliga a delimitar su territorialidad y,
al mismo tiempo, vincular su quehacer, con el de aquellas que aún formando
parte de dicho proyecto, también lo hace de algunos otros, para precisar sus
compromisos reales –más allá de la firma
reiterada de acuerdos, tratados y protocolos.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">A esto se suma el segundo subtema,
que es el de las industrias culturales. ¿A qué nos referimos concretamente
cuando queremos indagar un campo como este, cuya tratamiento nació, al menos en
América Latina, casi paralelamente al Tratado de Asunción, cuando se puso en
marcha el Mercosur?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Fue precisamente en 1991 y
1992 cuando se llevó a cabo en nuestro país el primer estudio propiciado por el
entonces INAP, que llevó como título “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Industrias
culturales: dimensión económica y políticas públicas</i>”. En lo que nos consta
como información, este fue el primer abordamiento del tema que tuvo lugar en
América Latina y el Caribe.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Pero pocos años después, a
mediados y finales de dicha década, otros países comenzaron a tratar, tal vez
con criterios y fines diferenciados, la situación de las IC y la incidencia de
la cultura en la economía, el empleo, el PBI y la balanza comercial de cada
nación. Es el caso de los emprendimientos que tuvieron lugar a instancias del
Convenio Andrés Bello (CAB), inicialmente en Colombia, luego en Chile, con la
apoyatura de los organismos responsables de cultura, y después, con nuevas
fuentes de financiamiento, en Bolivia, Venezuela, México y otros países.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">El concepto de IC fue
adoptado también en el Mercosur, cuando a finales de1999, la Reunión del
Parlamento Cultural del MERCOSUR (PARCUM) aprobó en Montevideo el auspicio y la
promoción de un estudio sobre la incidencia económica y social de las IC para
la integración regional. También en algunas ciudades, como La Paz, Bolivia se
hicieron trabajos semejantes, en este caso a cargo del Programa de
Investigación Estratégica de dicho país, coincidiendo todos ellos en que las IC
aparecían como un instrumento idóneo para fortalecer los procesos de
integración económica, política y social, así como los de carácter cultural,
basamento estratégico de aquellos.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Aún no había llegado a
nuestros oídos el nuevo concepto, el referido a “industrias creativas”, que
había comenzado a pergeñarse en Australia y Gran Bretaña, y que modificaba
sustancialmente el campo de estudio de lo que en nuestros países seguíamos
definiendo como industrias culturales. Además, si con este concepto pueden
existir visiones no siempre coincidentes, con el nacido a mediados de los años
90 en países anglosajones, las visiones tampoco eran similares, con lo que comenzó
a complicarse todavía más el espacio y las características del sujeto de
estudio, no tardando mucho tiempo para que especialistas y académicos de otras
regiones comenzaran a expandir la idea de industrias creativas como noción
superadora de la que había nacido como industrias culturales.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Si esta situación la
ubicamos en el marco de los cambios institucionales a los que antes no
referimos, no es difícil percibir que la misma contribuyó a instalar nuevos
debates, generalmente académicos, pero también ubicables en distintas gestiones
culturales, para las cuales no resultaba del todo fácil definir cuales
industrias se correspondían con lo “cultural” y cuales otras con lo “creativo”
(un término procedente de teóricos de otras regiones que habían comenzado a descubrir
el valor y la importancia de lo que denominaban “economía creativa”.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Precisamente en 2008, la
Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo (UNCTAD) emite
un informe con aportes de distintos órganos de Naciones Unidas, como la propia
UNCTAD, UNESCO, OMP y otros, en el que fija y propone su posición como nuevo
paradigma para el desarrollo mundial: “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">En
el mundo contemporáneo, un nuevo paradigma está emergiendo interrelacionando la
economía y la cultura. Este paradigma abarca aspectos económicos, culturales,
tecnológicos y sociales del desarrollo, a niveles tanto macro como micro. Su
concepto central es que la creatividad, el conocimiento y el acceso a la
información son cada vez más reconocidos como potentes motores del crecimiento
económico y de la promoción del desarrollo en un mundo que se globaliza. La
“creatividad” en este contexto se refiere a la formulación de nuevas ideas, y a
la implementación de estas ideas en la producción de obras de arte y de
productos culturales originales, creaciones funcionales, invenciones
científicas e innovaciones tecnológicas. En consecuencia, existe un aspecto
económico de la creatividad, observable en la manera en la que contribuye a la
iniciativa empresarial, alimenta la innovación, mejora la productividad y
promueve el crecimiento económico</i>.”</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Como vemos, también es de
fecha reciente la vigencia de un debate sobre este subtema, el que ha llevado a
que distintos organismos públicos del sector cultural sigan denominándose como
responsables de “industrias culturales”, delimitando dicho campo de estudio y
gestión a determinados rubro y otros hayan iniciado su actividad en nombre de
las “industrias creativas”, que además de las incluidas en el anterior se
explayan sobre sectores no necesariamente industriales, sino de clara
competencia con lo que podríamos definir como “actividades” o “servicios”
culturales.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Son temas que merecen una
reflexión y análisis tanto en el campo académico como en el social y en el
político, pero de cuya definición en uno o en otro sentido, podría abordarse
con mayor precisión el tema que ahora nos convoca y que es el de “La industria
culturales en el Mercosur”.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">II</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Alguien definió a la
cultura como el “alma” de un individuo o de un pueblo. Cabría agregar que las
llamadas IC de nuestro tiempo son efectivamente el “motor” que dinamiza aquella
según los intereses públicos o sectorizados de quienes lo manejen.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Entendida como proceso
social de producción simbólica, la cultura comenzó a materializarse en
mercancías con el desarrollo industrial, deviniendo a lo largo del siglo XX en
producción mercantil simbólica. El producto cultural resultante fue así
legitimándose en una doble dimensión valorativa: mercancía, como dimensión
económica, material y tangible, y simbólica, como dimensión ideológica,
inmaterial e intangible, o lo que es igual: libro y obra literaria; disco y
obra musical; película y obra cinematográfica; etc.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">El impacto económico y
social de estas industrias –a veces definidas como del “entretenimiento”, de la
“creatividad” o del “copyright”- está
hoy fuera de toda duda. Según datos de la UNESCO, ellas constituyen uno de los sectores de mayor crecimiento en
el mundo, estimándose que generan más de 1,5 billones de dólares con un
crecimiento anual estimado de entre el 7 y el 8%. Aunque debe destacarse que
entre el 80 y el 90% de dicha facturación corresponde a los EE.UU. y a la Unión
Europea, reservándose el porcentaje restante a las otras regiones del mundo,
entre las cuales se ubica la nuestra.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Por otra parte, la
facturación de las “Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación” (NTICs),
donde se incluyen el audiovisual, la informática y las telecomunicaciones
-recursos cada vez más interrelacionados con la educación, la cultura y el
entretenimiento- representaría actualmente cerca de 3 billones de dólares. Una
facturación que, a su vez, está concentrada en las naciones de mayor desarrollo
si se tiene en cuenta que un 65% de la población del mundo –según estudios de
pocos años atrás- no ha hecho nunca una sola llamada de teléfono y que existen
más líneas telefónicas en Manhattan que en toda el África subsahariana.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">En cuanto a su incidencia
en la vida cultural de nuestros pueblos tampoco parecen existir demasiadas
dudas. Las IC se instalaron y crecieron básicamente a lo largo del siglo XX a
partir de la iniciativa y las inversiones de empresarios nacionales, a las
cuales se integró la originalidad de sus artistas y creadores, y la probada
eficiencia de profesionales y técnicos, junto con una ciudadanía deseosa de sentirse
autorepresentada y expresada en los bienes producidos. También, contribuyó a su
consolidación la existencia de políticas de Estado, con más claridad y eficiencia en unos momentos que en otros,
sin las cuales ellas no hubiesen alcanzado el reconocimiento internacional que
en algún momento tuvieron. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Sin embargo, en las últimas
décadas, particularmente desde los años 90, las IC han experimentado en casi
todos los países de la región fuertes procesos de concentración y
transnacionalización, simultáneos a los que se llevaron a cabo en la economía y
las finanzas mundiales como parte del proyecto globalizador. “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hoy en día, muchas empresas culturales de
Europa y Latinoamérica</i>- destaca un informe del Banco Interamericano de
Desarrollo (BID)- <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ven amenazadas su independencia
y la capacidad de reforzar su posición, debido al proceso de concentración y a
la imposición de un modelo vehiculado por la mundialización de intercambios.
Estas regiones corren el riesgo de ver la cultura sometida a las leyes del
mercado, y sus productos convertidos en simples mercancías</i>”. O como observa
un estudio realizado en la Facultad de Periodismo y Comunicación de La Plata: “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Estos grupos multimedios se han convertido
en megaempresas con una enorme capacidad de presión. Discuten políticas, apoyan
o desgastan gobiernos, instalan buena parte de los temas sobre lo que se habla,
silencian o multiplican. Y están presentes en lo cotidiano, demasiado tiempo,
en demasiados temas, con demasiadas caras</i>”.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Convengamos que la teoría
económica no incluyó en el pasado ningún interés especial por la cultura y en
consecuencia por medir o valorar su dimensión en las economías nacionales o
locales. Los prohombres de la economía no hicieron sino proseguir la visión de
los padres fundadores –Adam Smith y David Ricardo, sin ir más lejos- que, si
bien advirtieron los efectos externos de la inversión en las artes, no
consideraban que éstas tuvieran capacidad de contribuir a la riqueza de la
nación, ya que, pensaban, pertenecían al ámbito del ocio. Para ellos la cultura
no era un sector productivo.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">El primer estudio oficial
que se realizó en Europa sobre este tema, recién se llevó a cabo en 1984, para
establecer la relevancia económica de las instituciones culturales de Zúrich, y
fue encomendado por el Parlamento de dicha ciudad con el propósito de “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">justificar las subvenciones de la Opera, el
Teatro Municipal, la Filarmónica y el Museo, desde un punto de vista económico</i>”.
El análisis se centró en dos temas principales: el porcentaje de la subvención
que volvía a las arcas del Estado, de manera directa o indirecta, y las
influencias que tenían estas subvenciones sobre la economía y el sector
privado. La primera conclusión de dicho estudio fue que la investigación había
demostrados que las cuatro instituciones tienen, más allá de su relevancia
cultural, una considerable importancia económica. Si bien dependen de la
subvención estatal para llevar a cabo sus funciones, también es cierto que
parte del dinero invertido en ellas vuelve al Estado y significa un notable impulso
para la economía en general.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Más adelante, otros
estudios realizados en otras partes del mundo, fueron aún más allá, probando
que la cultura no sólo era rentable para el sector privado, sino que el
conjunto de sus actividades, producciones y servicios, representaba una
importante fuente de recursos para las propias finanzas del Estado.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">En términos generales, los
trabajos de investigación realizados en esa época pretendían, como lo siguen
haciendo de alguna manera, cumplir con una finalidad instrumentalista, como es
la de legitimar la existencia o el incremento de los presupuestos públicos y
privados para sostener las actividades culturales. O bien, como observa el
catalán Lluís Bonet, medir el efecto económico que se desprende del gasto
interior en consumo e inversión, así como el gasto exterior en bienes y
servicios del sector Cultura, y su impacto directo, indirecto e inducido sobre
la producción, el valor agregado, el empleo, la demanda de importaciones o
cualquier otra magnitud económica relevante para el propio sector y el resto de
ramas de actividad de una economía”.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">O también como señala el
colombiano Germán Rey: “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Con esto se
intenta conocer las influencias que la cultura genera en la economía en una
sociedad determinada, pare revisar el pensamiento económico con vistas a
mejorar su capacidad de aprehender la realidad que estudia. Por su parte, los
análisis desde la Economía de la Cultura se han abocado a entregar información
sobre la esfera cultural a partir del saber económico. En este sentido se
comporta con un nivel más práctico para el conocimiento de la incidencia de la
cultura en la economía, que el que es propio de la Economía Cultural. En
definitiva, mientras que en ésta son los significados culturales los que tratan
de ampliar el lenguaje económico, en la otra perspectiva, la de la Economía de
la Cultura es el lenguaje económico el que se aplica a los productos culturales</i>”.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Es este marco de referencia
donde aparecieron las primeras iniciativas de los gobiernos locales para
comenzar a estudiar la dimensión económica de las IC en los países del
Mercosur, así como las posibilidades entonces existentes de llevar a cabo
políticas de integración que contribuyen al desarrollo regional. Fue en
diciembre de 1999, durante el VI Encuentro del Parlamento Cultural del Mercosur
(PARCUM) que se resolvió aprobar en Montevideo un primer proyecto de
investigación que pocos meses después se conoció como “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Las
industrias culturales en el Mercosur: Incidencia económica y sociocultural,
Intercambios y Políticas de Integración Regional</i>”.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Este proyecto que tuvo como
organismo coordinador a la Secretaría de Cultura y Medios de Comunicación de
nuestro país, contemplaba una Etapa Preparatoria de tres mes de duración, de la
que participamos investigadores de Argentina, Brasil y Uruguay, que contó con
el apoyo de la Agencia Interamericana para la Cooperación y el Desarrollo
(AICD) de la OEA. Paraguay quedó excluido debido a que la OEA argumentó que dio
país debía alguna cuota a dicho organismo, aunque tiempo después participaría
con el apoyo de otro organismo internacional.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">En diciembre de 2000, la XI
Reunión de Ministros de Cultura del Mercosur y Países asociados, confirmó el
proyecto en Río de Janeiro destacando con “beneplácito” la importancia del
mismo, un gesto que ratificaría en junio del año siguiente con el fin de
promover de manera conjunta al sector de las IC de la región. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Fue así que entre
septiembre y diciembre de 2001, con tres investigadores nacionales a cargo
pusimos en marcha la Etapa Preparatoria de lo que fue la primera y única
experiencia de ese tipo que se desarrolló en el espacio mercosureño y de la
cual participaron como observadores expertos del sector cultura de Chile,
Bolivia y el Convenio Andrés Bello (CAB). Incidieron además en favor del proyecto
las recomendaciones de un Seminario Internacional que tuvo lugar en ese mismo
año en Santiago de Chile sobre la “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Importancia
y proyección cultural del Mercosur, Bolivia y Chile en miras a la integración</i>”,
donde, entre otros puntos, se acordó proponer a los organismos de cultura un
incremento del intercambio de información sobre el desarrollo de las IC en la
región y contar con adecuada información estadísticas sobre los distintos
sectores involucrados en el tema del sector.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Los resultados de este
trabajo fueron publicados en Buenos Aires en 2002, con el sello del “Mercosur
Cultural” y el financiamiento de la OEA.
Nunca más se avanzó en estudios de ese carácter, aunque no tardaron en
aparecer iniciativas en algunos países, provincias o grandes ciudades, en los
que comenzó a desarrollarse una preocupación por parte de diversos organismos
de cultura para poner en marcha oficinas, direcciones o subsecretarías a cargo
del acopio y procesamiento de información sobre las IC. O del nuevo concepto de
Industrias Creativas que en esa misma época comenzó a crecer en algunos países
a instancias de las ideas propuestas desde Gran Bretaña en particular y también
de algunos organismos internacionales.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Los resultados de esa
“Etapa Preparatoria” del estudio referido –no hubo después ninguna otra etapa
institucionalizada- tenían sin duda las limitaciones y la provisoriedad de un
primer trabajo, en el que debíamos contar con fuentes relativamente confiables.
Y que no existían en realidad. En la Dirección de Cuentas Nacionales del INDEC
se nos dijo, por ejemplo, que nunca se les había ocurrido implementar una
Cuenta Satélite de Cultura porque nadie había ido hasta ese momento a darles
una precisión sobre lo que involucraba el término “cultura”. Además en el llamado Clasificador Nacional de
Actividades Económicas (CLANEA), donde figuran en detalle los rubros
contemplados en cada actividad, los servicios de radio y televisión, por
ejemplo, eran simplemente los que se limitaban “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">a la producción de programas de radio y televisión</i>”, o los de
edición abarcaban “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">las actividades de edición, estén o no vinculadas o no a las de
impresión</i>”, mientras que, finalmente, en el clasificador de publicidad, no
existía ninguna otra descripción que la
de “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Servicios de Publicidad</i>”. En
cambio, otros sectores de la economía nacional que al parecer habían incidido
en la definición de sus actividades con el fin de contar con referencias
estadísticas sobre las mismas, se hacían presentes en los distintos
clasificadores de manera contundente.
Por ejemplo, en el correspondiente a “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Menudencias</i>” en los productos cárnicos, insistimos, sólo
menudencias, ellas abarcarían “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">los
siguientes órganos relacionados con los mamíferos: corazón, timo o molleja,
hígado, bazo o pajarilla, mondongo o rumen, librillo o redecilla, cuajar de los
rumiantes, intestino delgado o chinchulines, recto o tripa gorda, riñones,
pulmones o bofe, sesos o encéfalo, médula espinal o filet, criadillas,
páncreas, ubre y extremidades o patitas</i>”.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Sólo para proporcionar
algunos datos cuantitativos de la importancia de las IC en el Mercosur a
finales de los años 90 podríamos sostener que las mismas representaban un
movimiento económico de aproximadamente 8 mil millones de dólares anuales,
cifra que duplicaría al monto global de los recursos destinados en ese entonces
para el conjunto de los servicios sociales nacionales: Salud (770 millones de
pesos), Promoción y Asistencia Social (1.229 millones), Educación y Cultura
(1.904,4 millones), Ciencia y Técnica (533,3 millones), Trabajo (64,5
millones), Vivienda y Urbanismo (1.016,7 millones) y Agua Potable (107,4
millones). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">El número de receptores de
radio era de 62,5 millones en Brasil (348 por mil habitantes); 23 millones en
Argentina (676 por mil habitantes); 2
millones en Uruguay (676 por mil habitantes);
cerca de 800 mil en Paraguay (180 por mil habitantes). En este sentido, la
posesión de aparatos de radio por cada mil habitantes en ese entonces era casi
similar en Bolivia (670) que en Argentina (673) y en Uruguay (606). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">En el rubro televisivo, la
penetración en los hogares estaba condicionada por el nivel de urbanización de
cada país, alcanzando por ejemplo en 1995, un nivel parecido en Argentina (219
aparatos por cada mil habitantes), Uruguay (232), Chile (215) y Brasil (209), descendiendo abruptamente en
países de mayor población rural como Bolivia (115) y Paraguay (93). La
facturación publicitaria, que es la que sostiene la mayor parte de los
presupuestos de la TV abierta, se eleva en Brasil a más de 2.600 millones de
dólares anuales, mientras que es de unos
1.500 millones en la Argentina y ascendió en 1996 a 450 millones en Chile. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">En cuanto a penetración en
los hogares, la televisión de pago (cable y satelital) presenta un panorama de
algún modo semejante a la TV abierta, con un porcentaje de hogares abonados que
superaba en 1997 el 53% en Argentina, el 42% en Uruguay y el 30% en Chile
(previéndose para este país una penetración en el 50% de los hogares para el
2000), y con tasas menores en los restantes países. Este sector tendía a
desplazar al de la TV abierta en cuanto a facturación anual –lo que explica la
creciente articulación o integración empresarial de ambos sectores-
representando alrededor de 1.600 millones de dólares en la Argentina, 1.200 millones en Brasil y aproximadamente
250 millones en Chile. Por otra parte, desarrollo satelital tanto internacional
como regional facilita el rápido
crecimiento de estos nuevos sistemas de comunicación televisiva, permitiendo a
las emisoras de algunos países, como Argentina, Brasil y Chile, proyectarse con
sus imágenes sobre la región.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">En el rubro editorial,
dedicado a la producción de libros y publicaciones periódicas, los niveles de
educación y alfabetización incidían también en el mayor o menor desarrollo
industrial. Las empresas brasileñas producían más 50 mil títulos al año, con un
tiraje de 340 millones de ejemplares –cifra que equivalía a una media de 2,4
libros por habitante y un volumen de
ventas- cercano a los mil millones de
dólares en el mercado local.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">En el rubro fonográfico
–donde el conjunto de América Latina ocupaba el 12,6 del mercado mundial-
Brasil poseía el mayor volumen de producción y comercialización en el sur del
Continente, superando los 108 millones de unidades vendidas en 1997, frente a
los 27,4 millones de la Argentina, o los 11 millones de fonogramas vendidos
conjuntamente entre Uruguay y Paraguay. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">La producción
cinematográfica que desde los años 60 tenía a Brasil como el país más
desarrollado de la región (más de 50 largometrajes en 1965, frente a un
promedio de 30 por año en Argentina), se centraliza entonces, como sucede en la
actualidad en la Argentina, aunque la industria brasileña, debido a los cambios
recientes de su legislación, está retomando en parte la dimensión que tuvo años
atrás. Ambos países, a los cuales se había sumado Chile en los últimos años,
cuentan con un fuerte prestigio internacional en lo referente a la calidad
estética y técnica de sus producciones. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">En el caso de la publicidad
ella constituye un poderoso factor de incidencia cultural, al apropiarse de
signos y valores simbólicos de cada espacio para resignificarlos en la forma de
nuevos productos con el fin de incentivar determinados consumos o de inducir a
determinadas actitudes o conductas individuales y sociales. Su papel no puede
ser soslayado cuando nos referimos a la cultura y a la situación de las
industrias del sector. Principalmente en los rubros donde el financiamiento
publicitario constituye la base principal de medios tales como las
publicaciones periódicas, la radio, la televisión, y en menor medida el cine y
el video. En lo referente a la incidencia económica, cabe recordar que los
gastos publicitarios de los países del Mercosur representaban entre 8 y 9 mil
millones de dólares anuales, de los cuales, algo más de un 50% se destinaba al
medio televisivo.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">En materia de “industrias
de soporte”, dedicadas a producir tecnologías e insumos para las IC, ellas
estaban concentrada casi totalmente en los EE.UU., Europa y países asiáticos.
Apenas Brasil y Argentina producen o ensamblan algunos equipos (televisores,
videograbadoras, reproductores de sonido) mientras que el grueso de la
maquinaria, el instrumental, los equipos y la tecnología básica es importado,
con la consiguiente erogación de divisas. Ello implica a todas las industrias,
afectando principalmente a las que necesitan de recursos tecnológicos modernos
(electrónica, informática, etc.) pero también a las que demandan equipamientos
electromecánicos o de suministro de insumos elementales (celulosa, papel,
película, cinta magnética). etc.). Brasil es el país que, en este punto ha
preservado más que cualquier otro en la región su capacidad en cuanto a diseño
y fabricación de tecnología propia.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">A esto puede agregarse la
importancia de las “industrias conexas”, por su
creciente interrelación con la producción y el consumo de bienes
culturales y de información. Ellas son básicamente la informática y las
telecomunicaciones, con su incidencia en el acceso, vía teléfono y ordenador
(Wed) a la producción discográfica, cinematográfica, videográfica, libros,
diarios y revistas e, inclusive, la publicidad.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Esta era, al menos, la
situación en las mediciones estadísticas del INDEC y otras fuentes en los
inicios de la presente década, tanto aquí como en otros países de la región, y
de la cual hubimos de partir para gestionar nuevas y diversas fuentes que nos
proporcionaran los datos cuantitativos requeridos en el proyecto. Sospecho que
desde entonces hasta ahora, no habrán existido cambios significativos, en las
estadísticas oficiales ocupadas del sector Cultura, por lo menos en organismos
especializados en ese tema, con las Cuentas Nacionales del INDEC, lo cual fue
compensado tiempo después con iniciativas más meritorias a cargo de organismos
locales. El más importante de ellos, es la creación del SINCA, un Sistema de
Información Cultural dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación,
cuyos estudios e informes periódicos cubren de manera valiosa algunas de las
necesidades que diez años atrás aparecían a ojos vista.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">A escala más local, la
creación años atrás del Observatorio de Industrias Culturales de la Ciudad de
Buenos Aires (OIC), convertido luego por el gobierno de Macri en Observatorio
de Industrias Creativas, también con la misma sigla OIC, cubre parte de las
necesidades de información y análisis que son propias de este sector de la
cultura, formando parte de la Subsecretaría de Industrias Culturales del
Ministerio de Producción del GCBA. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Finalmente, en otras
provincias o ciudades importantes, han comenzado a trabajar de acuerdo con las posibilidades
de cada lugar, oficinas o direcciones encargadas de asumir ese tipo de
funciones.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Pese a esto, y a los
compromisos del SINCA con un proyecto de información cultural resuelto en los
países iberoamericanos, no tenemos conocimiento alguno de gestiones semejantes
en lo que concierne al Mercosur. Nada nuevo apareció, según la información que
disponemos, desde aquel estudio que nos tocó coordinar hace algo más de diez
años, aunque no debería omitirse la gestión acordada entre organismos públicos
de Cultura de la región para iniciar gestiones con el fin de incorporar la
dimensión mensurable de la cultura como Cuenta Satélite dentro de los Sistemas
de Cuentas Nacionales que funcionan en el sector de Economía.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">III</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">En este contexto, la única
industria cultural que ha merecido por parte del Mercosur un tratamiento más
particular y específico, fue y sigue siendo la del cine y en menor medida,
alguna de las relaciones que asocian cada vez más al mismo con las nuevas
industrias audiovisuales, en particular con las NTICs. Cabe recordar que las
políticas públicas de proteccionismo, directo o indirecto, a las industrias del
cine sigue siendo una constante en la mayor parte del mundo. Allí donde no
existen legislaciones o medidas orientadas al fomento del sector, no existen
actividades productivas en materia de películas destinadas al mercado. En
nuestro país, esto ha ocurrido desde hace más de medio siglo, con gobiernos
democráticos o dictatoriales, disponiendo unos y otros del sentido y los
contenidos admisibles en la producción.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Inclusive en los EE.UU.,
nación que no necesita siquiera de la existencia de un ministerio o una
secretaría nacional ocupada de la cultura, la producción fílmica y audiovisual
es el sector más protegido entre cualquier otro medio de comunicación y en su
defensa participan activamente desde los mismos orígenes de esta industria,
tanto Wall Street, como el Departamento de Estado y el Pentágono. Defensa que
no sólo atiende la proliferación de ideología, valores y significados que son
propios del establishment económico, político o religioso norteamericano
–recuérdese que el primer y mayor éxito comercial del cine de ese país fue “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">El nacimiento de una nación”</i>, un canto
explícito al racismo imperante a principios del siglo XX- continuado luego por
la saga de películas a favor de los aliados durante la II Guerra, o en pro de
la guerra fría, o de las contiendas libradas en Corea y Vietnam y más recientemente contra los
pueblos del mundo árabe, bajo la consigna del llamado antiterrorismo. Pero
además de estas funciones paramilitares del cine hollywoodense, estuvieron y
siguen estando aquellas otras que rinden pleitesía a los valores y a la
seudomoralidad de los sectores hegemónicos de dicha nación, sea cual fuere el
género o el tipo de productos comercializados dentro de aquella o en el resto
del mundo. Y por último, tampoco habría que omitir el impacto que el medio
audiovisual ejerce sobre la economía, en la medida que a través de la oferta de
imágenes en movimiento, no importa en qué tipo de película realizada, está
presente la oferta y promoción de infinidad de productos industriales de
distinto carácter, como modas, diseños de muy diverso tipo, automóviles, cigarrillos,
alimentación, entretenimiento, armas bélicas, y todo lo que puede hacerse
presente de manera explícita o implícita, en una imagen en movimiento.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Podríamos afirmar entonces
que la industria y la economía norteamericanas y no sólo sus valores hegemónicos
en el campo de la ideología, no hubiesen alcanzado el nivel actual que hoy
tienen de no haber contado con la presencia persuasiva de sus productos
culturales, en primer término, los de carácter audiovisual, en la mayor parte
del mundo. “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Las imágenes de Estados
Unidos son tan abundantes en la aldea global</i> –señalaba tiempo atrás Kim
Campbell, quien fuera Primer ministro de Canadá- <i style="mso-bidi-font-style: normal;">que es como si, en vez de emigrar la gente a Norteamérica, ésta hubiese
emigrado al mundo, permitiendo que la gente aspire a ser estadounidense incluso
en los países más remotos</i>” </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Por tal razón, la
confrontación existente entre los EE.UU. y la mayor parte de los países de la
Unión Europea -expresada claramente a partir de 1992 en las negociaciones de la
Ronda Uruguay del GATT, y continuada hasta nuestros días en torno a la
propuesta de libre circulación de productos audiovisuales reclamada por la
nación norteamericana, tropieza con la decidida defensa de diversos gobiernos
de las identidades culturales europeas,
además de sus poderosos intereses económicos y políticos. (La industria
del audiovisual norteamericano recaudó en 1997 alrededor de 30 mil millones de
dólares, correspondiendo la mitad de esta cifra a mercados extranjeros, particularmente
el europeo).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">En nuestros países, la
asimetría existente en materia de competitividad en los mercados –más del 80%
de los mismos está dominado por el cine de las <i style="mso-bidi-font-style: normal;">majors</i>- obligó a la mayor parte de los gobiernos a elaborar
políticas proteccionistas y de fomento, sean del carácter que fueren, de lo
cual dan prueba las nuevas legislaciones sancionadas en países como Ecuador y
Uruguay, que carecían de las mismas. Sólo el Paraguay aparece como el único
país carente de ley de fomento en América del Sur, lo cual explica las
dificultades de dicho país para producir imágenes que hablen de su identidad y
de su historia.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">La primer tentativa de
acuerdos de producción cinematográfica a escala binacional o multinacional
datan del año 1930, pero recién a finales de 1989, los países de la región
suscribieron oficialmente en la ciudad de Carcas tres acuerdos y convenios de
suma importancia. Ellos fueron el Convenio de Integración Cinematográfica
Iberoamericana, el Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica y el
Acuerdo para la Creación de un Mercado Común Cinematográfico Latinoamericano
junto a los cuales se creó también la Conferencia Iberoamericana de Autoridades
Cinematográficas y Audiovisuales de Iberoamérica (CACI). Ocho años después, en
1997, fue acordado en Isla Margarita, Venezuela, el Programa Ibermedia durante
la VII Cumbre Iberoamericana de Presidentes y Jefes de Gobierno. Si a ello se
suman otros proyectos regionales como el de DocTV Iberoamérica – destinado a la
promoción del documental iberoamericano- resulta claro el interés que han
demostrado y siguen demostrando la mayor parte de los gobiernos de la región
por el desarrollo de la actividad fílmica.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">En lo que corresponde al
Mercosur, en 2004 tuvo lugar en Mar del Plata la I Reunión Especializada de
Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales de esta región (RECAM) durante la
cual se aprobaron distintas acciones conjunta para el fomento y la integración
del sector. Entre ellas, “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">la adopción de
medidas concretas para la integración y complementación de las industrias
cinematográficas y audiovisuales; la reducción de las asimetrías que afectan al
sector; la armonización de las políticas y legislación; el impulso a la libre
circulación de bienes y servicios; el trabajo orientado a favor de una
redistribución del mercado que garantice condiciones de equilibrio para los
productos nacionales y su acceso al mercado, y la implementación de políticas
para la defensa de la diversidad y la identidad cultural de los pueblos de la
región”.</i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Asimismo, en marzo de 2005
–tras haber sido ratificado el proyecto en la IV Reunión de la RECAM- se llevó
a cabo la primera reunión de responsables nacionales que estarían a cargo de
dar vida a lo que se denominó Observatorio del Mercosur Audiovisual (OMA) que nos
tocó coordinar durante algunos años tuvo su base operativa en Buenos Aires, y
más adelante se desplazó a Brasil. En esto incidió un acuerdo de cooperación
suscrito por el Mercosur con la Unión Europea mediante el cual aquella
aportaría un fondo de 1,5 millones de euros para la puesta en marcha de algunos
proyectos de desarrollo, como eran la creación de unas 30 salas digitales
destinadas sólo a exhibición del cine mercosureño, un estudio de legislación
comparada, una línea de capacitación profesional y la continuidad del OMA como
sistema de información y estudios de las cinematografías y el audiovisual de la
región. Un tema éste que, según algunas referencias, correría peligro de
continuar, pese a la importancia que tiene la obtención, el procesamiento y la
difusión de información y estudios, sin los cuales resultaría muy poco seria
cualquier política para el desarrollo del sector.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Puede apreciarse en los
datos referidos al Mercosur Audiovisual una serie de valiosos y necesarios
objetivos, únicos si se los compara con los restantes medios de comunicación o
de expresión cultural de nuestros países, aunque también debe señalarse que,
como sucede en los viejos y nuevos proyectos de intercambio e integración
regional, aparecen importantes asimetrías entre lo que los organismos acuerdan
y se proponen llevar a cabo y los resultados concretos de dicha labor. Un tema
digno de análisis pero que escapa ahora a la finalidad de estas primeras
reflexiones.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">En esta situación se
inscribe, por último la labor que viene llevando a cabo desde hace varias
décadas la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL) en La Habana, primera institución regional que se ocupó de
estudiar, allá por los años 80, las relaciones crecientes del video con la
producción y difusión fílmica y que en los últimos años se ha ocupado de
producir distintas investigaciones sobre el cine regional, por ejemplo, las
referidas a la producción y mercados de esta industria tanto dentro de cada
país, como en la región y en cada mercado de la Unión Europea, así como en
Estados Unidos y Canadá. O también, el impacto de las nuevas tecnologías
audiovisuales en la industria del cine y algunas de las más importantes
experiencias habidas en materia de formación crítica de las nuevas audiencias
audiovisuales para desarrollar su libertad de elección en el momento del
consumo. Más recientemente aún, se ha ocupado de reunir y analizar las
experiencias del llamado cine comunitario, es decir, de aquel que no aspira a
insertarse necesariamente en la distribución y exhibición de carácter
comercial. Al respecto, sería recomendable acceder al sitio del llamado
Observatorio Cinematográfico y Audiovisual de América Latina (OCAL),
dependiente de dicha Fundación (www.<i style="mso-bidi-font-style: normal;">cinelatinoamericano.org/ocal</i>)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">En nuestro país, los
avances de esta última década, pese a eventuales limitaciones o posibles
juicios críticos, es sin duda el más importante del primer siglo de existencia
de nuestro cine. Dan cuenta de ello la Ley 24.377 de Fomento y Regulación de la
Actividad Cinematográfica, aprobada en 2004, sustituyendo a la Ley 17.741 de
1968, y la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, que reemplazó al
Decreto 22.285 promulgado en 1980 por la dictadura militar –con diversas trabas
judiciales aún para implementarse efectivamente- y las acciones cada vez más integradas y
crecientes entre la producción de películas y de productos destinados a la TV
–por ejemplo la labor de INCAA-TV- así como las tentativas de impulsar el
crecimiento de salas, como son los llamados Espacios INCAA, y de potenciar, con
un sentido federal, la labor de las nuevas generaciones de realizadores.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Otros países del Mercosur,
con la excepción de Paraguay, cuentan también con sus propias legislaciones
para el cine y el audiovisual, las que han sido sancionadas, como en el caso
Uruguay en 2008, o bien modificadas y actualizadas a lo largo de la última
década, como ha sucedido en Brasil.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Podría agregarse a este
panorama la aparición de nuevos sistemas de producción y comercialización en la
industria audiovisual, como son las salas digitales –entre el 8% y el 14% son de ese carácter en el conjunto de
América Latina; la existencia de nuevos formatos en el video de películas, como
es el DVD; la TV digital; los videojuegos; Internet (Argentina, con el 65% de
hogares conectados, es el país de mayor penetración de este sistema en América
Latina, seguido de Uruguay, con el 53%); la telefonía móvil y otros medios
aparecidos con el crecimiento de las denominadas NTICs. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Pese a todo este desarrollo
del audiovisual, debe destacarse la carencia de adecuados sistemas de
intercambio, distribución y exhibición de los países latinoamericano, incluidos
los del Mercosur, así como las dificultades de nuestras cinematografías para
competir con cierto éxito en los mercados de otras regiones. En ese sentido, el
mercado español representa aproximadamente el 50% de las exportaciones del cine
latinoamericano en el conjunto de países que conforman la Unión Europea, donde
las películas de toda la región no llegaron a ocupar más del 2% de las recaudaciones
de las salas europeas en la primera década del presente siglo.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Resulta obvio señalar que
si se ha explayado la información sobre la industria del cine y el audiovisual,
es, entre otras cosas, porque dicha industria cultural es la principal, sino la
única, que ha logrado un cierto nivel de desarrollo en cuanto a políticas,
legislaciones, producción e intercambios entre los países del Mercosur. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">IV</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">A manera de esbozar algunas
conclusiones que surgen del panorama referido, podrían señalarse entre otras,
que la transnacionalización y concentración son los dos rasgos distintivos de
la nueva situación planteada en las industrias culturales. Esto amenaza también
a la diversidad cultural en materia de producción de contenidos. El mayor control de la industria y de los mercados
locales, implica a la vez, un poder de igual magnitud sobre la “agenda” de
programación y los títulos a producirse, sean ellos películas, programas de TV,
discos, libros o material discográfico.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">El sector más perjudicado
con estos procesos son las pequeñas y medianas industrias culturales (Pymes). Mientras
que los grandes conglomerados desarrollan líneas de producción de éxito seguro,
sostenidas habitualmente en fuertes inversiones de publicidad y marketing, los
emprendimientos de menor capacidad están obligados a trabajar en los espacios
intersticiales que logran sobrevivir: nuevos y desconocidos creadores,
experiencias artísticas innovadoras, públicos altamente selectivos, mercados
territoriales limitados, etc., con los consiguientes riesgos que ello
representa para cualquier tipo de inversión productiva.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Los pequeños editores de
libros o de fonogramas se ocupan así de producir obras de nuevos creadores y de
tiraje muy reducido; las publicaciones periódicas se orientan a franjas minúsculas
de lectores, principal fuente de financiamiento de las mismas, en tanto ellas
no cuentan con avales publicitarios; los nuevos cineastas y videastas, sin
productores interesados en arriesgar financiamiento alguno, se abocan a
tramitar subsidios gubernamentales, en el marco de presupuestos seriamente
afectados por la volatibilidad de muchas políticas vigentes. Tales situaciones
afectan conjuntamente a la fabricación y comercialización de manufacturas
culturales y a los procesos de diseño y creación artística, cultural y
comunicacional. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">La concentración de la
producción y de los mercados, tiende a estandarizar y a serializar no sólo los
procesos de fabricación y producción de libros, revistas, discos y películas,
sino también los contenidos simbólicos y las narrativas inherentes a dicha
producción, además de sus obvias implicancias en la demanda y el consumo.
Ello permite pronosticar una seria
amenaza a la diversidad comunicacional y cultural, es decir, a la democracia,
que debe ser inherente a la cultura para que ella sea tal.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Esta situación tenderá a
agravarse aún más en los próximos años, si es que no se implementan políticas
públicas de regulación y fomento, cuya finalidad principal sea la de garantizar
relaciones equitativas y justas, en suma, democráticas, entre los intereses nacionales y los de otras
regiones. Políticas destinadas a incidir de manera integral y simultánea sobre los campos de la economía
del sector, del desarrollo social y de la cultura nacional. Ellas deben
incluir, necesariamente, la regulación antimonopólica del sector, y también
medidas de fomento a las pequeñas y medianas empresas, en las distintas
regiones de cada país, requisito básico para la descentralización y la
diversidad que requiere el desarrollo cultural nacional y regional.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">El proceso de integración
del Mercosur requiere de políticas públicas consensuadas que faciliten y
promuevan la existencia de procesos dialogales e interactivos, de "doble
vía", antes que de "mano única", los cuales demandan de un desarrollo
productivo en cada país para democratizar los intercambios culturales.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">En este sentido, la
reflexión y la adopción de políticas en el sector suelen aparecer muy rezagadas
con respecto a las transformaciones efectivas que él experimenta. Sin embargo,
la globalización de las economías y su consecuente tentativa de proyección
sobre las culturas del mundo, incentiva más que restringe, la necesidad de
fortalecer o revitalizar las identidades de cada comunidad.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Falta, sin embargo en
nuestro caso, una acción conjunta de los agentes principales de las IC del
Mercosur (organismos públicos, organizaciones empresariales y sociales, autores
y creadores, campo académico), para dinamizar el intercambio de información y
de bienes y productos, junto con el establecimiento de políticas y legislación
para beneficio del conjunto, antes que de alguna de las partes. Dicha acción
conjunta puede ser planteada a escala regional, nacional o local, según la
importancia que se le otorgue a la misma por el sector público y privado. Nada
impide a una ciudad importante como a una provincia, crear sus propios sistemas
de información cuantitativa (estadística, datos confiables, etc.) sobre la
dimensión económica y social del sector, sea titulándose como información de
las “industrias culturales”, como de las “industrias creativas”, según las
características y la situación de cada lugar. Tampoco nada impide a los países
del Mercosur poner en marcha ese mismo tipo de sistemas, base referencial e
ineludible para contribuir al mejoramiento de las políticas públicas y de las
actividades y emprendimientos de empresarios, creadores, técnicos y
trabajadores.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Base también, sin duda para
avanzar luego o simultáneamente –más allá de estadísticas y datos fríos- en los
estudios e investigaciones de carácter cualitativo, que permitan una
profundización mayor para conocer la incidencia de las IC, según la oferta y
demanda que se experimente con las mismas, en la formación educativa, cultural
de la población y en el desarrollo de una comunidad más democrática, justa y
solidaria.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Todo indica que las
urgencias impuestas por la globalización a las naciones subalternas como las
nuestras, obliga a saltar etapas y que cualquier pretensión puramente nacional
resultará insuficiente o tardía, si ella no se enmarca en acuerdos y decisiones
de conjunto entre los países de la región, aunque más no sea, para poder
negociar en mejores condiciones con los principales exponentes del poder
transnacional la situación de nuestras IC y de nuestras culturas.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Finalmente, entre las
sugerencias o recomendaciones que podríamos plantear sobre este tema, cabría
recuperar algunas de las que se propusieron hace dos décadas o en períodos
posteriores y que aparecen como contribución de diversos sectores relacionados
con las IC. Recuerdo, por ejemplo, las que se expusieron diez años atrás, en la
Secretaría de Cultura de la Nación y en lo que entonces era la Dirección de
Industrias Culturales. Entre otros puntos destacados figuraban los de:</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpFirst" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 20.25pt; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; mso-add-space: auto; mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18.0pt;">
<span lang="ES-AR">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span><span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Crear
un Programa para la Promoción de las IC del Mercosur, que contribuya a la
integración regional y del que participen los organismos públicos involucrados
y los principales agentes privados y sociales del sector.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 20.25pt; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; mso-add-space: auto; mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18.0pt;">
<span lang="ES-AR">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span><span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Promover
la creación de Consejos Nacionales Honorarios –también provinciales o
municipales- para la Promoción de las IC con la participación activa y
democrática de todos los sectores comprometidos.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 20.25pt; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; mso-add-space: auto; mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18.0pt;">
<span lang="ES-AR">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span><span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Crear
un Observatorio Mercosur Cultural que reúna y sistematice datos estadísticos y
estudios cualitativos sobre la situación de los distintos sectores culturales
de la región.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 20.25pt; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; mso-add-space: auto; mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18.0pt;">
<span lang="ES-AR">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span><span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Realizar
Acuerdos Nacionales entre Cultura, Economía, Industria, Trabajo y Educación
para incorporar la información existente en cada lugar, sea de carácter
económico, social o cultural, en los Sistemas de Estadística y Censos,
tendiendo a la incorporación del sector como Cuentas Satélites de Cultura en
los Sistemas de Cuentas Nacionales. </span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 20.25pt; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; mso-add-space: auto; mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18.0pt;">
<span lang="ES-AR">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span><span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Promover
la construcción de redes regionales sectoriales de las IC en las que se
realicen acciones conjuntas para el beneficio mutuo, tal como se ha iniciado en
el sector del cine y el audiovisual.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 20.25pt; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; mso-add-space: auto; mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18.0pt;">
<span lang="ES-AR">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span><span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Realizar
convenios entre los países del Mercosur, que puedan convertirse en leyes
nacionales, para la creación de Programas de Coproducción y Codistribución de
Bienes y Servicios Culturales y de Mercado Común Cultural.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpLast" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 20.25pt; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; mso-add-space: auto; mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -18.0pt;">
<span lang="ES-AR">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span><span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Promover
en las instituciones académicas la realización de estudios sobre lis diversos
campos de la cultura, algunos de ellos de creciente vinculación con las IC,
como el turismo cultural, artes escénicas y musicales, juegos y deportes,
diseño industrial, informática e internet, artesanías, y sobre la incidencia
cualitativa de las IC en la educación, la cultura y la vida social de cada
pueblo.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.25pt; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">En suma, propuestas no
demasiado novedosas ni originales, pero de cuya implementación efectiva puede
dependen en buena medida el desarrollo de las IC y de la cultura y la economía
mercosureñas. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.25pt; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Mendoza, junio de 2012.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif";">octaviogetinocine.blogspot.com</span></div>OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-66634145722349913752012-06-16T22:07:00.002-03:002012-07-14T13:55:31.060-03:00PROTECCIÓN DEL CINE NACIONAL<b>PROTECCIÓN DEL CINE NACIONAL: POLÍTICA INDISPENSABLE PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LAS IDENTIDADES Y LOS IMAGINARIOS SOCIOCULTURALES ARGENTINOS</b><br />
<b><br /></b><br />
<b>Octavio Getino</b><br />
<i><br />Publicado en el Boletín de<b> DIRECTORES ARGENTINOS CINEMATOGRAFICOS</b> (DAC) Junio 2012</i>.<br />
<br />
<div style="text-align: justify;">
El tema del proteccionismo de nuestra cinematografía –así como el del audiovisual nacional- ha sido tratado casi desde los mismos orígenes de esta industria cultural. Cuando el pionero Federico Valle sostenía, en 1928, <i>"hasta ahora no hemos contado los productores nacionales con la ayuda de los poderes públicos"</i>, poco antes de que el “Negro” Ferreyra destacara en 1932 que “<i>lo que necesitamos es un poco de cariño, de celo y menos olvido o desprecios por todo lo nuestro</i>”, ambos adelantaban una lúcida y apasionada visión sobre la importancia estratégica de esta industria, asumida como la principal forma de comunicación de la sociedad argentina para expresar sus imaginarios y legitimar interna e internacionalmente todo aquello que hace a la construcción de su identidad.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<a name='more'></a><div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Fue solamente tras la crisis de los grandes proyectos industriales que emergieron en nuestro cine en los años 30 y 40 –acentuada por el proteccionismo que EE.UU. brindó durante la II Guerra a la industria mexicana al derivar a ese país en su carácter de “aliado”, la mayor parte del insumo “celuloide” del cual dependían nuestros productores y directores-autores- que comenzó a ser indispensable la existencia de políticas proteccionistas sobre la producción local, prácticamente congelada tras el derrocamiento del gobierno de Perón. Y fue durante el gobierno de Arturo Frondizi, a finales de los años 50, con la creación del Instituto Nacional de Cinematografía y del fomento estatal a la actividad productiva, que las imágenes argentinas tuvieron la posibilidad de seguirse proyectando tanto a escala local –como excelente recurso para la integración nacional- y a nivel internacional, particularmente en diversos países hispanohablantes. </div>
<div style="text-align: justify;">
Desde ese entonces y hasta nuestros días, la existencia de políticas estatales de fomento a la producción y a la difusión de nuestras imágenes ha sido y sigue siendo el factor fundamental -con sus crecientes interrelaciones en el amplio espacio de las nuevas tecnologías audiovisuales- para que pueda seguir existiendo y abriendo nuevos rumbos a la libre expresión de autores, creadores y productores.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Estas referencias al cine nacional no son de ningún modo acotadas a la experiencia de nuestro país. La historia del cine a escala mundial es muy clara en recordar que allí donde no existe un impulso de parte del Estado –directo o indirecto- a sus actividades productivas, cualquier país vería resentida o cercenada su posibilidad de expresarse con imágenes propias, es decir, con aquello que puede legitimarlo identitariamente. Esto es muy claro en América Latina, como lo es también en Europa, Asia y África. Donde no existen políticas, instituciones y legislaciones destinadas específicamente a proteger o fomentar la producción de imágenes, no hay tampoco registro de los imaginarios, la cultura o los procesos sociales e históricos que son propios de cada comunidad. O cuando tales registros aparecen, ellos dependen de la asistencia externa, vía coproducciones o acuerdos binacionales o multinacionales, que permiten la producción episódica de alguna película, pero no así la construcción de una actividad local sostenible en materia productiva.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Incluso en los Estados Unidos, cuya industria domina entre el 70% y el 80% de los mercados del mundo –y más del 95% de su mercado interno- el proteccionismo estatal es tanto o más fuerte que en cualquier otro lugar del planeta. No es necesaria allí la existencia de un organismo dedicado a fijar subsidios o ayudas en términos explícitos: basta la concurrencia de Wall Street, el Departamento de Estado y Hollywood –y a menudo también el Pentágono- para que dicha nación haya convertido a su industria audiovisual no sólo en una herramienta determinante para la construcción de los valores ideológico-políticos y los imaginarios internos de su sociedad, sino también –y en esto radicó históricamente su mayor importancia- para expandir sus imágenes, contenidos, valores e intereses sobre el resto del mundo. Difícilmente, por ejemplo, la economía estadounidense hubiera ocupado cuotas de poder decisivas en los mercados internacionales, sino hubiera contado con una industria audiovisual en la que además de ofertar sus ideas y valores, promovía implícitamente –por las características que son propias del lenguaje audiovisual- la oferta de todo tipo de productos y artículos orientados a mundializar su consumo (modas, automóviles, alimentos, cigarrillos, drogas, armas de distinto tipo, etc.). Sin hablar ya de lo que el cine contribuyó a las políticas expansivas y el accionar bélico del gobierno norteamericano según fueran las circunstancias y las necesidades del <i>establishment</i> de ese país (política de aliados durante la II Guerra, política de guerra fría después de la II Guerra, guerra de Corea y luego de Vietnam, política de agresión a numerosos pueblos de distintos continentes, incluidos muchos de América Latina, para concluir en nuestro tiempo en sus políticas contra el llamado “terrorismo”, a través de todos los medios audiovisuales, que sólo confirman la perpetua vocación imperial de la nación del norte.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
“<i>Las imágenes de Estados Unidos son tan abundantes en la aldea global </i>–señalaba tiempo atrás Kim Campbell, quien fuera Primer ministro de Canadá- <i>que es como si, en vez de emigrar la gente a Norteamérica, ésta hubiese emigrado al mundo, permitiendo que la gente aspire a ser estadounidense incluso en los países más remotos</i>”.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Quienes han estado al tanto de las acciones desarrolladas por las<i> majors</i> del cine y el audiovisual norteamericano, cuyo máximo exponente fue para nosotros Jack Valenti como exponente de aquellos intereses, respaldadas explícita y enérgicamente por el Departamento de Estado de ese país, conocen bien su accionar constante –recordemos los casos de Venezuela durante el gobierno de Andrés Pérez, o el de México más recientemente- para intentar bloquear cualquier tentativa de dichos países de proteger a sus industrias o proyectos industriales y productivos locales. No necesitan incluso de la existencia de un ministerio o secretaría de cultura, bastando la convergencia de intereses entre el sector privado, el político y el militar. Y es que para las <i>majors</i> y la política norteamericana, el cine ni siquiera formaría parte de la “industria cultural” sino, apenas, de las actividades de “entretenimiento”. Un tema que está presente en todas las reuniones de la Organización Mundial de Comercio y en instituciones internacionales o locales parecidas y que ha llevado más de una vez a serias confrontaciones entre la intencionalidad norteamericana de ampliar aun más su poder sobre las pantallas grandes y chicas de todo el planeta y la de las políticas nacionales y proteccionistas de los países de otras regiones en Europa, Medio Oriente, Asia y América Latina.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Como se dijo en un principio, un país como un individuo, pueden tener imágenes propias en las que legitiman su identidad o pueden prescindir de ellas si aceptan consciente o inconscientemente disolverse en la identidad de otros. La cuestión, entonces se resume en una interrogante: ¿Queremos tener imágenes que sean propias y que nos expresen y representen o renunciamos a ellas haciendo lo propio con la legitimación de nuestra identidad? De la respuesta que tengamos dependerá el futuro de nuestra actividad productiva y creativa en el cine y en el audiovisual y, además, buena parte de nuestras posibilidades de desarrollo nacional. Mantener, fortalecer y actualizar las políticas de protección en esta industria cultural resulta hoy más indispensable que nunca si es que se aspira a la existencia de imágenes que nos expresen y nos permitan comunicarnos interna e internacionalmente para contribuir a la integración nacional y regional y también al desarrollo sociocultural y económico. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
En este sentido la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual se incorpora a la historia de nuestro cine y de la cultura audiovisual y abre una nueva posibilidad para las actividades creativas y productivas de autores-directores, técnicos y empresarios intentando satisfacer aquellas demandas que ya estaban presentes en Valle, Ferreyra y tantos otros grandes referentes del cine nacional. Como decía Mario Soffici, allá a finales de los años 30, “<i>hace falta que el cine se renueve de adentro hacia fuera; estamos equivocados si dejamos advenir de afuera hacia nosotros modalidades, formas o estilos que puedan pasar por nuestros</i>”. Y esto implica fortalecer hoy más que nunca las pantallas argentinas con imágenes y contenidos que expresen, según la libre visión de sus autores, la realidad compleja de nuestra sociedad y también los sueños que nos animan. Lo cual exige de políticas y acciones que nos permitan competir, cada vez más exitosamente, con quienes se han erigido en dueños de la mayor parte de los productos audiovisuales que invaden las pantallas grandes, chicas y “mini-chicas” de todo el país.</div>OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-39611026381675115182012-05-22T14:59:00.000-03:002012-05-22T15:01:12.714-03:00“OCTAVIO GETINO”: Film documental de Interés Municipal en Morón<div style="text-align: justify;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
Este documental, basado en una extensa entrevista a Octavio Getino de alrededor de 16 horas de duración, fue declarado recientemente de “Interés Municipal” por el gobierno del Municipio de Morón. La primera proyección pública del filme – con anterioridad había sido exhibido en una muestra del Festival Internacional de Cine Político- se llevó a cabo el 17 de mayo en el Teatro Municipal “Gregorio De La Ferrere” de dicho distrito. La realización del documental, cuya primera versión es de 90 minutos, estuvo a cargo de un equipo de compañeros militantes integrado por Gabriel Mateu (a cargo de la entrevista), Pablo Guallar, Esteban Rampanelli y Berta Ferezín. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Asimismo en el mes de mayo, el Concejo Deliberante de Morón, por unanimidad de sus integrantes, procedió también a declarar a Octavio Getino, “Ciudadano Ilustre” de dicho municipio.</div>OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-47651590006538968542012-03-27T11:41:00.001-03:002012-03-27T11:42:19.229-03:00DOCUMENTAL SOBRE VIDA Y OBRA DE OCTAVIO GETINO<div style="text-align: justify;">
En una Muestra Paralela del <b><a href="http://ficip.com.ar/nuevo/">Festival Internacional de Cine Político</a></b> (FICIP) que se realizó en Buenos Aires entre el 22 y el 28 de marzo 2012, tuvo lugar la exhibición del documental-entrevista "<b><i>Octavio Getino</i></b>" de dos horas de duración, el que estuvo a cargo de un equipo de militantes cineastas encabezado por Gabriel Mateu, y del que participaron Esteban Ramponelli y Pablo Guallar, con música de Fabian Martínez. La vida y las experiencias políticas militantes de Octavio Getino se integran en este documental a su accionar en el campo del cine y la cultura argentina y latinoamericana. Tal como señalan los autores, la obra recoge "<i>sus recuerdos de ser un militante antifranquista y el fervor de la militancia peronista de los años 50. Desde los bombardeos de Plaza de Mayo de junio de 1955, pasando por el Cine de la Liberación en la década del ´60 y la vuelta de Perón en los ´70 a la actualidad, con la batalla cultural que atraviesa nuestro país</i>" (gabrielmateubertif@hotmail.com). El <b><a href="http://ficip.com.ar/nuevo/">FICIP</a></b> exhibió más de un centenar de títulos de la ficción y el documental internacional con el propósito de difundir "<i>un cine cuyo protagonista es la política</i>".</div>OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-86915708418112592852012-02-19T20:27:00.002-03:002012-02-19T20:36:28.399-03:00LA CONTAMINACIÓN AMBIENTAL EN EL MARCO DE LA EXCLUSIÓN SOCIAL Y EL DESEMPLEO<div style="text-align: justify;">
Por Octavio Getino</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Uno de los temas que parece dominar los titulares de los medios y hacerse presente en alguno que otro debate social es el del impacto que podrían tener los proyectos de minería a cielo abierto en algunas localidades de la sierra andina. Titulares y debates que superan en estridencia los efectos que están ocasionando desde hace décadas los agroquímicos, probadas fuentes de envenenamiento de la salud humana, allí donde, en lugar de la minería –como sucede en la región central del país y en las provincias pampeanas- son las grandes empresas del agro (el “campo” que le dicen) las responsables de dichos impactos, así como de apropiarse de buena parte de la renta nacional. De cualquier modo, en uno o en otro caso, lo que está pendiente es un debate nacional, serio y fundamentado, que nos permita mejorar las alternativas existentes para un desarrollo nacional y social.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Durante tres o cuatro años de mi exilio en México, tras haber vivido de cerca algunas experiencias en el desarrollo rural de la región andina, me tocó estar al frente de la información ambiental en América Latina y el Caribe –se trataba de la Oficina Regional del Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente (PNUMA-ORLAC)- y allí también experimenté de cerca los principales problemas que sacudían a la región en dicho campo. Recuerdo por ejemplo, que en uno de los debates realizados en una Bienal Europea del Film sobre Medio Ambiente (Dortmund, RFA, 1985), observé, tal vez con algo de ingenuidad, las violentas diatribas con que los jóvenes ambientalistas alemanes y europeos se lanzaban contra las chimeneas contaminantes, adjudicándoles la mayor parte de los daños que experimentaba la población de ese continente –y también del mundo- como producto del desarrollo industrial y de su manejo salvaje por parte de las grandes corporaciones locales e internacionales.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Me tocó intervenir en ese debate y para sorpresa de muchos, simplemente valoré el esfuerzo que ellos estaban realizando frente al uso desmesurado de las chimeneas, pero que, por favor, tuviesen en cuenta, al menos para nuestro caso –los países latinoamericanos- que la contaminación mayor en el medio ambiente no provenía de la abundancia de aquellas –signo de desarrollo económico e industrial- <strong>sino de su carencia</strong>. Y agregué, que en el caso argentino, por ejemplo, había sido en ese período de desindustrialización y caída de las chimeneas preexistentes, donde la exclusión social, la marginalidad y la negación violenta de los más elementales derechos, constituían el mayor y más negativo impacto ambiental, tanto o mayor al que podía proceder de los millares de chimeneas que se alzaban humeantes en buena parte del Viejo Continente. Y agregué: Por favor, déjennos levantar todas las chimeneas que necesitamos y podamos, y a partir de la experiencia europea y mundial, introducir en su manejo las reglas que sean necesarias para que sus efectos no sean del mismo calibre como los que ustedes están denunciando.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
No hace falta mucho entendimiento para percibir que son los miles o millones de latinoamericanos a los que se les ha quitado el derecho al trabajo y a la autoestima, los que con su lamentable sobrevivencia en basurales, villas miserias, periferias urbanas, o empujados a la violencia, la delincuencia o la prostitución, expliciten un nivel superlativo de contaminación y deterioro social, y en consecuencia, ambiental, si entendemos al ser humano como sujeto y no como simple objeto para el desarrollo. ¿Hay algo que contamine más nuestras grandes ciudades que los miles de seres humanos –subhumanizados- que se amuchan en pestilentes y contaminantes reductos, cada vez más invasores –a manera de verdadero cianuro- sobre los espacios que algunas décadas atrás aparecían (casi) incontaminados?</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
También esa corta experiencia en la Oficina Regional del PNUMA, me permitió observar que algunas campañas ambientalistas, no todas, indudablemente, orientadas a la preservación de importantes recursos naturales –por ejemplo la Amazonía o el acuífero guaranítico- tenían su origen en proyectos estratégicos, en particular de las grandes corporaciones norteamericanas y sus instrumentos políticos y militares directos, destinados a preservar aquello que en algún momento podría ser de suma utilidad para su sobrevivencia como naciones imperiales. Preservar, insisto, para apropiarse de aquello que tarde o temprano seguramente puede ser considerado como propio (el Atlántico Sur y las Malvinas son un claro ejemplo).</div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
A lo cual se sumaban los permanentes lobbies de fundaciones ambientalistas o conservacionistas, cuyo mayor interés era el de obtener de los organismos internacionales recursos económicos o financieros para sostener sus campañas, las que en muchos casos valoraban más la existencia de los chimpancés que la de los seres humanos.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Señalo estas observaciones sin que por ello niegue la enorme importancia que tiene la preservación del medio ambiente y las campañas que distintas organizaciones sociales llevan a cabo, de manera valiente y honesta, en una u otra localidad del país o del mundo. Pero parto de la base que todo lo que hace a la vida y a la existencia de seres humanos o recursos naturales es simplemente <strong>energía.</strong> Y que todo proyecto de desarrollo implica cambios y modificaciones a lo que son las características propias de esa energía. De lo que se trata es de aprovecharla en todo lo posible para el bienestar social y humano pienso, por ejemplo, en la gran minería –que ha servido para el desarrollo de las grandes naciones y también para la sobrevivencia, al menos de las algunas regiones periféricas- aprovecharla, decía, <strong>para reintegrar a la misma determinada energía con un valor equivalente</strong> –sea social o económico- que permita el mejoramiento de cada comunidad y de cada nación. Lo que no implica de ningún modo omitir los cambios que habrían de efectuarse en los recursos naturales y en la biodiversidad.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
La minería es una actividad productiva necesaria, pues proporciona gran parte de las materias primas que todas las sociedades requieren. En su gran mayoría, los materiales que no son cultivados son producidos a partir de recursos extraídos de minas, por lo que son indispensables para el desarrollo de todas las actividades humanas. Pero al igual que todas las actividades humanas, la minería genera impactos sobre el ambiente y la sociedad. Por ello el aprovechamiento de los recursos naturales debe basarse en un tipo de racionalidad que va más allá de la racionalidad puramente económica de la empresa explotadora, y aún más allá de la racionalidad económica con perspectiva ambiental. Esa nueva racionalidad se basa en un modelo de economía ambientalmente sostenible y amigable y ese es el tema que debe ser debatido en favor del conjunto y no de un determinado grupo o sector.</div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Todo crecimiento implica tensiones y cambios -sin ellos no hay vida posible- y de lo que se trata es de exponer y debatir ideas y proyectos, con reglas claras, como ya se ha dicho, para que tales cambios redunden en beneficio –no sólo de las chimeneas o en el caso del agua en algunas explotaciones mineras- sino de la potenciación de la energía y los derechos sociales y humanos, parámetro de toda posibilidad de desarrollo integral.</div>
<br />
Buenos Aires, febrero 2012.OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-41228265098701589522012-02-17T22:31:00.002-03:002012-02-17T22:36:08.443-03:00AS POLÍTICAS CINEMATOGRÁFICAS NA ARGENTINA<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">OCTAVIO GETINO</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Por Arthur Autran (Universidade Federal de São Carlos) e André Gatti (Fundação Armando Álvares Penteado)</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Buenos Aires, Julio 2011</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Para o leitor argentino Octavio Getino certamente não carece de apresentação. Já para o brasileiro isto se faz necessário devido ao tradicional desinteresse ente nós pelo que ocorre nos demais países da América Latina, desinteresse que só é quebrado pelo futebol, por acontecimentos políticos de intensidade dramática ou no campo cultural por quadros como o atual, em que o cinema argentino vem conseguindo grande destaque na crítica internacional e nos grandes festivais, bem ao contrário do cinema brasileiro.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Octavio Getino nasceu em 1935 na cidade de León, na Espanha, mas é cidadão argentino. Sua formação cinematográfica ocorreu na Associação Cine Experimental de Buenos Aires. No campo da realização o seu primeiro filme foi o documentário de curta-metragem <em>Trasmallos</em> (1964). Funda em 1966 com Fernando Solanas o grupo Cine Liberación e colabora na realização de <em>La hora de los hornos</em> (1968), produção deste grupo, assim como co-escreve com Solanas o manifesto “Hacia un tercer cine” (1969), um dos mais importantes documentos estéticos do cinema latino-americano. Co-dirige com Solanas dois documentários de longa-metragem com base em depoimentos do general Juan Domingo Perón: <em>La revolución justicialista e Actualización política y doctrinaria</em>, ambos de 1971. Realiza o seu primeiro longa-metragem de ficção em 1973, <em>El familiar</em>.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">No campo da política cinematográfica dirige por alguns meses em 1973 o Ente de Calificación Cinematográfica, órgão responsável pelo serviço de censura na Argentina. Exilado durante a ditadura militar, retorna à Argentina em 1988 após estadias no Peru e no México. Entre 1989-1990 dirige o INC (Instituto Nacional de Cinematografía).</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">O trabalho intelectual de Octavio Getino sobre o mercado audiovisual latino-americano tem papel pioneiro e é uma das mais sólidas fontes de reflexão sobre o tema. Publicou diversos livros sobre o assunto, dos quais destacamos: <em>Cine latinoamericano, economía y nuevas tecnologías audiovisuales, Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo, Cine argentino: entre lo posible y lo deseable</em> e <em>La tercera mirada: panorama del audiovisual latinoamericano.</em></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br />
<a name='more'></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">A entrevista abaixo nos foi concedida por Octavio Getino em julho de 2011 em Buenos Aires. Ela versa, sobretudo, a respeito das políticas para o campo audiovisual empreendidas na Argentina desde o fim da última ditadura militar em 1983. Além de expor de maneira panorâmica estas políticas, o entrevistado faz uma análise circunstanciada delas, além de refletir sobre a importância cultural e política do audiovisual no âmbito da América Latina. Octavio Getino faz parte de um grupo de cineastas latino-americanos – integrado por nomes como Fernando Solanas, Gustavo Dahl ou Julio García Espinosa – que além da realização de filmes, dedicou-se à atividade política e à reflexão sobre o cinema, buscando uma compreensão global sobre esta atividade industrial e artística.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<strong><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Com o processo de redemocratização na Argentina, ocorrido nos anos 1980, quais os marcos da política cinematográfica do Estado? Ela se modifica de que forma em relação ao período da última ditadura militar (1976-1983)?</span></strong></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Historicamente, desde os anos 1950 sempre houve uma política de proteção e fomento ao cinema na Argentina, fossem governos democráticos ou ditaduras. Isto ocorreu em muitos outros países também, ditadores como Hitler, Stálin e Franco assim como governos democráticos fomentaram o cinema. Nos anos 1940-1950 já havia fomento ao cinema, pois é o momento em que as cinematografias nacionais começam a ter dificuldades em competir com os Estados Unidos. As ditaduras tinham também a preocupação de que os conteúdos produzidos não afetassem seus interesses nem suas ambições políticas, mas se faziam filmes.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Quando se inicia o processo de redemocratização na Argentina em princípios da década de 1980 evidentemente surgem políticas interessantes. Até esta época predominava a censura no controle ao conteúdo dos filmes, mas no governo de Raúl Alfonsín (183-1989) uma das suas virtudes em relação ao cinema foi liquidar a lei de censura. Além disso, o governo desenvolveu uma política de fomento por meio do então chamado INC (Instituto Nacional de Cinematografía), dirigido por Manuel Antín [1], que facilitou o aparecimento de toda uma geração de cineastas, dos quais muitos se ocuparam em recuperar a memória do que havia ocorrido nos anos da ditadura militar. É quando apareceram diferentes tipos de conteúdos críticos nos filmes e que têm relação com o processo histórico que havia ocorrido. Por exemplo: <em>A história oficial</em> (<em>La historia oficial</em>, 1985), de Luis Puenzo, que ganhou um Oscar, ou <em>Tangos, o exílio de Gardel</em> (<em>Tangos, el exilio de Gardel</em>, 1985), de Fernando Solanas, foram películas nas quais os realizadores imprimiram uma revisão crítica. Nos anos 1980 continuou o ritmo normal do que era a produção do cinema argentino, que oscilava sempre entre 30 e 35 filmes por ano. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">O governo Alfonsín teve outro viés interessante que era o de abrir mercados no exterior para o cinema nacional. Um projeto que não durou muito foi o da Argencine, que instalou em Madri um escritório para promover a venda de produções argentinas na Europa. Entretanto, os filmes agenciados pela Argencine eram aqueles que já estavam descartados no mercado europeu, quando um produtor ou diretor local tinha compradores ele não precisava da Argencine, a qual acabava por se ocupar apenas das produções com mais dificuldades de vendas. Neste momento, 1983-1987, ainda existia a União Soviética e a televisão era estatal em boa parte da Europa, pois as privatizações ainda não haviam ocorrido, logo, o principal cliente destes produtos argentinos eram os países do leste europeu e os canais de televisão da Europa ocidental. Mas a situação se modificou com as privatizações dos canais de televisão na Europa; a queda do muro de Berlim; e, aqui na Argentina, a mudança de governo em 1989, o qual modificou esta política de apoio ao cinema de autor mais inquieto culturalmente e esteticamente. A venda de produções no exterior não era um fenômeno novo, os mexicanos já haviam feito isso, observe-se que até o final dos anos 1980 o México era o país capitalista no qual o Estado tinha maior presença na atividade cinematográfica, interferia na produção, na distribuição, na comercialiação, nos estúdios e na capacitação profissional de jovens. Havia no exterior onze escritórios do instituto de cinema do México dedicados aos seus filmes.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Na Argentina não houve nesta primeira etapa da redemocratização maiores mudanças em relação ao período anterior, tratou-se de enfatizar mais o cinema de qualidade cultural que estimulou o cinema de autor e da tentativa de abrir mercados no exterior, sobretudo na Europa.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<strong><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">O senhor integrou durante um certo período do governo Carlos Menem (1989-1999), chegando mesmo a diretor do INC entre 1989 e 1990. Como seu deu esta participação e qual a política cinematográfica implantada? </span></strong></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Com Menem na presidência ocorreram várias situações contraditórias. Eu havia voltado do México em 1988, pois estava fora do país desde 1976, ou seja, desde o golpe militar. Morei seis anos no Peru e seis anos no México. Em 1987, em Cuba, durante o festival de Havana havíamos organizado um encontro de cineastas e videastas no qual tiramos uma declaração de tipo política chamada “A veinte años de Viña del Mar” [2], em que se introduzia o conceito de espaço audiovisual latino-americano pela primeira vez. Quando retornei em 1988 voltei com a idéia de espaço audiovisual, que já não era apenas o cinema, por mais que a matriz do audiovisual estivesse dada pela produção cinematográfica e ela tivesse maior impacto na formação dos imaginários, mas percebemos que a telenovela, a televisão e, sobretudo, a difusão do vídeo popular eram muito importantes. Nesta época, parece-me, há uma nova tentativa na Argentina de começar a se vincular com os outros países latino-americanos, enquanto na gestão de Antín a preocupação era de penetrar na Europa por meio da Argencine mais do que na América Latina. Fizemos um encontro em Buenos Aires em 1989 que se chamou Fórum do Espaço Audiovisual Nacional, do qual saiu um documento muito bom que menciona a relação do cinema com a televisão e o vídeo, então se iniciou um caminho novo, não muito grande, não muito massivo, porque os antigos produtores de cinema continuaram fazendo o que sempre fizeram. Quando estive na direção do INC as duas principais medidas políticas da minha administração foram: 1) A relação com a América Latina porque em 1989 firmamos os acordos que criaram a CACI (Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica), a qual quatro anos depois gerou o Programa Ibermedia, que compreende acordos de co-produção, integração e comercialização. 2) A outra medida foi buscar instalar um espaço audiovisual nacional incrementando a relação do cinema com as entidades de televisão e de vídeo.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Quando entrei em rota de colisão com a política neoliberal do governo Menem fui tirado do INC, não tanto por Menem, mas pela pessoa que estava a cargo da Secretaria de Cultura da Nação. Fiquei no governo um ano e meio, mais ou menos. Na realidade, estive no governo um pouco mais, pois de início fui subdiretor de René Mugica [3] no INC antes de eu mesmo assumir a direção. Mugica foi um excelente diretor de cinema que tinha origem no socialismo, enquanto eu vinha do peronismo, havia contradições entre a cultura socialista e a cultura peronista, pois política é cultura também. Quando você milita e se formas em uma destas “tribos”, o seu caráter, a sua forma de ser, sua lógica de pensamento respondem muito a esta formação e gera tensões também quando você se comunica com outras pessoas. Então Mugica ficou três meses e não agüentou o que Menem estava fazendo, pois Menem instalou uma política similar àquelas de Collor de Mello no Brasil e Salinas de Gortari no México, eliminando todos os subsídios estatais e toda a presença do Estado em atividades que deveriam ser privadas. Por meio da Lei de Emergência Econômica, Menem começou a vender todas as empresas estatais. Apesar da renúncia de Mugica, eu pensei que deveria seguir no governo para tentar que o cinema não fosse atingido pela Lei de Emergência Econômica. Esta lei tinha um caráter geral e como ela cortava os subsídios não havia possibilidade de continuar fazendo cinema, algo similar ao que ocorreu no Brasil quando Collor fechou a Embrafilme. Mas houve uma situação favorável que advém um pouco de como se dá a política nos nossos países: Menem havia estado na minha casa no governo de Isabel Perón (1974-1976), ele era uma alternativa do setor progressista do peronismo porque se opunha à política deste governo e houve um encontro na minha casa com duzentos companheiros militantes ao qual Menem veio. Portanto, havia uma relação minha com Menem anterior á sua chegada à presidência. Na campanha eleitoral de 1989 eu e outros cineastas filmamos Menem e fizemos uma declaração de apoio a ele, incluindo “Pino” Solanas, que agora está totalmente contra Cristina Kirchner, o apoiou. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Devido a este histórico de relações conseguimos finalmente que o INC não fosse incluído na lei de emergência, ainda que não tivéssemos recursos. No ano de 1990 o instituto não tinha nada, a produção não passou de quatorze ou quinze películas. Dava-me vergonha ter que dar subsídios ou créditos ínfimos que não eram quase nada.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<strong><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Quais são na Argentina as fontes de recursos dos subsídios públicos?</span></strong></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Desde fins dos anos 1950 até meados dos 1990 a fonte principal dos subsídios ao setor de cinema era o valor de 10% do ingresso que o espectador deixava na bilheteria. Ou seja, no caso da Argentina, o exibidor tinha de entregar 10% da arrecadação para o fundo de fomento. O Estado também apoiava de alguma maneira com recursos do orçamento nacional para os gastos fixos do INC. Mas o fundo de fomento é que era a base para a produção nacional e se dividia percentualmente em uma série de alíneas: subsídios, créditos, concursos, presença em festivais, etc.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Nos anos 1990 as relações do INC com o governo Menem sempre eram conflituosas mas conseguimos que o instituto fosse isentado do alcance da Lei de Emergência Econômica. O INC prosseguiu suas atividades com pouquíssimos recursos, porque se reduziu o orçamento do instituto devido à situação econômica em que se encontrava o país, que era lamentável, o radicalismo [4] havia deixado o país muito mal economicamente, por isto Menem ganhou as eleições.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">A partir daí houve todo um processo do qual participaram as entidades de produtores e diretores visando modificar a lei que determinada a fonte dos subsídios para o cinema. É quando se começa a aplicar o conceito audiovisual mais que o cinematográfico. Em 1994, foi promulgada a lei atual de cinema, esta lei já altera o nome do INC para INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales). Eu acredito que esta lei mudou um pouco as coisas e converteu-se, na minha visão, em uma das mais importantes da América Latina. A partir daí o fundo de fomento multiplicou-se amplamente, porque, além dos 10% das bilheterias das salas de cinema, há uma percentagem que vem da televisão, pois tanto a aberta quanto a por assinatura têm que pagar uma taxa sobre o seu faturamento não ao cinema mas a um organismo chamado COMFER (Comité Federal de Radiodifusión), que regula o rádio e a televisão em nível nacional, ou seja, é um organismo fora do INCAA que recebe uma taxa de 7% do faturamento da televisão, a qual permite a existência do COMFER. Isto é importante, porque quando o meio cinematográfico reivindicou que houvesse um imposto sobre a televisão em favor do audiovisual, a televisão disse “não ponho nenhum centavo a mais” e o projeto de cinema ficou paralisado durante um tempo, até que se chegou a um acordo pelo qual não se aumentava o percentual que os canais de televisão pagam, mas sim que o governo destinasse um percentual desta taxa para o cinema. E isto se conseguiu, pois se chegou a uma negociação política na qual o COMFER aceitou e o governo também que o cinema ficasse com 25% dos 7% que são pagos pelas televisões. Este recurso constitui quase 60% do fundo de fomento cinematográfico. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Isto ocorreu na Argentina por razões muito particulares. Menem gostava de cinema, ele queria ser ator de cinema e se rodeava do pessoal de cinema, ele até queria fazer uma escola de cinema em sua província natal, La Rioja. Ele também já havia filmado com um diretor muito respeitado na Argentina, Nicolás Sarquis [5].</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Ainda foi taxada em 10% a venda ou aluguel de vídeo, que é muito mais difícil de controlar e neste momento representa menos do que então devido à queda do uso do vídeo e à pirataria. Naquele momento havia cerca de 2000 locadoras no país, hoje isto caiu para a quarta parte. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Com estas três fontes principais de recursos mais um fundo que o Estado destina para a administração, porque teoricamente o instituto depende da Secretaria de Cultura da Presidência da Nação embora ela não tivesse um protagonismo, a política cinematográfica neste século ampliou-se. Isto também ocorreu porque a política cinematográfica argentina começou a ter uma relação muito maior com todo o espaço ibero-americano por meio da CACI, houve um maior protagonismo no Ibermedia e ao mesmo tempo uma busca de co-produções e tentativas de co-distribuição com os países vizinhos. A Argentina participou de muitas co-produções, sobretudo com países menores como Paraguai, Uruguai, Chile, Bolívia e Peru; com o Brasil já não houve tantas co-produções porque os países grandes não necessitam. A política do instituto tendeu a facilitar as co-produções. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Ela também tendeu, embora não tenha conseguido resolver, a facilitar a produção do interior do país, porque também nas províncias apareceram escolas de cinema e há necessidades de produção. Há um conselho assessor honorário do instituto do qual participam os representantes das regiões do país. Este conselho tem de se reunir uma vez ao ano, porque supostamente é o conselho segundo a lei que determina a política que o INCAA vai seguir, mas na prática não funciona muito assim. Também tomam parte deste conselho as principais entidades do meio cinematográfico. Mas também há outro conselho no qual estão representados os trabalhadores, os produtores, os diretores e os atores, este conselho tem uma presença muito mais cotidiana ao longo do ano no INCAA. Todo este quadro fez com que o instituto tenha de outorgar prêmios, subsídios e ajudas voltados para o interior do país diversificando bastante o campo atendido pelo INCAA, antes basicamente integrado pelos produtores radicados em Buenos Aires.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<strong><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Quais as suas expectativas para o cinema após a aprovação em 2009 da Lei de Serviços e Meios Audiovisuais? Ademais de impor limites à propriedade cruzada de meios de comunicação, esta lei abre perspectivas para a produção independente?</span></strong></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Pela Lei de Serviços e Meios Audiovisuais outros agentes do Estado intervêm no cinema e já não somente o INCAA. São agentes que têm interesse na produção de conteúdo para as necessidades de dezenas de canais de televisão que serão criados. Esta demanda de conteúdos vem de organizações sociais, centros culturais, universidades, etc. Em conseqüência, aí uma parte do fundo de fomento do INCAA assim como outros recursos do Estado derivados do sistema de meios de comunicação podem colaborar na diversificação e na democratização do setor audiovisual em um nível muito mais elevado em relação ao que existe na América Latina. Nenhum outro país na América Latina tem esta possibilidade até o momento, porque na Argentina pode haver centenas de canais sem finalidades lucrativas que competem com empresas privadas. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Esta é a maior luta do governo de Cristina Kirchner, porque os conglomerados midiáticos se opõem permanentemente à lei. E a oposição política, em um país no qual os partidos políticos perderam bastante a sua representatividade e não possuem mais poder de convocar as massas pois a ditadura militar os destruiu todos, tem necessidade de estar na televisão. Isto acarreta uma relação muito mais íntima entre os partidos de oposição e os meios de comunicação, de tal maneira que o governo, e eu concordo com esta idéia, percebe aí uma associação de interesses muito grande. Boa parte dos partidos políticos estão a serviço dos conglomerados de comunicação. Nos últimos três anos houve uma guerra midiática, uma guerra ideológica.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<strong><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Como está configurado o quadro da produção cinematográfica argentina na atualidade? Seria possível traçar um breve panorama em linhas gerais?</span></strong></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">O tema envolve três níveis distintos, eu creio. Há um cinema comercial tipo Globo ou coisa que o valha, o cinema das majors, ou seja, que se interessa apenas em que os filmes tenham rentabilidade, lucro. Este é um tipo de cinema que existe aqui também, há algumas experiências e que são às vezes as mais exitosas comercialmente. No outro extremo há o cinema de autor mais experimental, de investigação, como Los labios (Santiago Loza e Iván Fund, 2010), há várias películas como esta e que não chegam a interessar ao mercado salvo algum festival, pois os festivais então sempre procurando as películas novas e os autores novos, que são modas também. Então existe esta franja extrema do outro lado que não se preocupa com o mercado, mas simplesmente com a auto-expressão, e aí você tem uma variedade muito grande, porque há gente que acredita ser Orson Welles sem haver visto algum filme de Orson Welles.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">A franja que me preocupa mais é a intermediária, pois é onde se pode conectar estas duas coisas e há vezes em que é difícil distinguir uma película de autor de uma película industrial, porque há nesta franja intermediária cineastas que são conhecidos como autores mas que ao mesmo tempo tratam de chegar ao mercado, ou seja, ao público, e já não apenas como forma de auto-expressão. Juan José Campanella e Pablo Trapero, por exemplo, possuem filmes muito bons. Eu acredito que este tipo de cinema deveria ser o mais apoiado, porque ele vincula inquietudes culturais e pessoais ademais da perspectiva de mercado, a qual para mim é a comunicação com o público. Há seis ou oito realizadores que estão nesta franja, são aqueles diretores que permitiriam dar sustentabilidade à produção cinematográfica. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Nenhum dos extremos dá sustentabilidade a um projeto cinematográfico nacional. Para o comercial a única coisa que interessa é ganhar dinheiro, são conglomerados que fazem investimentos para tirar lucros, no caso do Brasil há inclusive distribuidoras norte-americanas, mas estas empresas não se mantêm a partir dessa atividade, a Globo também não vive dos filmes que faz, é um complemento dos seus negócios e no dia que tiver de prescindir do cinema ela não perde nada, não foi o que se passou com a Televisa no México? Há momentos em que Televisa intervém e há outros em que não intervém no mercado. No Brasil a situação é mais grave, pois há incentivos fiscais. Na Argentina são feitos dois ou três filmes por ano deste tipo, os quais possuem atores e temas que tiveram êxito na televisão e têm sucesso quase sempre. O outro extremo tampouco dá sustentabilidade, porque não se pode sustentar uma atividade cinematográfica permanente que interesse ao mercado nacional ou latino-americano com base nas experimentações de autores que fazem coisas inovadoras, o que é necessário é dar-lhes certa importância porque este é um filão do qual alguns diretores podem passar também a fazer o que eu chamo um cinema de autor de qualidade. Os melhores realizadores, tais como Carlos Sorín e Lucrécia Martel, vêm do cinema mais autoral, mas logo buscaram um caminho para se comunicar com o público. E o cinema é comunicação, se não há comunicação não há possibilidade de sustentar uma atividade produtiva permanente. Esta experiência foi vivida pelo cinema espanhol, na época do franquismo foi estimulado o cinema de qualidade, mas destinado mais aos festivais no exterior porque se um deles premiava algum filme, o instituto de cinema da Espanha dava um subsídio, porém se o filme era exibido dentro do país não importava tanto. Para nós o importante é que haja um cinema que interesse primeiramente ao nosso público.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">A questão é como elevar a qualidade e o interesse por aquela franja intermediária de um cinema de autor que trate de se comunicar com o seu público, porque se temos que nutrir as experiências e as buscas da geração mais jovem de cineastas, ao mesmo tempo não há que se perder de vista as estratégias e as lógicas do mercado, que é manejado pelas <em>majors</em>, de maneira que possamos posicionar nossas produções a fim de ter uma cinematografia com a qual seja possível competir.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<strong><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Qual a sua opinião com respeito às salas de exibição mantidas pelo INCAA, os Espaços INCAA [6]?</span></strong></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Eu creio que a idéia é boa, o problema é como está idéia foi posta em prática. Acredito que o Estado e as organizações sociais – penso nos sindicatos ou nos centros de cultura – deveriam promover a difusão e a circulação do cinema. Mas se o Estado intervém deve observar também os mecanismos da demanda, e a demanda hoje deste tipo de produto audiovisual está concentrada na juventude de 15 a 35 anos, mais ou menos. Esta idéia para poder ser bem aplicada requer um planejamento destes espaços à altura do que são as demandas desta população, que já não entra na sala de cinema somente para ver a película. Hoje o maior consumo de cinema na Argentina não ocorre nas salas de rua, mas nas dos <em>shoppings centers</em>, onde a pessoa vai ver o filme, caminhar, tomar um café... É necessário criar uma cadeia ou um circuito de cinema que tenha uma imagem distintiva, que a pessoa entre não apenas para ver o filme, mas também para comprar um livro, ouvir música, escutar um debate com a presença do cineasta, de um ator ou quem quer que seja. Eu acredito em um espaço sócio-cultural mais que em espaço cinematográfico antigo, se o Estado intervém. E este espaço deve atrair, sobretudo, os jovens, porque se atrai o jovem vem o velho também e até a criança, porque o irmão maior vai.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Ao mesmo tempo, um circuito com estas características, ou seja, moderno, eficiente, limpo, organizado, competitivo e no qual se pode vender refrigerantes café, o que se queira; deve possuir uma programação que melhore a cultura audiovisual. Não se deve exibir filmes argentinos apenas por exibir ou filmes de outro país porque há compromissos. Eu creio que se deve tomar uma decisão política, há que se criar um sistema de difusão à altura das demandas de um mercado jovem, oferecendo ao mesmo tempo a possibilidade de programação na qual se possa eleger entre uma película nacional – que em geral não interessa a ninguém, mas que deve ser ofertada, há que se defender os autores e os realizadores nacionais –, mas também a película latino-americana de qualidade - o cinema brasileiro seria exibido neste circuito, ou o chileno ou outro – e um filme dos Estados Unidos ou da Rússia ou da África ou da Ásia. Ou seja, deve-se ofertar a produção nacional, a latino-americana e a mundial que tem qualidade e diversidade, mas que nossa juventude e nosso público não conhecem porque não interessa às<em> majors</em> que manejam, controlam e monopolizam o mercado, interessam somente os grandes filmes promovidos por elas mesmas. Então, se queremos desenvolver a diversidade, a democracia audiovisual, o Estado deve ter este compromisso. Mas um compromisso quase empresarial, com critério empresarial, não pode estar a cargo disso um burocrata do INCAA ou de outro organismo. A idéia dos Espaços INCAA parece-me boa, todavia não se encontrou ainda uma aplicação adequada.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<strong><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Qual a importância hoje da formação audiovisual do público?</span></strong></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">A formação crítica dos novos públicos tem a ver, entre outras coisas, com o melhoramento da produção nacional, porque se temos públicos mais cultos audiovisualmente – e as novas gerações são as principais consumidoras -, eles vão demandar do produto nacional um nível superior porque já conhecem, já viram películas de todos os lugares, não apenas filmes norte-americanos conhecidos, com efeitos especiais, mas películas que fazem pensar, fazem sentir, tem um ritmo diferente, tempos diferentes, outros temas. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Creio que o sistema INCAA é um sistema que haveria de promover a exibição também nas grandes organizações sociais, por exemplo, uma importante central de trabalhadores. Por que não se cria nos sindicatos circuitos de difusão daquelas películas que tem relação com os filiados, tratando da problemática social, da problemática do trabalhador? Há vários filmes no mundo que não passam nas salas de cinema, mas que se poderia exibir em um sindicato. Mas haveria que capacitar a exibição, que para mim é tão ou mais importante que a produção, porque o produto é concluído na exibição. A alma do capitalismo ou de qualquer atividade industrial é o mercado, mercado que é cultura também, e a cultura é mercado.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Na Argentina houve um tempo em que a Igreja Católica, por exemplo, possuía um circuito nacional nas paróquias, tinha uma distribuidora; o Partido Comunista também tinha o seu circuito, o cineclubismo aqui estava muito influenciado pela esquerda, nos sábados as projeções tinham trinta, quarenta ou mais pessoas e discutia-se o que havia sido visto. Eu acredito que este tipo de coisa deve ser retomada especificamente em relação à exibição, porque para mim a projeção cinematográfica tem uma vantagem sobre o autismo da Internet ou da televisão que é a comunicação gestual, a qual, para mim, é a comunicação mais importante que existe no ser humano, o homem comunicou por meio do gesto antes que da palavra. Ademais, da perspectiva política, se as pessoas não se encontram estamos condenados a que um se encontre com o outro por meio do celular, que é uma comunicação virtual e não é real, ou da televisão, da Internet ou outro tipo de coisa. A maior manifestação da cultura ocorre quando as pessoas estão nas ruas, não há outra. Quando cem mil pessoas se reúnem nas ruas isto fica na cabeça e no coração, é intransferível esta experiência. Quando eu falo de criar estes circuitos de exibição, trata-se também de uma função político-cultural, para ajudar as novas gerações a se organizar, a participar, a dialogar entre si a respeito de um filme, o qual é um pretexto para o encontro. Quando exibíamos La hora de los hornos [7], a película não era o mais importante, mas sim o que poderia desencadear este filme em um espaço determinado para mudar ou não mudar as idéias das pessoas.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">[1] Manuel Antín (1926). Diretor argentino que realizou filmes importantes tais como <em>La cifra impar</em> (1961), <em>Circe</em> (1963) e <em>Rosas</em> (1971). Foi diretor do INC durante do governo de Raúl Alfonsín. Em 1991 fundou a FUC (Fundación Universidad del Cine), que hoje é uma das mais importantes escolas de cinema da Argentina. </span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">[2] O título da declaração refere-se ao I Festival do Novo Cinema Latino-Americano ocorrido em Viña del Mar em 1967 e que reuniu diversos cineastas do subcontinente tornando-se um momento importante de articulação entre diversas cinematografias. O filme vencedor do certame foi o cubano <em>Manuela</em> (Humberot Solás, 1966), mas também foram exibidos obras como o curta brasileiro <em>Maioria absoluta</em> (Leon Hisrzman, 1964), o curta cubano <em>Now</em> (Santiago Álvarez, 1965) e o longa argentino <em>La pampa gringa</em> (Fernando Birri, 1963). </span><br />
<span style="font-family: Arial;"></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">[3] René Mugica (1909-1998). Diretor que realizou filmes como <em>El hombre de la esquina rosada</em> (1962), <em>El demonio en la sangre</em> (1964) e <em>El reñidero</em> (1965). Militou na organização sindical de realizadores e produtores.</span></div>
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span><br />
<div class="MsoFootnoteText" style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="PT-BR"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">[4] Radicalismo é uma referência ao partido UCR (União Cívica Radical), ao qual pertencia Raúl Alfonsín.</span></span></div>
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> </span><br />
<div class="MsoFootnoteText" style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="PT-BR"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="PT-BR" style="line-height: 115%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[5]</span></span></span></span></span><span lang="PT-BR"> Nicolás Sarquis (1938-2003). Formado na importante Escola de Cinema da Universidade do Litoral, em Santa Fe, dirigiu entre outros longas <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Palo y hueso </i>(1967), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro </i>(1977) e <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Facundo, la sombra del tigre </i>(1994). O filme a que Octavio Getino se refere é o documentário de longa-metragem <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Menem, retrato de un hombre </i>(1989).</span></span></div>
<span lang="PT-BR"><strong></strong></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> </span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="PT-BR">[6] Os Espaços INCAA são salas de cinema mantidas pelo INCAA e que exibem prioritariamente filmes argentinos ou co-produções com participação da Argentina. Há Espaços INCAA não apenas na cidade de Buenos Aires mas também em diversas províncias da Argentina.</span> </span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> </span><br />
<div class="MsoFootnoteText" style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span class="MsoFootnoteReference"><span lang="PT-BR"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="PT-BR" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; line-height: 115%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[7] </span></span></span></span></span><span lang="PT-BR" style="font-family: "Arial", "sans-serif";"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Octavio Getino foi co-roteirista de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La hora de los hornos</i> em conjunto com Fernando Solanas. O filme foi realizado de forma clandestina durante a ditadura do general Juan Carlos Onganía (1966-1970). A estrutura de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La hora de los hornos</i> permitiu que ele pudesse ser exibido em pequenas partes também, desta forma trechos eram mostrados em situações como reuniões políticas, encontros sindicais, etc. O objetivo era estimular a discussão política entre a platéia.</span> </span></div>OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-19766823531407176002012-01-24T21:57:00.002-03:002012-01-25T22:15:36.669-03:00III Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe – Siglo XXIBuenos Aires, 6 al 9 de julio 2011<br />
<div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">PANEL TEMÁTICO 2: Superar asimetrías, promover la integración (Parte II).</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Presentación del Coordinador del Panel Octavio Getino (Argentina)</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Evidentemente, cuando acabamos de escuchar el Panel anterior, uno, que tiene medio siglo viviendo estas cuestiones, desarrolla algunas reflexiones, las que a partir de lo que se dijo se enriquecen y tienen que ver con la idea de que estamos en un proceso que no es triunfalista, según mi criterio, un proceso con muchas esperanzas, muchos deseos, mucha pasión, pero que no es ni más ni menos la esperanza y la pasión que cineastas, videastas o documentalistas hemos tenido a lo largo de más de medio siglo en América Latina. No voy a hacer una historia de todo eso pero yo me acuerdo que cuando se estaba hablando de las nuevas tecnologías y demás, en los años ’60 hubo un libro muy conocido de un cineasta italiano, Roberto Faenza, “<em>Senza chiedere permesso-Como rivoluzionare l´informazione</em>”, donde estaba planteada y propuesta la metodología para la comunicación a través del cable, de una cámara de televisión en centros urbanos muy reducidos, en urbanizaciones incluso, y esa posibilidad de comunicación vía cable de alguna manera auguraba un futuro democrático para la comunicación audiovisual y sobre todo para una participación de la ciudadanía en ese tipo de producto, eso era a principios de los años ’70.</div><a name='more'></a><div style="text-align: justify;">En los ’70, nos tocó a algunos cineastas de acá comprar unos equipos de video, los magnetoscopios, que era otra tecnología aparecida en ese entonces y fíjense que cuando se habla aquí de producción, por ejemplo en Brasil o en Argentina, de gente que no está haciendo video para el mercado o para la producción, sino simplemente que utiliza ese medio como forma de expresión personal, en ese entonces, UNESCO estaba facilitando en tribus del centro de África la utilización experimental de estos equipos a los fines de que una tribu que no sabía ni leer ni escribir, se comunicase con otra tribu simplemente a través de las imágenes y el sonido que se desarrollaba a través de estas nuevas tecnologías, vale decir, convirtiéndolas en una especie de sistemas de comunicación entre sectores muy atrasados desde el punto de vista occidental y a los que esta tecnología podía serles de utilidad.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">En los años ’80 -que fue una época interesante porque en ella se creó el primer proyecto de integración de la radiodifusión y la televisión pública en América Latina que se llamó ULCRA, con base en Costa Rica, y que emitía semanalmente un programa de televisión editado en el Canal 7 de Buenos Aires con escenas e imágenes que venían de cada uno de los países que conformaban esta unión latinoamericana de radiodifusión.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">También en ese entonces, apareció el movimiento popular de video latinoamericano, un movimiento muy importante que utilizó la tecnología del videocassette muy arraigada en Brasil, Chile, Bolivia y en menor medida Ecuador y algunos otros países, que ya no se limitaba a la producción del llamado videoarte, como las que se habían comenzado a experimentar en México y Venezuela, sino que ampliaba las posibilidades de esta tecnología como instrumento de comunicación popular. Estábamos con la problemática del intercambio, de la integración, de los contenidos de lo que se estaba produciendo en este tipo de imágenes, y discutíamos en La Habana, antes de la Caída del Muro, la posibilidad de acceder al satélite que utilizaban los cubanos en acuerdo con los soviéticos a los fines de subir al mismo las producciones que estaban haciendo decenas y decenas de videastas de América Latina para que, con una programación adecuada, esas producciones pudiesen ser bajadas en cada país evitando la circulación persona-persona, organización-organización, de lo que serían los soportes, los videocassettes y demás.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Digo esto como antecedente de un proceso de búsqueda, de acercamiento e integración en el audiovisual que viene desde el año ’30 cuando en Madrid se realiza el primer encuentro destinado a la cooperación, en materia de producción sobre todo, y que ha seguido a lo largo del siglo XX Son antecedentes que me parece importante tener en cuenta y que si hoy estamos en la situación donde nos encontramos es gracias a que decenas o centenas de gentes que trabajaban en el cine, después en la televisión, en el video y en el audiovisual fueron construyendo el concepto de trascender el tema del cine por el cine mismo, según se lo entendía convencionalmente, para irlo sustituyendo por el de “<em>Espacio Audiovisual Latinoamericano</em>”. Esta mesa tiene ese propósito, el de hablar de la superación de las asimetrías y promover la integración. Todos los antecedentes que hubo en América Latina tendieron hacia eso y todavía ello no se ha logrado de manera suficiente.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Por mi parte, yo les transmito saludos fraternales a pedido de Alquimia Peña, Directora de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, una institución que tiene un Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano, el OCAL, que me toca coordinar y en el cual, si ustedes acceden al sitio <a href="http://www.cinelatinoamericano.org/ocal">www.cinelatinoamericano.org/ocal</a> van a acceder a lo que es un servicio de información y debate sobre el cine y el audiovisual regional, con datos, estadísticas y análisis cualitativos sobre este sector estratégico de las industrias culturales. Por otra parte, es el único de ese nivel que tenemos hoy en día para la cinematografía de América Latina.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">En el OCAL-FNCL se hicieron estudios sobre producción y mercado del cine dentro de los países de América Latina, de los intercambios con otros países de la región, el cine latinoamericano en Europa, el cine latinoamericano en Estados Unidos y una radiografía de lo que ha ocurrido en este sector en la primera década de este siglo. Otro estudio que se hizo fue sobre la incidencia de la digitalización y las nuevas tecnologías sobre la producción y el mercado de cine. Y un tercer estudio se ocupó de reunir experiencias sobre la formación de nuevos públicos para desarrollar una capacidad de lectura y de elección crítica por parte de las nuevas generaciones sin la cual todo lo que nosotros estamos haciendo puede ser agua tirada al desierto. Formar nuevos públicos con un sentido crítico para que cada uno elija por lo que conoce y no por lo que ignora. Me parece que este es otro desafío. Y ahora comienza el último tema de investigación de este año el que se ocupa de lo está pasando con las experiencias del cine y el audiovisual comunitario en América Latina, vale decir, no ya del cine o del audiovisual que está destinado a difundirse en los espacios comerciales, sino de aquellas expresiones que circulan cada vez más en la región, sea entre poblaciones indígenas, afrodescendientes, gays, mujeres, niños y que, de alguna manera, no tienen como propósito hacer lucro, ni siquiera hacer press book, ni, por el momento, catálogos de promoción, sino, fundamentalmente, intentan contribuir a la intercomunicación y a un posicionamiento cada vez más crítico y activo de los agentes de esta labor productiva, cultural y comunicacional. No hay estudio sobre esto todavía, va ser difícil hacerlo, pero en eso estamos.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">En relación al Panel que tenemos acá: <em>Superar asimetrías y promover integración</em>, lo más interesante es la posición de los compañeros y las compañeras que están a cargo de informar sobre lo que se experimenta en cada país teniendo en cuenta las asimetrías existentes. A mí me parece importante reconocer la existencia de las mismas, asimetrías en el conjunto del cine y también de la televisión de América Latina. Este es el primer tema que hay que tener en cuenta porque ellas realmente existen.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Cuando se habla de cine latinoamericano lo hacemos de manera bastante convencional. El cine latinoamericano en el siglo XX se ha concentrado en tres países: Brasil, Argentina y México, la mayor parte de los restantes países no tuvo presencia en el cine, ni siquiera en su mayor parte dentro de sus países y menos en la circulación a nivel regional. Superar esas asimetrías supone, como ya se dijo antes, políticas orientadas a la integración; asimetrías que también existen en el interior de los países latinoamericanos más desarrollados, sobre todo allí donde el centralismo de las grandes ciudades ha limitado las posibilidades de expresión y de información de imágenes propias en las regiones alejadas de dichos centros; asimetrías también en las políticas y en la legislación. Será difícil desarrollar líneas de articulación o políticas integrativas reales si no hay un consenso sobre lo que estamos debatiendo cuando nos referimos al cine y al audiovisual, y qué políticas habría que implementar en consecuencia en cada uno de estos países para que las legislaciones sean cada vez más compatibles.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Evidentemente hay dudas e interrogantes sobre todo esto. Recuerdo que cuando firmamos en Caracas, en noviembre de 1989, los convenios de Integración, Mercado Común y Co-producción que dieron vida a la CACI y después a Ibermedia, todos los que representaban a los organismos de cine de Iberoamérica venían con la idea del cine y nada más que del cine, alguno de nosotros incorporamos al debate: hay que poner la palabra “audiovisual” porque vamos hacia lo audiovisual, y no nos poníamos de acuerdo, ¿qué es esto de lo audiovisual? preguntaban algunos ¿cómo definirlo? y yo confieso, como corresponsable de ese término, que dije: “No sé cómo definir lo audiovisual en este momento, pero si no incorporamos al término “cine” todas aquellas posibilidades que se abren cada vez más para la comunicación y la expresión audiovisual estamos recortándonos en todo lo que son las posibilidades futuras de integración y de una acción conjunta y mancomunada en la región”.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Disculpen que haya dado estos antecedentes pero creo que acá lo más importante son los convocados a exponer sobre las experiencias que están realizando en sus grupos de trabajo, en sus organizaciones, en sus países. Yo lo único que rogaría de cada ponente es que proponga también o que sugiera alguna idea en función de cómo, desde lo que se está haciendo, se intentan superar estos problemas de las asimetrías para promover la integración. Vale decir, cruzar datos e ideas, con el fin de que no nos quedamos sólo con exposiciones cortadas verticalmente, en las que cada uno habla de su propia experiencia, sino, junto a ello, aportar alguna idea o alguna reflexión para ver cómo todo esto puede ir concatenándose, vale decir, relacionándose cada vez más para un futuro compartido.</div>OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-68471129131748606022011-11-08T22:37:00.000-03:002011-11-08T22:37:08.452-03:00¿POR QUÉ FILMO?Entrevista de Grupo Kane. <a href="http://www.grupokane.com.ar/">http://www.grupokane.com.ar/</a><br />
a Octavio Getino<br />
León, Castilla y León, España. 3 de Marzo de 2011.<br />
<div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Director de El familiar (1975); Coautor de Perón: La Revolución Justicialista, Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971); La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación (1968); Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación (1969); entre otras.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Filmo, o he filmado cuando me tocó hacerlo, con la misma vocación personal con que hice o hago otras cosas en la vida, simplemente para expresar a través de imágenes en movimiento mis ideas, sentimientos y sueños, para que la realidad que me toca –y nos toca– vivir, cambie, y el cambio sea para mejor y para todos. Incluyendo en esto los propios recursos comunicacionales y expresivos (contenidos, estéticas y técnicas) que uno pueda utilizar en cada caso.</div><div style="text-align: justify;">Cuando he filmado, como cuando he participado de otras actividades en la cultura y los medios, estuve guiado siempre por la idea que para crear situaciones nuevas y superiores en la realidad –cambiarla en suma– uno debe acudir sin duda a las viejas o no tan viejas herramientas, pero con el propósito de contribuir a su reformulación crítica o a inventar otras nuevas que estén a la altura de lo que se pretende. Y esto también será distinto según el tiempo, el territorio y los destinatarios de cada uno de nuestras obras. De cualquier modo, el cómo nos expresamos, las formas que utilicemos para ello, es cada vez más el qué de lo que cada uno se propone. Lo demás pueden ser buenas intenciones, pero las más de las veces, ellas resultan accesorias y prescindibles.</div><div style="text-align: justify;">Cabe agregar también que el hecho de filmar para proyectar en los demás lo que uno ha filmado, no es, o al menos no lo ha sido nunca en mi caso, un acto autista, sino un desafío comunicacional –tentativamente de carácter social y popular–, en el que el otro o los otros, es decir los destinatarios o usuarios de mi obra, puedan sentirse involucrados. Involucrados, a la vez que tensionados, porque lo que uno ha intentado siempre en las pocas cosas que ha producido, no es tanto convalidar pasivamente las demandas explícitas del espectador, sino aquellas otras, a menudo inconscientes o poco claras, para que algo cambie en aquel –siempre para mejor, sea en sus ideas, sentimientos o sueños– cuando la película concluye. Porque es también una manera de que la película se continúe y se resignifique a través de los demás.</div><div style="text-align: justify;">Sin olvidar nunca que, a fin de cuentas, un autor, un cineasta o un comunicador social simplemente propone a partir de lo que ha extraído y reelaborado de su realidad –la que le es personal y propia y la que ha internalizado a partir de sus semejantes–, pero es siempre el espectador o el usuario el que dispone sobre el sentido y valor de cada propuesta de acuerdo con el universo de las experiencias socioculturales de cada uno. Aquellas que, desde un elemental sentido social y ético se intentan ampliar con un film, devolviéndoles a los demás algo de lo que ellos nos han entregado –a menudo “sin querer queriendo”– pero enriquecido con el valor agregado que, como autores, intentamos aportar desde nuestras particulares miradas.</div>OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-33638115682135394492011-10-28T11:32:00.003-03:002011-10-29T22:29:23.147-03:00Panorama de las cinematografías de América Latina y el Caribe en la primera década del siglo XXI<div style="text-align: justify;">Octavio Getino</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><i>Capitulo de Introducción de un reciente estudio realizado por OCAL-FNCL con la cooperación de la AECID- en el que participaron, Octavio Getino como Coordinador Regional y los investigadores Roque González (Argentina), Gustavo Buquet (Uruguay), Toby Miller (Estados Unidos) y María Lourdes Cortés (Costa Rica), con la asistencia de Marta Hernández y Freya Schiwy. El Estudio fue publicado y presentado en Venezuela en octubre de 2011, por el CNAC y la FNCL. Forma parte también de otros dos trabajos de investigación a los cuales puede accederse en:</i></div><div style="text-align: justify;"><i> </i><b><a href="http://www.cinelatinoamericano.org/ocal/">www.cinelatinoamericano.org/ocal </a></b></div><div style="text-align: justify;"><b><br />
Políticas públicas, legislación y normativas</b></div><div style="text-align: justify;">Distintos factores han incidido en la primera década del siglo para contribuir, en algunos países de la región, al fortalecimiento de sus actividades productivas en el sector cinematográfico. Uno de ellos fue la irrupción de cambios políticos e institucionales, impensables en la década anterior, que modificaron la situación de la región, así como, en términos sustantivos, la de diversas naciones. Ello representó el fracaso de las políticas neoliberales imperantes entre los años ´80 y ´90 y la reinstalación de procesos políticos participatorios y democráticos que incidieron fuertemente en la sociedad y en la cultura, como ocurrió a lo largo de la década en países como Bolivia, Venezuela, Ecuador, Brasil, Uruguay y Argentina. </div><div style="text-align: justify;">Los acuerdos de integración regional en el Mercosur, en Centroamérica y el Caribe, así como en el llamado UNASUR o en el ALBA, fueron la expresión de una voluntad dirigida a integrar las capacidades y el potencial de distintos países —incluyendo a la cultura— con el fin de lograr un mayor nivel de competitividad frente a las naciones o regiones de mayor desarrollo en el contexto de la llamada globalización. </div><div style="text-align: justify;">El crecimiento del número de países que forman parte de la Conferencia de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales de Iberoamérica (CAACI) y del programa IBERMEDIA de fomento a las cinematografías de la región, posibilitó la realización de un mayor número de películas allí, donde la producción era casi inexistente, como sucedió en los países de menor desarrollo y reforzó la capacidad productiva y creativa en las cinematografías con mayores antecedentes.</div><a name='more'></a><div style="text-align: justify;">Aunque la creación de la CAACI —inicialmente, CACI— fue suscripta a finales de 1989, los acuerdos y convenios firmados: Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica, Acuerdo para la Creación de un Mercado Común Cinematográfico Latinoamericano, y Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana, recién alcanzaron fuerza de ley al promediar los años ´90. A esto contribuyó la creación de IBERMEDIA, en 1998, como Programa de Desarrollo Audiovisual en Apoyo a la Construcción del Espacio Visual Iberoamericano. Un año antes, en 1997, empresarios de la producción regional se habían anticipado con la creación de la Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales (FIPCA), entidad que contribuiría a la puesta en marcha de IBERMEDIA.</div><div style="text-align: justify;">Todo ello estimuló en algunos países o subregiones la firma de acuerdos para el fomento y el intercambio cinematográficos en el marco de convenios de integración comercial y económica, como fue el de la RECAM, aprobado en 2003 por los países que conforman esa región.</div><div style="text-align: justify;">Fue precisamente en ese contexto de cambios político-institucionales, que tuvieron una incidencia en la industria del cine superior a la experimentada en otros campos de la cultura, donde países que hasta entonces carecían de legislación cinematográfica lograron la sanción de normativas de regulación y de fomento, tal como sucedió en Colombia en 2004, con una actualización muy positiva de lo que había sido la legislación anterior, de igual modo que ocurrió en Chile, ese mismo año, y en Venezuela en 2005. Otros que no contaban con legislación alguna para la regulación del sector —salvo algunas normativas de escaso valor— comenzaron a tenerla en ese mismo período, como sucedió en Panamá, en 2007; en Uruguay, en 2008; y en Nicaragua, en 2010. A ello debe sumarse también la sólida presión ejercida por cineastas en otros países para obtener la aprobación de distintos proyectos de ley cinematográfica y audiovisual, como está sucediendo en Paraguay, Guatemala, Costa Rica, El Salvador, y otros países de América Central y el Caribe.</div><div style="text-align: justify;">Cabe señalar que tanto las normativas sancionadas en años anteriores (Bolivia, por ejemplo) como aquellas que se aprobaron en el último período (Nicaragua y Panamá), son objeto de debates y, en algunos casos, de serios cuestionamientos entre los cineastas de esos países, sea porque liberan al gobierno nacional del otorgamiento de fondos como parte de los presupuestos anuales que aprueba cada gobierno —fondos que, a menudo, no llegan de manera satisfactoria al cine—, o bien porque se limitan al otorgamiento de créditos que a menudo los productores están incapacitados de financiar. O, por último, como sucede en el reciente ejemplo de Panamá, donde la ley aprobada en 2007 estuvo inicialmente destinada a promover la producción local y a convocar a inversiones extranjeras —vía Ministerio de Comercio—, y parece haberse limitado en su ejecución a promover algunos escenarios naturales o recursos técnicos del país para facilitar, sin costo significativo alguno, producciones extranjeras, particularmente de las <i>majors</i>. Algo parecido, aunque en diferentes términos, podría estar sucediendo en Perú, con la aprobación, en diciembre de 2010, de un nuevo proyecto de ley denominado PROCINE, propiciado por algunos cineastas pero fuertemente cuestionado por otros que lo califican como un grave retroceso para las posibilidades de un cine nacional.</div><div style="text-align: justify;">Sin embargo, una lectura de las nuevas legislaciones aprobadas, tanto en Panamá como en Nicaragua, permite observar importantes avances en algunos temas, como son los de incorporar previsiones para una mayor relación del cine con la televisión y el audiovisual, o de propender a desarrollar la cultura cinematográfica y la percepción crítica de las nuevas audiencias a través de significativos cambios en las políticas educativas; también, una mayor dedicación a la preservación de los archivos y la memoria cinematográficos de cada país.</div><div style="text-align: justify;">Tal vez sea en Argentina donde este proceso tuvo alcances más elevados que en el resto de la región, con la sanción, en 2010, de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, que sin oponerse a la vigente ley de cine y por el contrario, complementándola, potencia notablemente las posibilidades productivas de contenidos audiovisuales por parte de pequeñas empresas, organizaciones sociales, universidades y otros e incrementa también las relaciones del cine con la televisión y las nuevas tecnologías audiovisuales. Un ejemplo de ello es la decisión gubernamental de ampliar las capacidades productivas en el sector audiovisual para responder a las demandas de los nuevos canales de TV digital, razón por la que, junto a los recursos que destina el INCAA a la producción de contenidos para dichos medios, el propio Ministerio de Planificación ha destinado, en 2010, alrededor de diez millones de dólares a la producción de películas para emisión televisiva. Este hecho constituye un avance sin dudas pese a las limitaciones que aún se observan en algunas de las normativas vigentes en diversos países, y a partir de él podría esperarse una mayor y más rotunda presencia de imágenes latinoamericanas en las pantallas del cine y el audiovisual, tanto a escala nacional como regional e internacional.</div><div style="text-align: justify;">Además, los cambios políticos experimentados, al ser ellos también expresión de una irrupción de sectores sociales habitualmente relegados o excluidos, impulsaron la actividad productiva en materia de imágenes propias como parte de procesos de democratización comunicacional y cultural. Aunque esto no tuvo una clara incidencia en las pantallas de las salas de cine tradicionales, representó la aparición de grupos y movimientos nuevos (pueblos originarios, organizaciones políticas y sociales y otros) cuyas producciones no aparecen todavía en las estadísticas de los organismos de cine, pero que se hacen cada vez más presentes en algunas de ellas, así como en pantallas de canales públicos y en circuitos socioculturales y políticos sin ánimo de lucro. En este punto se destaca la labor de distintos organismos públicos nacionales (por ejemplo, de Cuba, Venezuela, Bolivia, Ecuador, Argentina y de otros países) en la utilización del audiovisual con fines de promoción sociocultural y educativa, en espacios no tradicionales, acudiendo a programaciones y encuentros de divulgación en sectores sociales poco o nada habituados a la concurrencia a las salas.</div><div style="text-align: justify;">Para responder a las exigencias de este tipo de políticas, se ha conjugado, junto a los cambios políticos y sociales, la existencia de nuevas tecnologías de producción y difusión que permiten un manejo más ágil y económico por parte de importantes sectores sociales. A esto se suma un mayor número de egresados de escuelas y centros formativos de cine y medios audiovisuales: solo en Argentina se estimaba, en 2010, un volumen de estudiantes de cine y audiovisual cercano a los 15 mil, una cifra posiblemente superior a la de todos los países de la Unión Europea.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><b>Producción cinematográfica</b></div><div style="text-align: justify;">En los años ´90, en los países de la región se acrecentó el número de autores y directores cinematográficos que debieron convertirse en productores y financistas de sus propias obras, particularmente allí, donde las políticas estatales brindaban algún tipo de ayudas: créditos, premios, subsidios u otras formas de fomento a la actividad productiva. Este tipo de producción, conocida como “independiente”, estuvo incentivada también por la existencia de numerosas escuelas de cine, de las cuales egresaron cada año cientos de nuevos realizadores y técnicos. Las nuevas tecnologías coadyuvaron a las experiencias autorales de muchos jóvenes cineastas, y a ello se sumó, además, el rápido aumento del número de festivales de cine en América Latina, Europa y otras regiones. Esto representó un claro estímulo a los afanes de muchos autores de lograr algún prestigio internacional en el campo del cine —organismos del sector, críticos, medios, academias, etc.— con el que pudieran facilitarse las gestiones para la realización de nuevos proyectos.</div><div style="text-align: justify;">Creció también, como contracara de esta situación, o mejor dicho, como resultado de la misma, la presencia de inversiones productivas por parte de algunos grandes conglomerados de medios asociados a inversiones transnacionales, generalmente vinculadas a la industria audiovisual y a las nuevas tecnologías del sector (telecomunicaciones e informática), que pronto estuvieron al frente de los títulos más exitosos y de mayor recaudación en cada país, y se convirtieron en dueños de una capacidad económica y financiera que les permitiría sobrevivir sin subsidios, créditos blandos, premios o incentivos fiscales que existen en materia de producción en algunas cinematografías, pero que a menudo recurren a los mismos para recuperar, con creces, las inversiones realizadas. Además, el mundo cinematográfico, por todo lo que él implica en cuanto a imagen y prestigio, puede otorgarles cierta pátina “culturalista” a partir de la cual pueden mejorar sus negocios con el sector público o con otros campos de la economía.</div><div style="text-align: justify;">La brecha creciente, aparecida desde mediados de los años ´90 entre los grupos más poderosos y las individualidades que recién llegan al cine, encuentra, en el medio de ambas opciones, a una importante franja de numerosas pequeñas y medianas empresas, para quienes el futuro resulta poco seguro y promisorio. No tienen, por lo general, el aval de los grandes conglomerados (exitosos en las taquillas y, excepcionalmente, en la calidad de sus productos), ni tampoco la audacia narrativa o productiva de los más jóvenes realizadores (prestigiados a menudo en el campo de crítica y solo raramente ganadores en la convocatoria de público local). En consecuencia, es fácil observar, tanto en las cinematografías más desarrolladas de la región y en otras de menor desarrollo, el notable desfasaje entre los resultados de las escasas películas más taquilleras y los de las restantes, sin que tal desfasaje tenga que ver con el mayor o menor valor artístico de las producciones. El sector más afectado no es tanto el de las películas que intentan innovar, a veces de manera experimental, para impactar en el jurado de algún festival, sino muchas de las que intentan mantener un equilibrio en el que la calidad artística y creativa se corresponda con el interés o las demandas de cada público. </div><div style="text-align: justify;">Un ejemplo reciente de esta situación es el del cine argentino en 2010, un año donde se estrenaron en salas comerciales casi un centenar de producciones locales, pero de las cuales, alrededor de 80 no alcanzaron a interesar a más de 10 mil espectadores cada una. Inclusive, muchas de ellas no motivaron el interés de, siquiera, 2 mil espectadores. Esta situación también parece ser observable en otros países de la región. </div><div style="text-align: justify;">En cuanto a datos estadísticos, la producción de películas de largometraje destinadas a los circuitos tradicionales ha experimentado, en la última década, un visible crecimiento si se la compara con la anterior. A manera de ejemplo, el total de estrenos locales en 2010 alcanzó, en términos estimados, la cifra de 280 títulos en los principales países productores (Argentina, Brasil, México, Chile, Colombia, Venezuela, Uruguay y Perú), mientras que diez años atrás, en 2000, ella fue solo de alrededor de 110 títulos en esos mismos países. Si a ella se suman los países restantes, esa cifra puede ascender a entre 300 y 350 películas, según el año. El fomento estatal a la producción y las nuevas legislaciones de cine sancionadas en países que carecían de las mismas ha facilitado ese crecimiento productivo.</div><div style="text-align: justify;">Ciertamente, el volumen de la producción o la cantidad de estrenos locales no representan por sí mismos el potencial efectivo y sostenible de un proyecto industrial ya que la suerte del mismo depende de su incidencia real en el mercado interno y externo, pero señala, de algún modo, la voluntad y la capacidad de disputar espacios de pantalla a los oligopolios internacionales, lo cual no omite, tampoco, la necesidad de revisar, críticamente, en cada país y en la región en su conjunto, las relaciones existentes en la actualidad entre la oferta y la demanda de obras cinematográficas, de cuya relación armónica depende la posibilidad de una actividad productiva sostenible. Sin ella, resultará casi utópico aspirar a la existencia de una industria y una cultura audiovisual en la región. </div><div style="text-align: justify;">En términos estadísticos, el total estimado de películas estrenadas, correspondientes a los países referidos, ascendió a 1 900 entre 2000 y 2009, lo cual representa un promedio, para el conjunto de los mismos, de alrededor de 190 largometrajes/año.</div><div style="text-align: justify;">Analizando la producción de la década, se observa un sostenido crecimiento en el número de estrenos locales, que si en el año 2000 fue de 113 títulos, crecería a 189 en 2005, en la mitad de este período, para saltar, desde entonces y hasta el final del mismo, a cerca de 310 producciones (algunas sin estrenar). </div><div style="text-align: justify;">Argentina encabezó con unos 800 estrenos la producción de esta década —y superó así a sus competidores naturales en la región, que en otros períodos fueron Brasil, con 600 estrenos, y México, con 450. A partir de esto se ubicaron cinematografías emergentes en esta tabla de posiciones: Chile, 180 estrenos; Colombia, 120 estrenos; Venezuela, 110 estrenos, y, finalmente, Uruguay, con 90 estrenos y Perú con 60. </div><div style="text-align: justify;">Las cifras, obtenidas en consultas con organismos nacionales, medios periodísticos, empresas de medición como Film-B (Brasil) y Rentrak-Nielsen, y centros de investigación como el DEISICA, de Argentina, permitirían observar, para la década, promedios nacionales de estrenos que fluctuaron entre 68, en Argentina; 53, en Brasil; 30, en México, y algo más de 13, en Chile. A ello se sumó la irrupción de cinematografías, empujadas por normativas y legislaciones actualizadas o nuevas, como son los casos de Colombia, Venezuela y Uruguay, a los que se une el relativo estancamiento de la producción en países como Bolivia (unos 3 filmes por año) y, en menor medida, Perú, que experimentó un ligero crecimiento en los dos últimos años (2008 y 2009).</div><div style="text-align: justify;">Además, otros países que carecían de cifras significativas en materia de estrenos locales, como ocurre en el istmo centroamericano, experimentaron, en el último período, un crecimiento productivo de carácter inédito, si se tiene en cuenta que en la década anterior, 1990-1999, solo se había registrado el estreno de un filme en Guatemala.</div><div style="text-align: justify;">El crecimiento fue particularmente visible en países como Guatemala y Costa Rica, en el primero se estrenaron, entre 2000 y 2009, 8 largometrajes (a los que habría que agregar otros 11 producidos en 2010), y en el segundo se ofertaron en las pantallas locales 9 títulos (a los que se sumaron otros 4, en 2010).</div><div style="text-align: justify;">A ello se agregó, aunque en menor medida, la producción y comercialización de 4 largometrajes en Honduras, uno en Nicaragua y otro en Panamá (en 2010), países que, con la excepción de Nicaragua, no contaban con significativas experiencias en la realización de filmes para circuitos tradicionales de salas. </div><div style="text-align: justify;">Merecen señalarse estos esfuerzos productivos en una región con escaso nivel poblacional y una menor concurrencia a las salas de cine. Debe destacarse la labor de fomento del programa IBERMEDIA, así como la de instituciones locales como la Casa Comal, en Guatemala, y el Fondo CINERGIA para Centroamérica y Cuba.</div><div style="text-align: justify;">Factores que incidieron tanto en América del Sur como en México, Centroamérica y el Caribe para el crecimiento de la producción de películas, son, como ya se han indicado, los cambios político-institucionales, la sanción de nuevas legislaciones y normativas, y, en buena medida, los acuerdos de coproducciones bilaterales o multilaterales —en particular con España y algunos países europeos— que coadyuvaron a los esfuerzos de empresarios y cineastas locales para producir imágenes propias, y para difundir las mismas en otros países o regiones.</div><div style="text-align: justify;">Un balance preliminar sobre el panorama global de la producción del cine latinoamericano, permite sostener que el mayor problema todavía no resuelto —pese a los avances experimentados en esta última década— sigue siendo el de su financiamiento. Este aparece condicionado por la necesidad de disponer de un mercado local o regional con dimensiones suficientes para reciclar las inversiones y desarrollar una producción sostenible, capaz de ir desprendiéndose gradualmente de la tutela gubernamental y de insertarse, cada vez más, en las demandas socioculturales —hábitos y consumos— de cada comunidad.</div><div style="text-align: justify;">Distintos niveles de desarrollo poblacional, económico y social, así como diferentes políticas nacionales, se suman, en lo específico del cine, a lo que son características peculiares y poco transferibles en numerosos rubros de la actividad, como pueden ser los costos de producción, el precio de las entradas, el volumen de espectadores, el índice de concurrencia a las salas, las relaciones entre los diversos medios audiovisuales, las tendencias del consumo audiovisual, y otros factores que acentúan, aún más, la dificultad para emitir conclusiones de alcance global. </div><div style="text-align: justify;">Es pues, el análisis pormenorizado de cada experiencia nacional y no la excesiva generalización, lo que puede fundamentar, de mejor modo, la elaboración de las diferentes alternativas de desarrollo. Estas, por otra parte, deberán tener también en cuenta indicadores no menos decisivos, como son las relaciones culturales, políticas, sociales y otras entre los países vecinos y las de estos con otros grupos de países y con la región en su conjunto (<b>1</b>). Ello induce a pensar que, en una primera etapa, todo proyecto de integración a escala regional podrá devenir más de los esfuerzos que cada país haga por sí mismo que de los que pretendan partir desde el conjunto de la región para cada una de sus partes. </div><div style="text-align: justify;">Con referencia a este punto, vale destacar que los cambios experimentados en el cine y en el audiovisual iberoamericanos en los últimos años, han comenzado a tener un tratamiento favorable por parte de los organismos públicos a cargo del sector, con la cooperación, a veces, de algunos organismos internacionales (AECID, OEI, CAB, etc.), lo cual representa un significativo avance con relación a períodos anteriores donde, frente a situaciones muy semejantes, cada país implementó acciones concebidas específicamente para su territorio, omitiendo, en la generalidad de los casos, la situación de los países vecinos y de la región en su conjunto. </div><div style="text-align: justify;">A esto se suma la necesidad de proceder a una creciente articulación económica y política —vía nuevas normativas y legislaciones— con los restantes sistemas del audiovisual operantes en cada país (TV, DVD, NTA, telecomunicaciones y otros) con lo cual, toda política que pretenda contribuir al fomento cinematográfico debería contemplar las relaciones sinérgicas que actúan entre el cine y dichos sistemas para beneficio del llamado “espacio audiovisual latinoamericano”.</div><div style="text-align: justify;"><b><br />
Coproducción</b></div><div style="text-align: justify;">Existe casi una veintena de convenios y acuerdos de coproducción bilateral que han sido firmados por países de América Latina, sea entre sí o bien con países de otras regiones (España, Canadá, Italia, Francia) (<b>2</b>). Buena parte de estos acuerdos se llevó a cabo entre los años ´80 y la primera década de este siglo, prevaleciendo en los mismos igual criterio que el suscripto en Caracas en 1989 cuando los países latinoamericanos constituyeron la CACI, donde se declara que las obras realizadas en coproducción “se beneficiarán de las ventajas previstas para las obras cinematográficas nacionales por las disposiciones de la ley vigente en cada país coproductor”. También se acordó que las coproducciones realizadas bajo el Acuerdo, “respeten la identidad cultural de cada país coproductor, habladas en cualquier lengua de la región” (<b>3</b>).</div><div style="text-align: justify;">En algunos casos, la coproducción se ha convertido en la principal, sino la única, posibilidad de realización de imágenes propias, como ha comenzado a suceder en Cuba (a partir del llamado “período especial” a través de coproducciones en las que el país ofreció sus servicios con España, Brasil, Venezuela, Canadá, Rusia, Estados Unidos, Argentina, Costa Rica, Italia y otros países) y en Uruguay, Perú y Bolivia (con el retaceo de los recursos dispuestos por ley en esos países), e incluso, en algunos territorios que todavía carecen de legislación de fomento a la cinematografía, como Paraguay, y distintos países centroamericanos como Guatemala, El Salvador y Costa Rica.</div><div style="text-align: justify;">Inclusive, en las naciones con una mayor capacidad productiva, como Argentina, México y Brasil, las coproducciones asumen cada vez mayor importancia entre medianas y pequeñas empresas —incluso entre las más grandes— para intentar un mejor posicionamiento en los mercados internacionales.</div><div style="text-align: justify;">Las coproducciones cinematográficas se han orientado casi siempre hacia los países europeos, en particular España, dadas las mayores afinidades histórico-culturales así como las existentes entre las políticas públicas del sector audiovisual. Mientras que con los EE.UU. predominó históricamente, de manera particular en México y países centroamericanos y caribeños, la utilización de localizaciones y contratación de personal secundario, buscando un abaratamiento de costos lo que generó un tipo de actividad semejante al de maquila o de ensamblaje parecido al de otras actividades productivas, las coproducciones con países europeos respetaron, en mayor medida, la identidad de las culturas locales. En suma, estuvieron orientadas por políticas públicas que propendieron a una mayor cooperación e intercambio técnico, artístico y cultural en el espacio iberoamericano o euroamericano.</div><div style="text-align: justify;">Para el investigador Raúl De Mora, la cinematografía española, incentivada en alguna medida por las políticas públicas de ese país y el programa IBERMEDIA, coprodujo, entre 2002 y 2007, un total de 290 largometrajes, de los cuales España participó en 136 coproducciones. Un total de 118 películas contó con aportes de empresarios y cineastas latinoamericanos. Esa cifra representó el 41 % del total de las películas coproducidas en España, lo que informa de la incidencia que tiene ese país en las actividades productivas de la región. Además “se observa que los niveles de coproducción no solo se explican por proximidad geográfica o cultural, sino básicamente por los niveles de producción nacionales y el valor de los mercados nacionales. Así, a mayor nivel de producción local, más altas también las posibilidades de cooperar en proyectos de producción” (<b>4</b>). </div><div style="text-align: justify;">A pesar de esos requisitos que inciden en las decisiones coproducidas, este sistema ha contribuido, sin duda, a facilitar la producción en aquellas cinematografías de menor desarrollo (no se entendería, por ejemplo, la producción de películas en Cuba en el último período sin la concurrencia de estos acuerdos productivos) y también ha posibilitado un mejor posicionamiento del cine regional en el ámbito internacional, sea con el éxito logrado en diversos festivales o en las ventas efectuadas para canales de TV o circuitos cinéfilos de Europa y otras regiones (<b>5</b>). </div><div style="text-align: justify;">Sin embargo, pese a su incidencia creciente en la actividad productiva regional, no resulta fácil encontrar información confiable entre las distintas fuentes existentes en materia de indicadores compartidos. En este sentido, los datos sobre coproducción tienen solo un valor aproximado y tienden a dar cuenta de la importancia que este sistema productivo representa en la actualidad y para el futuro en las actividades del cine latinoamericano. De ello da cuenta la información que se suministra en este trabajo, y también la obtenida en investigaciones anteriores que llevó a cabo la FNCL con el apoyo de la AECID y de la Fundación Carolina.</div><div style="text-align: justify;">Precisamente, en una de esas investigaciones, se observaba, para el período 2005-2007, que Argentina ocupaba el primer lugar con 50 títulos coproducidos: en acuerdos bipartitos, 32; tripartitos, 12; y multipartitos, 6, seguida de Cuba con 14 coproducciones; Perú, con 11; Chile y México, con 9 cada uno; Colombia, con 8; Brasil, con 7; y Venezuela —solo para los años 2005 y 2006— con 5 (<b>6</b>). </div><div style="text-align: justify;">Para el investigador Gustavo Buquet, “el régimen de coproducción internacional para el cine latinoamericano se presenta como un elemento casi imprescindible para la exportación de películas a mercados europeos. Y naturalmente, cuanto mejor atado el paquete de financiación de la película, y mayor respaldo empresarial, mejor resultado genera. Esto se observa tanto en las películas que han sido estrenadas en mayor cantidad de mercados, como en las que han tenido mayor cantidad de espectadores y en las que han sido distribuidas por empresas más grandes”. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><b>Producción y mercados en la región<br />
<i>América del Sur y México</i></b></div><div style="text-align: justify;">En el Informe que estuvo a cargo del investigador argentino Roque González, se ilustra acabadamente sobre la situación del cine en los países de América del Sur y México. Allí se describe el crecimiento regional de la producción cinematográfica, tanto por la recuperación que experimentaron los países de mayor desarrollo —México, Argentina, Brasil— tras la debacle del paradigma neoliberal en el sector, como por la aparición de nuevas cinematografías en naciones que hasta ese momento carecían de actividades productivas relativamente estables.</div><div style="text-align: justify;">También informa sobre una concentración del consumo en sectores medios y medios-altos, en detrimento de los sectores medios-bajos y bajos, acentuado por el incremento del precio de las localidades, que si en el año 2000 tenía como promedio 3 dólares, ascendió a 4,5 dólares a finales de esta década. En Brasil, el precio de las localidades con relación al dólar, experimentó, en los últimos años, un crecimiento de 250 %, mientras que en Argentina y México ascendió al 100 %.</div><div style="text-align: justify;">Vale aclarar que para los intereses económicos de las <i>majors</i> y sus filiales o agentes de distribución y exhibición, importan más las recaudaciones que el volumen de espectadores. Menos localidades vendidas pero a un precio superior representan iguales o mayores ingresos y una disminución del costo en materia de personal, servicios, instalaciones, etcétera.</div><div style="text-align: justify;">El índice medio de concurrencia a las salas de cine en los países estudiados en Anexo I es de 0,8 veces por persona/ año. Ello advierte sobre una notable reducción en algunos países de la concurrencia a las salas, si se tiene en cuenta que el índice de la misma tenía como promedio entre 2 o 3 veces persona/año, dos décadas atrás. </div><div style="text-align: justify;">El total estimado de pantallas cinematográficas a finales de esta década es de alrededor de 9 000, un 65 % superior al de los años ´90, empujado por el crecimiento de salas en México que pasó —según dice el referido informe— de 2 100 en el año 2000 a cerca de 5 000 en 2010. </div><div style="text-align: justify;">El número de salas cinematográficas en la región, se incrementó cerca del 65% durante la década del 2000, cifra empujada por el notable crecimiento en el parque exhibidor mexicano: pasó de 2 100 pantallas en 2000 a más de 4 500 en 2009 y 5 000 en 2010. Brasil, el otro gran mercado latinoamericano, vio incrementarse el número de sus pantallas en un 40%.</div><div style="text-align: justify;">Esto ha representado, en 2009, un total de 420 millones de espectadores en los principales países de la región, lo que representó un ingreso en boleterías de 1 600 millones de dólares.</div><div style="text-align: justify;">Según se detalla en el Anexo I “la variación en la cantidad de espectadores que tuvieron durante la década los tres mercados más grandes de América Latina —México, Brasil y Argentina, los que representan el 80% de la región— no ha sido homogénea: mientras Argentina vendió entre 31 y 35 millones de entradas —salvo algún año excepcional, como el 2004, cuando esa cantidad llegó a los 42 millones—, Brasil vendió entre 72 y 90 millones —exceptuando los años de 2003, 2004 (los mejores de la «retomada») y 2009, cuando esa cifra superó los 100 millones de espectadores”. </div><div style="text-align: justify;">En este contexto, México es el país que ocupa el primer lugar entre los mercados de la región con el 37 % del total de entradas vendidas —este país, con alrededor de 180 millones de entradas vendidas entre 2008 y 2009, tiene, además, el mayor índice de concurrencia anual a las salas (1,4 veces por persona)—, seguido por Brasil, con el 30 % de las entradas, y Argentina, con aproximadamente del 10 %.</div><div style="text-align: justify;">En muchos países de la región, los circuitos de exhibición, concentrados actualmente en grandes centros comerciales, se reparten entre empresas nacionales y transnacionales, observándose una mayor presencia de las locales en México, Perú, Colombia y Venezuela, mientras que en otros, como Argentina, el negocio se concentra en filiales de compañías norteamericanas o en la asociación minoritaria a las mismas por parte de algunos capitales nacionales. En uno y en otro caso, la programación de esos circuitos es determinada entre los empresarios de la exhibición y las grandes distribuidoras estadounidenses. </div><div style="text-align: justify;">Considerando los datos procesados en el Anexo I, “la presencia de los filmes nacionales en las pantallas latinoamericanas varía de acuerdo a la capacidad, la tradición cinematográfica y las políticas de fomento de cada país. Sin embargo, a pesar de que varios países cumplen de manera satisfactoria las variables antedichas, en conjunto, las películas nacionales alcanzan un market share de entre el 1% y el 15% de los espectadores, según la capacidad productiva de cada país y la coyuntura de algún éxito esporádico. A nivel general, esas películas no convocan a más del 10% de los espectadores —en el caso de los países de mayor desarrollo cinematográfico, como Argentina, Brasil y México; en el resto de los países, ese porcentaje ronda entre el 1% y el 5%—. En el caso de los filmes iberoamericanos no nacionales, el panorama es peor: la oferta y el consumo de estas películas se ubican entre el 0,02% y el 2% —salvo la presencia de algún éxito excepcional, generalmente distribuido por alguna <i>major</i> norteamericana”. </div><div style="text-align: justify;">El promedio del market share durante esta primera década del nuevo siglo, fue de alrededor de 12 % en Argentina y Brasil, de algo más del 7 % en Colombia, y aproximadamente del 6 % en México y Chile. Si dicho promedio se aplica al que corresponde a filmes iberoamericanos no nacionales, el mismo se reduce a 0,02 % en los países de menor importancia comercial y al 2 % en los de mayor desarrollo, o también en aquellos donde existen políticas interesadas en facilitar el intercambio cinematográfico y cultural como política de apoyo a los proyectos de integración regional.</div><div style="text-align: justify;">En uno y otro caso, las mayores demandas de filmes latinoamericanos no nacionales provienen de sectores medios o medios-altos con mayor exigencia en cuanto a la diversidad cinematográfica y a la valoración del cine como medio de expresión artístico-cultural.</div><div style="text-align: justify;">Tal como se señala en el informe antes referido, las relaciones del cine con la televisión no son históricamente las mismas en los países latinoamericanos que en los que conforman la Unión Europea. Mientras que en el “Viejo Continente” mucha de la producción fílmica de cada país ha contado a menudo con la participación activa de los canales televisivos —particularmente, los de carácter público—, en América Latina tal participación data de pocos años atrás y se limita a los países de mayor desarrollo. Es el caso, por ejemplo, de Televisa en México —productora de películas desde los años ´70 para el mercado local y el mercado hispanohablante de los Estados Unidos—, a la que se sumó luego Televicine, ambas de capitales privados. Otro tanto ocurre en Brasil con Globo Filmes, a partir de su labor de producción o coproducción en buena parte de los títulos de mayor éxito en el mercado local, situación que también se repite en Argentina desde la privatización de la TV en los años ´90, con la presencia de grandes conglomerados, como Artear y Telefé, en los que participan, además, capitales extranjeros (Telefé está en manos de capitales españoles).</div><div style="text-align: justify;">A esta vinculación del cine y la TV se han incorporado, aunque en mucha menor medida, otros países como Colombia, con RCN y Caracol, empresa esta última participante del principal circuito cinematográfico de ese país.</div><div style="text-align: justify;">Argentina es, en este sentido, el país de la región que más ha intentado avanzar en esta línea de trabajo desde la sanción, en 1994, de la actual ley de cine que potenció el Fondo de Fomento Cinematográfico con recursos procedentes de las salas, del video y de la facturación televisiva —el principal recurso de dicho fondo pasó a ser el procedente de la facturación de los canales de TV (un porcentaje de la tasa que los medios de radiodifusión derivan al organismo que regula este sistema).</div><div style="text-align: justify;">Asimismo, en Argentina se puso en marcha recientemente la aplicación de la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual —que incluye también diversos aspectos relacionados con el cine— y el Plan Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales Digitales del Servicio Argentino de Televisión Digital (SATVD-T).</div><div style="text-align: justify;">Según agrega el informe de Roque González, fue lanzado también en 2010 el canal estatal INCAA-TV —con un costo inicial de 1,5 millón de dólares— con el objetivo de emitir películas nacionales, iberoamericanas y de calidad procedentes de otras regiones.</div><div style="text-align: justify;">En cuanto a emisión de películas nacionales, México sigue siendo el país de la región que más lo ha hecho en los últimos años —es parte de su tradición histórica—, ocupando en Televisiva y TV Azteca el 25 % de la grilla, mientras que en los canales argentinos ese porcentaje se redujo al 12 % y en Brasil al 10 %. El rating de los títulos locales en los canales de TV abierta, habría sido del 4 % en México, mientras que en Argentina y Brasil no superaría —salvo en algunos casos aislados— el 1 %.</div><div style="text-align: justify;">Esto indica que, salvo en aquellos casos en los que el canal de TV está comprometido en la producción de largometrajes locales, estas empresas carecen habitualmente de interés alguno por la emisión de los mismos, u ofrecen cifras irrisorias por sus derechos de antena o de emisión. En términos generales, y al carecer de normativas legales al respecto, los filmes latinoamericanos todavía no encuentran en los medios televisivos locales respaldo significativo alguno para su financiamiento, a diferencia de lo que sucede en otras regiones, particularmente en la Unión Europea. </div><div style="text-align: justify;">Según observan los investigadores Lluis Bonet y Carolina González “los responsables de la programación de los canales de televisión deciden el diseño de la emisión con el objetivo principal de la captación de audiencia. Por lo tanto, deben combinar sus recursos disponibles para la compra o producción propia, con las exigencias normativas, sociales, y sus intereses o relaciones con las empresas productoras y distribuidoras audiovisuales. El resultado final depende del conjunto de estos factores y de la tipología del producto preferido por la audiencia” <b>(7)</b>. </div><div style="text-align: justify;">En este punto podría ser ilustrativo destacar que la mayor circulación y demanda de productos audiovisuales latinoamericanos en la región, no procede de la actividad cinematográfica, sea en su proyección en salas o en su emisión en la TV, sino de la llamada “ficción televisiva”, concentrada en más de un 90 % en los programas de telenovelas. Este es un tema que ha venido investigando en los últimos cuatro años el proyecto OBITEL (Observatorio Iberoamericano de la Ficción Televisiva), creado en 2005, y que a través de un acuerdo de ocho universidades de la región —incluye también la presencia de este tipo de productos en los Estados Unidos— informa, en sus anuarios, sobre la enorme incidencia que tienen estos programas en la economía, la cultura y los procesos de intercambio regional (<b>8</b>). </div><div style="text-align: justify;">Se trata, en este caso, de un espacio audiovisual donde los productos iberoamericanos de ficción compiten exitosamente en los principales canales de TV de la región, sean públicos o privados, frente a igual tipo de productos procedentes de las <i>majors</i> y de Estados Unidos. Lo hacen, además, con probadas ventajas en lo que se refiere a las demandas de las grandes teleaudiencias de cada país latinoamericano, lo cual no expresa solamente un mayor rédito económico para las empresas de los países productores, sino también una posibilidad mayor, en cuanto a su papel de “resistencia cultural” y a lo que esta línea de producción puede incidir en los intercambios culturales, cada vez más necesarios para la integración regional.</div><div style="text-align: justify;"><i><b><br />
Centroamérica y el Caribe</b></i></div><div style="text-align: justify;">El Informe sobre Centroamérica y el Caribe, agrega datos de valor estimado, sujetos a errores u omisiones, que fueron obtenidos en esa región, donde aún existen serias carencias en cuanto al estudio pormenorizado de los mercados, tanto para el cine local como para las películas procedentes de otros países de América Latina. La información queda limitada a la que manejan empresarios de la distribución y la exhibición, y todavía no existen investigaciones sistemáticas que legitimen aquella en términos más o menos confiables.</div><div style="text-align: justify;">En ese contexto, algunos estudios efectuados con anterioridad por la FNCL y datos proporcionados por la historiadora e investigadora costarricense María Lourdes Cortés, proporcionan una información de valor referencial que permite una aproximación a la realidad productiva y comercial del cine del istmo y del Caribe hispanohablante. </div><div style="text-align: justify;">Limitando el análisis a los países de Centroamérica, se ha destacado, en el último período, una mayor preocupación por parte de los gobiernos en el tratamiento o promulgación de nuevas leyes y normativas a favor del cine nacional. Tales son los ejemplos de las legislaciones para el cine sancionadas en Panamá, Nicaragua y República Dominicana, o el debate existente en los poderes ejecutivos o legislativos de otros países para avanzar en ese mismo sentido (Costa Rica y Guatemala, por ejemplo).</div><div style="text-align: justify;">En materia de producción, considerando a la región centroamericana en su conjunto, el total de películas de largometraje producidas durante el período 2000-2009, habría ascendido a entre 30 y 35 títulos, lo cual supone un promedio de producción regional de 3 o 4 filmes por año. En el caso de Guatemala, se registró en 2010, tal vez de manera excepcional, una producción de 10 películas, un caso inédito para el país y para el conjunto de esta región.</div><div style="text-align: justify;">El volumen de espectadores locales, habría oscilado, en el período 2000-2009, entre 800 mil y 850 mil para el conjunto de las películas estrenadas en la región (algunos filmes no llegaron a exhibirse comercialmente). Ello pudo haber representado, en el mejor de los casos, una cifra promedio de 85 mil espectadores anuales para cada una de películas ofertadas en salas.</div><div style="text-align: justify;">Por su parte, en el Caribe hispanohablante, se destaca la experiencia de Cuba, país que años atrás tuvo una de las cinematografías más importantes de la región y que a partir de la Caída del Muro, al igual que sucedió en otros sectores de la industria y la economía, debió replegarse hacia la prestación de servicios técnicos locales y a la coproducción con otros países, con un promedio de entre 3 y 4 títulos anuales. Su legislación cinematográfica se mantiene inamovible desde 1959, y los datos reunidos, procedentes en todo caso del organismo a cargo del sector, el ICAIC, permiten deducir una brusca caída en el número de salas —más de 700 en 2003 a menos de 200 en la actualidad— y una derivación del consumo a circuitos sociales, culturales o informales, facilitado por el creciente empleo del DVD.</div><div style="text-align: justify;">A pesar de estas limitaciones, Cuba sigue siendo el que más diversidad ofrece en materia de títulos cinematográficos, dentro de los cuales se observa una presencia latinoamericana que es muy superior a la que predomina en el resto de la región.</div><div style="text-align: justify;">A su vez, la República Dominicana —que ha promulgado en 2010 su primera ley de cine— experimentó desde 2003 un impulso a la producción fílmica, con una media de 5 largometrajes por año, los que son ofertados en alrededor de 70 salas de cine, concentradas, en su mayor parte, en Santo Domingo, y cuya programación está hegemonizada, como en casi toda la región, por las compañías estadounidenses y sus socios locales. El volumen de espectadores se estima entre 3 y 4 millones por año.</div><div style="text-align: justify;">Por último, aunque figura formalmente como “Estado Libre Asociado” de los Estados Unidos, Puerto Rico es un país de raíces históricas y culturales iberoamericanas, que ha experimentado algunos cambios en el sector cine durante esta primera década del nuevo siglo. Por ejemplo, en normativas, la sanción de una ley en 2001, por la cual fue creada la Corporación de Cine, con más criterios empresariales y corporativos que de fomento a la cultura local, y la sanción de otra ley, en 2004, concebida para promover la comercialización de películas.</div><div style="text-align: justify;">El país produce así entre 12 y 15 largometrajes anuales con apoyo estatal, al margen de aquellas producciones o coproducciones de capitales extranjeros —en buena medida norteamericanos— donde tales inversiones son motivadas por los escenarios naturales o escenográficos de la Isla y el menor costo presupuestario de cada película.</div><div style="text-align: justify;">Son realidades disímiles las que se observan entre estas cinematografías, las que se hacen más complejas aún cuando se trata de analizar el conjunto del espacio caribeño, dominado por situaciones históricas, culturales o lingüísticas muy diversas.</div><div style="text-align: justify;">Sin embargo, los cambios operados en las dos últimas décadas en el plano político e institucional de América Latina —donde se incluyen situaciones como las referidas a Centroamérica y al Caribe— permiten prever una creciente articulación de políticas en materia de cine y audiovisual, para facilitar las iniciativas de integración regional que han sido expresadas por los gobiernos de la región en sus últimos encuentros. </div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><b>El cine latinoamericano en otras regiones</b></div><div style="text-align: justify;">Los principales mercados que tiene el cine regional, fuera del que le es propio en sus propios espacios locales o en la circulación interna, son los que integran la Unión Europea —en particular España— y a mucha distancia, los Estados Unidos y Canadá, y otras regiones. En anteriores estudios de la FNCL se abordó ya este tema habida cuenta de la significación que podía tener el mismo para el futuro de las cinematografías latinoamericanas. El estudio actual, a diferencia de los anteriores, se ocupa del seguimiento histórico a lo largo de la primera década de este siglo, lo que permite observar la evolución de estos mercados y los cambios que han ido produciéndose en los mismos.</div><div style="text-align: justify;"><b><br />
Unión Europea</b></div><div style="text-align: justify;">Pese a los programas de fomento al cine y al audiovisual que han sido aprobados en el marco de la Unión Europea, sus mercados se encuentran dominados por la cinematografía norteamericana, la que representa algo más del 70 % de los títulos ofertados, correspondiendo, aproximadamente, un 15 % a los filmes de la región y entre un 2 y un 3 % a cinematografías de otras regiones, entre las cuales se encuentra América Latina y el Caribe.</div><div style="text-align: justify;">Con una producción anual que podría oscilar, según cada año, entre 700 y 800 títulos, se observa una escasa circulación de películas europeas no nacionales en el interior de cada mercado, donde se contabilizan algo más de 26 mil pantallas con unos 900 millones de espectadores, que dejan anualmente en las boleterías unos 6 mil millones de euros. La frecuencia de asistencia a las salas puede rondar entre 2,5 y 3 veces por persona/año, frente a las más de 5 veces persona/año del mercado estadounidense y a cifras inferiores a una vez por persona/ año en la mayor parte de los países latinoamericanos y caribeños.</div><div style="text-align: justify;">El Informe de de Gustavo Buquet, que forma parte de este trabajo, ofrece un amplio panorama, así como algunas reflexiones críticas de lo ocurrido entre 2000 y 2009 con las cinematografías de la región en el “Viejo Continente”, ilustradas con datos obtenidos en los organismos de cine de los países europeos, en gran medida reunidos y procesados en la página web de ese valioso instrumento intergubernamental que es el Observatorio Europeo del Audiovisual (OBS), claro referente sin duda para lo que tendría que implementarse en los países de América Latina y de Iberoamérica. </div><div style="text-align: justify;">Según dicho informe, el cine latinoamericano consiguió estrenar en el período referido, un total de 311 películas, en 28 países europeos, lo que implica una tasa de exportación próxima al 20 % del total de la producción regional. Ello representó unas 30 películas por año y alrededor de 4 millones de espectadores anuales —con un promedio de 130 mil espectadores por título— si se tiene en cuenta que la cifra total de entradas vendidas en esos países superó los 40 millones en dicho período.</div><div style="text-align: justify;">Un dato importante que surge de este informe es que ese volumen de espectadores, con ser significativo para las expectativas de productores y cineastas latinoamericanos, apenas representó el 1 % del total de espectadores de los países consultados, correspondiendo a España una incidencia mayor, de aproximadamente 1,6 %.</div><div style="text-align: justify;">España, observa Buquet, representa casi el 50 % de los espectadores obtenidos por el cine de América Latina en Europa, mientras que Francia representa el 16 %; Italia y el Reino Unido, un 8 % cada uno; Alemania, casi el 4 %; y Portugal, el 2 %. El resto de los 22 países de la Unión Europea donde se estrenaron películas latinoamericanas representó, en total, menos de 13 %. </div><div style="text-align: justify;">Por otra parte, solo tres países de América Latina: Argentina, México y Brasil —los mismos que ocupan los principales lugares en producción y mercados de la región—convocaron, con el 78 % de los filmes latinoamericanos ofertados, el 90 % de los espectadores europeos. Ellos fueron seguidos por Chile, Colombia y Cuba, con un promedio de 2 títulos anuales comercializados en esa región, mientras que los otros países, Ecuador, Guatemala, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela, apenas lograron ofertar menos de una película por año, con un promedio de 25 mil espectadores por título. </div><div style="text-align: justify;">Del total de películas estrenadas, se agrega en dicho anexo, 86 fueron producidas exclusivamente por un país latinoamericano, mientras que el resto son coproducciones en donde, por lo menos, interviene un país de la Unión Europea, predominantemente España. Por otra parte, alrededor de 50 títulos coproducidos entre 2000 y 2006 tuvieron algún tipo de asistencia del programa Ibermedia.</div><div style="text-align: justify;">En el mercado español se estrenaron 237 de las 311 películas distribuidas en países europeos, a razón de 24 películas por año en promedio. En la distribución de las mismas intervinieron más de 40 empresas distribuidoras. En el resto de los países, unas 120 empresas distribuidoras participan en los estrenos del cine latinoamericano. En cualquier caso, todas estas empresas distribuyen cine latinoamericano de forma circunstancial. Tanto en España como en otros mercados europeos se observa una atomización en la distribución. En estas condiciones, los productores latinoamericanos, señala críticamente Buquet, no establecen relaciones estables, catálogos atractivos y fuerza de negociación para poder mejorar la calidad de las empresas con las que se establecen los acuerdos, así como la inversión en el lanzamiento para obtener mejores resultados.</div><div style="text-align: justify;">En términos generales, los mercados europeos del cine latinoamericano han experimentado algunos avances en la primera década del siglo XXI, si se la compara con las anteriores, los que obedecen a la existencia de políticas y experiencias crecientes en materia de coproducción, ayudas y fomento del programa Ibermedia, promulgación de normativas en países de la región que hasta el momento carecían de las mismas y, de manera destacada, un desarrollo de las capacidades artísticas y técnicas en cuanto a contenidos y diseño de productos locales. En todo ello ha incidido el crecimiento cuantitativo y cualitativo de nuevos cineastas, confirmado con el éxito obtenido en algunos festivales internacionales y en la comercialización de sus obras en circuitos comerciales, salas de arte y de cinéfilos, y en algunos importantes canales de televisión.</div><div style="text-align: justify;">Con relación a la venta de derechos de emisión de películas latinoamericanas en los canales de TV europeos, la información disponible en los organismos de cine es muy escasa o directamente nula, salvo cuando las empresas televisivas participan con recursos en la producción de filmes y se acogen a los beneficios estipulados en cada normativa nacional.</div><div style="text-align: justify;">Debe observarse, sin embargo, que entre los años ´80 y ´90 los modelos televisivos europeos vivieron profundos cambios con la puesta en marcha de la privatización del sector. Inicialmente, la programación masiva de películas de largometraje que, por ejemplo, rondaba en los 1 500 títulos por año en la Televisión Española (TVE), comenzó a ser sustituida, como en otros sistemas públicos televisivos de la Unión Europea, por productos locales, concursos, magazines, etc., con el fin de incrementar las tasas de penetración en el mercado. Ello no impediría a canales de TV de pago, dedicar buena parte de su programación a la oferta de títulos de largometrajes, entre los cuales se ubicaron algunos productos de América Latina y el Caribe.</div><div style="text-align: justify;">De acuerdo con datos proporcionados especialmente por la TVE para un estudio realizado en 2004 por la FNCL, con apoyo de la Fundación Carolina (<b>9</b>), sus inversiones en cine español —entre las que figuran títulos originados en países de América Latina— fueron de 28,9 millones de euros en 2003 y crecieron a 36,5 millones en 2004, lo que representó, en ese último año, una participación en 58 películas de ficción de largometraje y 15 documentales de igual duración. En cuanto a contrataciones de filmes de largometraje, la TVE contabilizó, durante el período 2000-2004, un total de 64 títulos. La mitad de los mismos correspondió a películas coproducidas por Argentina con España, entre las que se incluyen 2 filmes en los que participó México, y otros 2, donde intervino Brasil. A su vez, de aquel total, 14 títulos correspondieron a coproducciones entre España y Cuba, y 10 a coproducciones con México. Seguidamente se ubicaron Perú, con 4 coproducciones; Colombia, con 3; Venezuela, con 2; y Chile y Uruguay, con una por país.</div><div style="text-align: justify;">La TVE contabilizó también, para el período referido, otros 28 títulos latinoamericanos de reciente producción —considerados por dicho organismo como de “producción externa”—que tuvieron un total de 116 emisiones. </div><div style="text-align: justify;">En materia de emisiones, siempre según la información proporcionada por la TVE para los años 2000-2004, las cadenas TVE 1 y La 2 difundieron un total de 60 títulos latinoamericanos en 131 emisiones, en diversos programas especializados, en su mayor parte de fines de semana. Dichos filmes se correspondieron con diversas épocas del cine regional, oscilando entre títulos como Viridiana (México) y Mi Buenos Aires querido (Argentina), de más de medio siglo atrás, y títulos más recientes, como Esperando al Mesías (Argentina-España-Italia) y Perdita Durango (México-España-EE. UU.) El país más representado en estos ciclos de emisiones fue México (47 títulos, 28 de los cuales correspondieron a producciones locales de Cantinflas, que a su vez, con un rating de entre e1 1 y el 1,4 %, fueron los más exitosos), seguido por Argentina (10 títulos).</div><div style="text-align: justify;">Los aportes de los canales de TV, tanto de España como de otros países de la Unión Europea, a los proyectos de coproducción cinematográfica con países latinoamericanos, sigue siendo esencial en la mayor parte de los casos, pudiendo llegar a cubrir entre un 30 y un 40 % del presupuesto —además de lo que ello representa para la promoción de los filmes—, pero solo cuando estos son adquiridos como parte de las normativas donde rige el sistema de derechos de antena. </div><div style="text-align: justify;">En cuanto al mercado videográfico, aunque no existen otros datos que el número de películas y de copias ofertadas, la hegemonía de los filmes norteamericanos es todavía mayor que en la ficción cinematográfica televisiva —supera el 70 %— mientras que la presencia de títulos de origen latinoamericano es ínfima o inexistente, limitándose a los filmes que han obtenido algún éxito destacado en los circuitos de las salas comerciales.</div><div style="text-align: justify;">Pese a las carencias existentes en el entramado cine-televisión-video en el espacio audiovisual iberoamericano, tales relaciones pueden servir para el desarrollo del audiovisual regional, aunque solo si se diseñan y ponen en marcha políticas que articulen dichos medios e incorporen en ellos parecidos acuerdos y convenios como los que se han firmado entre una y otra región para la coproducción cinematográfica.</div><div style="text-align: justify;">Otro espacio que ha crecido en importancia en la Unión Europea para las cinematografías latinoamericanas es el de los festivales internacionales —o, específicamente, los del cine iberoamericano o latinoamericano— porque en ellos los filmes locales han encontrado, a lo largo de esta década, una vía muy propicia, por su calidad artística y cultural, para su promoción en la crítica y en los medios, lo que facilita, en muchos casos, su entrada en los circuitos de salas o en los canales de TV.</div><div style="text-align: justify;"><b><br />
Estados Unidos y Canadá</b></div><div style="text-align: justify;">Con algo más de 39 mil pantallas en Estados Unidos y cerca de 3 mil en Canadá, esta región constituye uno de los mercados más importantes en el consumo cinematográfico, si se considera que el promedio de concurrencia a las salas supera 5 veces por persona/año en los EE.UU., lo que representa en ese país, para unos 1 800 millones de espectadores anuales, cerca de 10 mil millones de dólares de recaudación en las salas locales (algo más de 850 millones que en las de Canadá), sin contar los ingresos provenientes de otras ventanas de comercialización, como el video, el DVD (a mediados de esta década se contaban 98 millones de reproductoras de video y 50 de DVD) y la TV por suscripción (74 millones de hogares con TV cable, 40 millones con pay cable, 15 millones con cable digital, 20 millones con TV digital, 108 millones de horas anuales de programaciones televisivas y cerca de 70 millones de computadoras conectadas a Internet); sin mencionar tampoco las ventas internacionales de los productos cinematográficos que suelen representar cifras similares o superiores a las del propio mercado interno (<b>10</b>). </div><div style="text-align: justify;">El dominio de las películas estadounidenses en las pantallas de su propia región es casi total. Los filmes de ese origen representan en los EE.UU. entre 400 y 500 títulos anuales —la mitad corresponde a las <i>majors</i> hollywoodenses—, una cuota de pantalla cercana al 93 %, correspondiendo a las procedentes de Canadá, algo menos de 1 %, y lo que resta, aproximadamente el 6 %, a las cinematografías de la Unión Europea y de otras regiones, donde se incluyen los países latinoamericanos. Este dominio de la producción local se extiende también sobre el conjunto de los medios audiovisuales, particularmente en la TV, el DVD y las nuevas tecnologías.</div><div style="text-align: justify;">Si en los países de la Unión Europea es mérito del Estado regular y gestionar la información sobre la evolución de la producción y los mercados del cine de cada país, en los Estados Unidos —de los cuales Canadá es casi una dependencia directa en términos de cine— aquello que corresponda a datos cuantitativos de dicho sector es manejado por los oligopolios y las <i>majors</i>, a través de empresas de servicios que les suministran diariamente la información requerida. Resulta entonces altamente difícil conocer la incidencia de las películas latinoamericanas y caribeñas en ese mercado, salvo que en las mismas estén involucrados capitales estadounidenses. Es lo que sucede, por ejemplo, en los casos donde productoras de ese país participan en la producción de filmes realizados en territorios latinoamericanos —sea aprovechando las ventajas que les proporcionan los Tratados de Libre Comercio, por ejemplo con México y Canadá, o bien sus escenarios y las ventajas presupuestarias de cada producto fílmico.</div><div style="text-align: justify;">No obstante, si nos atenemos a los datos reunidos en el Informe de los investigadores Miller, Hernández Salván y Schiwy que forma parte de este trabajo, se observa que las coproducciones reales —no ya la simple utilización de localizaciones para filmar películas— representan una media de apenas un título por año entre 2002 y 2009.</div><div style="text-align: justify;">La población denominada “latina” ha crecido un 33 % entre 2000 y 2007, estimándose que, de mantenerse esa tasa de crecimiento, alcanzará en 2050 los 133 millones de personas, equivalentes al 30 % de la población estadounidense. Por el momento, esa población, representada en un 65 % de mexicanos, comprende el 21 % del público que concurre a las salas de cine en ese país, con una concurrencia promedio de 9,9 veces por persona/año, superior a la del resto de la población. Además, según el Anexo referido, son 6 veces más propensos a la proyección de filmes —o al consumo de ficción televisiva— cuando ellos se ocupan de temas, contenidos y figuras identificables con lo “latino”.</div><div style="text-align: justify;">Muy pocas son las películas procedentes de América Latina y el Caribe que durante la primera década de este siglo, al igual que en décadas anteriores, han logrado ubicarse en circuitos de salas comerciales a las que pueda acceder el público de origen latino o de origen local, aunque en este caso prevalecen las demandas por un cine de carácter “independiente” o un cine calificado como de “arte”, una categoría propia de las películas no anglófonas o con subtítulos al inglés, cuyos mercados más significativos se ubican en las ciudades con mayor población latinoamericana, o en las que cuentan con importantes universidades y un público de alto nivel educativo interesado en productos culturales de carácter más original y diverso.</div><div style="text-align: justify;">Un resumen de las películas de origen latinoamericano que en esta década tuvieron recaudaciones superiores al millón de dólares en salas comerciales, indica que 9 de ellas, sobre un total de 13, procedieron de México (o fueron coproducciones entre México, España y Estados Unidos, como El laberinto del fauno, con 37 millones de dólares recaudados), mientras que de las restantes, 2 tuvieron participación de Argentina (Nueve reinas y Diarios de motocicleta) y una de Brasil (Cidade de Deus).</div><div style="text-align: justify;">Existe, además, un circuito cinematográfico integrado por numerosas universidades y centros académicos latinoamericanos, en el que las muchas películas latinoamericanas, telenovelas y productos audiovisuales suelen programarse como parte de los programas de estudios universitarios y de posgrado. Corresponden a productos que, en términos generales, son ignorados en los circuitos de salas comerciales y que, tal como señala el informe referido, conforman un mercado importante dado el elevado número de espacios académicos existentes en el país y al hecho de que algunas bibliotecas compran anualmente los derechos de nuevos títulos en base a programas de adquisición sistemática o según requerimientos de los docentes.</div><div style="text-align: justify;">A ello se suman algunos canales de televisión —existe casi un centenar de redes televisivas hispano-hablantes— que programan sistemáticamente ya no solo las habituales telenovelas, sino ciclos de “cine latino”. Un canal que lleva, precisamente, ese nombre, y que transmite las 24 horas del día sin cortes comerciales, aparece como líder en la programación de filmes hispano-hablantes, seleccionando los de producción más reciente y taquillera en países como España, México o procedentes de otras cinematografías latinoamericanas, y que incluyen figuras del star system de la región (Todo sobre mi madre, ¡Átame!, El crimen del Padre Amaro, La flor de mi secreto, etcétera.)</div><div style="text-align: justify;">También existen servicios de envíos a suscriptores de títulos poco o nada difundidos en circuitos de salas e incluso espacios educativos, donde distribuidoras de DVD ofertan un catálogo con títulos según el país de procedencia. Uno de ellos oferta actualmente en la categoría “Latinoamérica” 107 películas, de las cuales 55 son argentinas y otras tantas mexicanas, seguidas de 45 procedentes de Brasil. A su vez, sistemas como YouTube contienen miles de títulos de filmes latinoamericanos, entre los cuales México figura con 8 600, Argentina y Colombia con alrededor de 5 mil cada uno, seguidos con 2 400 de Perú y Cuba, 1 200 de Venezuela, y, con menor número de ofertas, otros países de la región.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><b>Algunas conclusiones y recomendaciones</b></div><div style="text-align: justify;">En cada uno de los anexos que acompañan el presente se han incorporado, junto con los datos reunidos y procesados, diversas conclusiones y recomendaciones que cada investigador estima pertinentes para el desarrollo de las cinematografías de la región. Una revisión de las mismas permite apreciar que, en términos generales, ellas son parecidas o semejantes a las que han venido formulándose en estudios anteriores de la FNCL y en trabajos y documentos producidos por organismos del cine latinoamericano, asociaciones y entidades de cineastas e investigadores del sector audiovisual.</div><div style="text-align: justify;">Las asimetrías existentes en los distintos proyectos de industrias cinematográficas nacionales se corresponden, de alguna manera, con los niveles de desarrollo de cada país y también, a veces de manera decisiva, con las políticas de los respectivos gobiernos. A ello habría que agregar el nivel orgánico, de asociatividad y de iniciativas que aparezcan entre los principales agentes de la producción (autores, empresarios, técnicos, cineastas) y de los mercados (distribución y exhibición nacional). Todos ellos son factores que inciden en la gestión de cada cinematografía —o de los acuerdos que existan entre las mismas a escala regional o subregional— para determinar políticas y programas de acción que sirvan en la fuerte competencia económica, cultural y política que rige las relaciones de los emprendedores de cine nacional con las <i>majors</i> y los oligopolios que manejan principalmente los mercados.</div><div style="text-align: justify;">En la medida que el mercado constituye el eje estratégico de cualquier industria o proyecto de industria, disputar espacios dentro del mismo resulta cada vez más necesario para la actividad local o regional productiva. En este sentido se observa que aunque la producción cinematográfica regional ha crecido en la última década, según las distintas circunstancias de cada país, nunca como en la actualidad ha estado tan presente la oferta y hegemonía de contenidos audiovisuales originados en la industria norteamericana. Si hasta dos o tres décadas atrás la producción de ese origen dominaba las pantallas de las salas, los circuitos de video y parte de los programas de ficción televisiva, actualmente lo hace en la mayor parte del consumo hogareño, con los sistemas de TV cable o satelital, el videojuego y las nuevas tecnologías audiovisuales. A todo esto contribuye también la labor de conglomerados de medios oligopólicos dedicados a la promoción permanente de las realizaciones y el star system hollywoodense y, de manera tradicional y destacada, la presión —e incluso, el chantaje— que ejercen los organismos públicos de los EE.UU., como el Departamento de Estado, para anular cualquier política proteccionista que exista o pueda existir en materia de cine y audiovisual en los países subalternos. Baste sino recordar las acciones desarrolladas en organismos internacionales para imponer el llamado “libre comercio” en el audiovisual, o la tentativa de imposición de esos mismos criterios en la firma de Tratados de Libre Comercio.</div><div style="text-align: justify;">En este contexto se ha destacado, en la última década, un crecimiento de la conciencia de quienes producen y regulan las cinematografías latinoamericanas de que ya no es suficiente aspirar a competir con mayores volúmenes de producción —vía subsidios, créditos blandos, premios, ayudas diversas— sino que se hace cada vez más necesario desarrollar acciones para ocupar mayores espacios de pantalla en las salas de los cines y en las que hoy posibilitan las nuevas tecnologías, lo cual supone la articulación de una serie de acciones diversas, a la par que complementarias, sin las cuales la competencia será cada vez más difícil en los países de la región.</div><div style="text-align: justify;">Otras veces se ha expresado, pero no sería obvio repetirlo ahora, la reconocida capacidad productiva y creativa de los cineastas latinoamericanos, capacidad que se fortalece con el surgimiento de nuevos realizadores y técnicos y el incremento de centros de capacitación para el sector. A esto se suma una sólida tradición asociativa gremial que permite, en ciertos casos, una acción conjunta tanto a nivel nacional como latinoamericano e iberoamericano, y un mayor conocimiento sobre fuentes internacionales de aportes, subsidios y vías para coproducir.</div><div style="text-align: justify;">El mantenimiento y desarrollo del programa IBERMEDIA, así como algunas iniciativas de fomento que existen a escala subregional en el Mercosur y en Centroamérica, son un aliciente en esta necesidad de potenciar la producción y los intercambios, lo cual no los exime de una revisión crítica que contribuya a mejorar sus objetivos y actividad.</div><div style="text-align: justify;">La actualización de leyes de cine y la sanción de nuevas normativas en distintos países de la región es un claro indicio de la tentativa de traducir las capacidades existentes en proyectos sostenibles de desarrollo que ya no se limiten al incremento productivo, sino a incentivar la creatividad artística y técnica de los cineastas con la finalidad de, por lo menos intentar, afirmarse en las demandas de los mercados locales y regionales. En este punto se observan también algunas líneas coincidentes en lo formulado por las nuevas legislaciones, pero parecía ser recomendable superar las asimetrías que aparecen en este campo, para facilitar —posiblemente con estudios aplicados de legislación comparada— la coproducción, la codistribución, la promoción y un crecimiento equitativo de las diferentes cinematografías. </div><div style="text-align: justify;">Esto alude también a los programas de formación de los nuevos cineastas, y también de especialización y de mayor capacidad competitiva en los de generaciones anteriores, atendiendo a los cambios que están produciéndose en la percepción audiovisual de los públicos más jóvenes, consumidores asiduos de las nuevas tecnologías. Una formación que se oriente más a la idea de un espacio usuario regional que a la estrechez de algunos mercados locales. No se trata de instalar un criterio meramente industrialista, sino de promover relaciones de mutuo conocimiento y de intercambio cultural, indispensables en cualquier proyecto de integración política y regional. </div><div style="text-align: justify;">Las asimetrías observadas en muchos casos entre la oferta de obras cinematográficas locales y las demandas reales existentes, induce, como mínimo, a procurar superarlas, sin que ello deba afectar necesariamente la vocación creativa e innovadora de los cineastas, ni lo relacionado con los procesos de identidad y la necesaria diversidad cultural.</div><div style="text-align: justify;">Algunas nuevas legislaciones han incorporado por primera vez la obligatoriedad de implementar programas y actividades de educación crítica audiovisual en los sistemas educativos vigentes. Esto constituye una labor indispensable si se aspira a la formación de una “ciudadanía audiovisual”, conocedora de la historia, los formatos, las técnicas y los sentidos de este campo cultural, y capaz de elegir en algún momento aquello que realmente desea. Una libertad de elección, tanto o más importante que la libertad de expresión, para que cada individuo acceda libremente a una obra audiovisual por lo que conoce de ella y no por lo que ignora.</div><div style="text-align: justify;">La labor desarrollada a lo largo de esta investigación vuelve a confirmar experiencias anteriores, como son las carencias existentes en algunas cinematografías sobre la evolución de su producción y de sus mercados, pero también la aparición de algunos sistemas de información y de datos muy superiores a los que existían en la década anterior, como sucede, por ejemplo, en Brasil, Colombia, Venezuela y algún otro país, o en las iniciativas, como la de la Coalición para la Diversidad en Paraguay, para proponer indicadores de medición que sirvan a un sistema de información confiable a nivel local, un tema que también merecería estar en la base de negociaciones de los organismos y las entidades del sector y que, de algún modo, han tratado de encarar los estudios e investigaciones realizados por la FNCL con la cooperación internacional (AECID, Carolina, OEI, UNESCO, etc.) y la creación del Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano (OCAL-FNCL).</div><div style="text-align: justify;">Finalmente, con la excepción de Argentina, todavía parecen insuficientes las políticas y normativas que tiendan a profundizar, orgánica e institucionalmente, las relaciones del cine, la televisión y las nuevas tecnologías audiovisuales, entre las que figuran la informática y las telecomunicaciones, una carencia que convendría superar cuanto antes, si se coincide en el carácter cada vez más estratégico de las relaciones sinérgicas que existen entre el cine y otros medios audiovisuales y cuya evolución definirá, cada vez más, el futuro y el desarrollo de cada sector.</div><div style="text-align: justify;">Entre las recomendaciones que podrían ser formuladas a partir del presente estudio, que también reúne la experiencia de trabajos anteriores, cabe señalar las siguientes (<b>11</b>): </div><div style="text-align: justify;">—Motivar en los gobiernos de la región, especialmente en los de menor desarrollo cinematográfico y audiovisual, la aplicación de políticas de fomento a sus cinematografías nacionales y el fortalecimiento de los lazos de integración con las cinematografías iberoamericanas en su conjunto.</div><div style="text-align: justify;">—Realizar acuerdos entre los países para articular, en términos equitativos, las legislaciones de fomento existentes con el fin de facilitar la coproducción, la codistribución y los procesos integrativos regionales en el sector cine y en el audiovisual. </div><div style="text-align: justify;">—Estudiar en cada país, de acuerdo con las circunstancias locales, la conveniencia de dictar normativas y legislaciones que permitan una mayor vinculación entre las actividades productivas y de comercialización y difusión del cine con los otros medios audiovisuales, incluyendo telecomunicaciones e informática. </div><div style="text-align: justify;">—Impulsar la creación de bases de datos y sistemas estadísticos confiables y de carácter público, que permitan monitorear la marcha de las cinematografías y los mercados de cada país, facilitando, en base a la información, la toma de decisiones que más convengan tanto en el diseño de las políticas públicas como en las empresariales, productivas y creativas.</div><div style="text-align: justify;">—Propiciar las investigaciones dirigidas a conocer y analizar críticamente la evolución de la industria y los mercados del cine, así como la producción de contenidos, con el objetivo de brindar una visión panorámica real de lo que acontece en estos campos.</div><div style="text-align: justify;">—Promover la incorporación de la educación audiovisual en las legislaciones cinematográficas y educativas de la región, con particular atención al cine latinoamericano e iberoamericano y a la formación crítica de las nuevas generaciones de espectadores.</div><div style="text-align: justify;">—Fomentar la realización de productos cinematográficos locales que, con suficiente calidad estética y técnica, puedan insertarse efectivamente en los mercados nacionales e internacionales, atendiendo a los cambios que están produciéndose en las demandas y en los consumos culturales.</div><div style="text-align: justify;">—Fortalecer o poner en marcha políticas que promuevan medidas de fomento y estímulo a la distribución y exhibición del cine nacional en los mercados locales, regionales e internacionales, mediante cuotas de pantalla e incentivos que abarquen a distribuidores y exhibidores.</div><div style="text-align: justify;">—Apoyar con recursos económicos públicos el mantenimiento y desarrollo del parque de salas cinematográficas, que incluyan en su programación al cine nacional, latinoamericano e iberoamericano, impulsando a la vez la creación de circuitos alternativos que difundan las obras en sistema digital y el fortalecimiento de distribuidoras independientes. </div><div style="text-align: justify;">—Fomentar la utilización de las diversas ventanas de difusión que hoy se ofrecen para el cine con las nuevas tecnologías audiovisuales e incentivar la utilización de estas en la producción de contenidos y en el desarrollo educativo, creativo y comunicacional del conjunto de la población.</div><div style="text-align: justify;"><b>Notas:</b></div><div style="text-align: left;"><b>1</b> Octavio Getino. Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo. FNCL-Veritas, Costa Rica, 2005, y CICCUS-INCAA, Buenos Aires, 2007. www.octaviogetinocine.blogspot.com </div><div style="text-align: left;"><b>2</b> Entre los numerosos acuerdos y convenios de coproducción figuran los de Argentina-Brasil, Argentina-Venezuela, Chile-Brasil, Venezuela-Bolivia, Brasil-Venezuela, Chile-Venezuela, Brasil-Colombia, Argentina-Colombia, México-España, Argentina-España, Venezuela-Canadá, Colombia-Francia, México-Canadá, Brasil-España, Uruguay-Italia, Chile-España, Uruguay-Canadá, Colombia-Francia. </div><div style="text-align: left;"><b>3</b> Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica. Caracas, octubre de 1989. Ha sido convertido en ley por los países latinoamericanos que oportunamente lo ratificaron.</div><div style="text-align: left;"><b>4</b> Raúl De Mora. Cooperación e integración audiovisual en Iberoamérica. www.sociedadinformacion.fundaciontelefónica.com </div><div style="text-align: left;"><b>5</b> En un estudio anterior de la FNCL se señalaba que, según el Ministerio de Cultura de España, ese país realizó, solo durante el período 2005 y 2006, 46 coproducciones con países de América Latina (21 con Argentina, 7 con México, 4 con Cuba, 4 con Colombia, 3 con Chile, 3 con Venezuela, 2 con Brasil y 2 con Perú), 31 de ellas de carácter bipartito, 7 tripartitas y 3 multipartitas. www.observatorio.cinelatinoamericano.org</div><div style="text-align: left;"><b>6</b> Consultar el estudio sobre “Producción, coproducción, distribución y exhibición del cine latinoamericano en América Latina y otras regiones (2005-2007)”, coordinado por Nora de Izcue. www.observatorio.cinelatinoamericano.org </div><div style="text-align: left;"><b>7</b> Lluis Bonet y Carolina González. “El cine mexicano y latinoamericano en España”, en “La industria cinematográfica y su público en México”, coordinado por N. García Canclini. IMCINE-CONACULTA, México, 2002.</div><div style="text-align: left;"><b>8</b> En 2009 participaban de OBITEL equipos de investigadores procedentes de universidades de Argentina, Brasil, Chile, España, Estados Unidos, México, Portugal y Uruguay.</div><div style="text-align: left;"><b>9</b> Estudio sobre “Producción, coproducción e intercambio de cine entre España, América Latina y el Caribe”. FNCL-Fundación Carolina, 2004. www.fundacióncarolina.org .</div><div style="text-align: left;"><b>10</b> Datos aparecidos en una investigación reseñada por el diario Página 12, Buenos Aires, diciembre de 2003.</div><div style="text-align: left;"><b>11</b> La mayor parte de estas recomendaciones corresponde a las que fueron presentadas en el estudio de la FNCL-AECID “Producción, coproducción, distribución y exhibición del cine latinoamericano en América Latina y otras regiones (2005-2007)”, que fuera coordinado por Nora de Izcue.</div>OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-35421051680148138672011-10-18T12:15:00.004-03:002011-10-18T22:58:38.029-03:00ENTREVISTA A OCTAVIO GETINO EN PAGINA/12<a href="http://www.pagina12.com.ar/diario/dialogos/21-179060-2011-10-17.html"><b>Página/12, 17 de octubre de 2011.</b></a><br />
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<b></b><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNLpXCIjyn464Gu3MfTF2t18UthmK_icI-5k3eB1neQ_Av2Q7nbDMYfgaK-MjM4GGGpU0ULi2qif1eJN_vdUmNUTgg33DSlDCy6DrO7lqU3lkreKV9E6I4HQx0KSuugGbYWkTgy_K_a_n7/s1600/na17fo01.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; cssfloat: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="133" oda="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNLpXCIjyn464Gu3MfTF2t18UthmK_icI-5k3eB1neQ_Av2Q7nbDMYfgaK-MjM4GGGpU0ULi2qif1eJN_vdUmNUTgg33DSlDCy6DrO7lqU3lkreKV9E6I4HQx0KSuugGbYWkTgy_K_a_n7/s200/na17fo01.jpg" width="200" /></a></div><b>Octavio Getino, cofundador del Grupo Cine Liberación, investigador y activista del cine y la cultura</b><br />
<b><br />
“La vida del hombre transcurre entre lo deseable y lo posible”</b><br />
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Octavio Getino fue coautor con Pino Solanas de la película La hora de los hornos. Con 76 años, mantiene su interés por los nuevos espacios de la imagen como parte del proceso que culminó, “felizmente” afirma, con la ley de servicios audiovisuales.<br />
<b><br />
</b><br />
<b>Por Marcela Stieben</b><br />
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<div style="text-align: justify;">Nació en León, España, el 6 de agosto de 1935 y, ya adulto, eligió naturalizarse argentino. Octavio recibe al reportero gráfico y a la cronista de Página/12 en su casa de Palermo. Y basta con subir esa larga escalera para comprobar que en toda su casa las artesanías del mundo ocupan un lugar protagónico. Fotos de México y de Perú (países donde estuvo exiliado), cerámicas, maderas talladas, tapices, varios premios ganados en décadas y fotos con Perón se intercalan con los millones de libros que, leídos o escritos por él mismo, dan cuenta de una nutrida trayectoria intelectual. Su esposa, la reconocida intelectual Susana Velleggia, estuvo a cargo del décimo festival de Cine Nueva Mirada para la Infancia que se realizó recientemente. Organizado por la Asociación Nueva Mirada y dirigido por Susana, el encuentro cinematográfico cuenta con películas de calidad que no llegan a circuitos comerciales de las salas cinematográficas, ni a la televisión, y que apuntan a desarrollar una visión crítica y reflexiva en niños y jóvenes. Getino lo cuenta con orgullo, mientras los gatos siameses se le suben a upa, caminan por su escritorio e inspeccionan la cartera y el saco de la “forastera” que dialoga con su dueño. En las paredes hay afiches con bastidores de films donde Getino participó y el mobiliario da cuenta de un gusto por lo latinoamericano. Sus hijos son Marina Getino (productora de diversos programas en Radio Nacional y Radio Provincia, entre ellos Noche tras noche), Alejandra Getino (directora de Arte en publicidad), Santiago Getino (experto en finanzas), Estela Getino (redactora publicitaria) e Iván (hijo de su actual esposa y a quien Octavio considera como su hijo, que se dedica a seguridad informática bancaria). Familia que se ve en varias fotos del exilio, cuando partió perseguido por la dictadura.</div><br />
<div style="text-align: justify;">Fue coautor junto a Fernando Solanas de La hora de los hornos; co-fundador del Grupo Cine Liberación; director del Incaa y autor de numerosos libros como El capital de la cultura, donde analiza los aspectos más salientes de la evolución histórica de las industrias culturales en la Argentina, precisando las diferentes tipologías de funcionamiento industrial y el papel de diversos agentes del sector, con un recuento de las experiencias vividas en la producción, la comercialización, la balanza comercial y el empleo durante la última década, destacando el papel de las pymes en su contribución a la economía y la diversidad cultural; Cine argentino, entre lo posible y lo deseable (2ª edición actualizada), singular e inteligente mirada de nuestro cine que no se limita a la descripción crítica de películas realizadas, ni a un análisis de la obra de sus autores, sino que incorpora datos y reflexiones sobre su evolución en el contexto de la historia nacional con un estudio económico de la producción y los mercados; y su libro de ficción Chulleca / Los del río, y otros cuentos, de Ediciones Ciccus. Octavio, hombre comprometido con la realidad nacional, apoya al gobierno de la presidenta Cristina Fernández de Kirchner y, al escucharlo, uno siente que avala con su propia historia y mucha militancia lo que afirma con sus palabras.</div><br />
–En sus 76 años de vida, fue escritor, director e investigador de industrias culturales, entre otras muchas tareas cumplidas. ¿Cuál sería la definición que puede hacer de su persona?<br />
<a name='more'></a><br />
<div style="text-align: justify;">–Yo, simplemente, formo parte de un sector del campo intelectual que ha tratado de investigar, estudiar y producir obras que ayuden, de alguna manera, a esclarecer, mejorar y hacer desarrollar un proceso de cambios en este país. Y esto arranca ya desde los años ’60. Pasé por etapas de militancia política, de militancia sindical, militancia en el terreno del cine, militancia en el terreno de la investigación en los estudios, de todo lo que tiene que ver con el cine, lo audiovisual y los medios de comunicación en la cultura. En ese sentido soy, simplemente, parte de esa corriente intelectual que en la Argentina trató de dignificar al país y sobre todo pensando que sirva al pueblo argentino. Hoy en día también se le llama público o gente. Yo reivindico, como Cristina, la relación que siempre hubo entre pueblo y Nación. Esta es la pretensión mía, que en algunos casos tuvo algún éxito y dio resultado positivo, y en otros casos no alcanzó lo que uno desearía. La vida del hombre, y sobre todo del intelectual, transcurre entre lo deseable y lo posible. Uno trata de ir hacia algo que se abre, pero siempre desde lo posible, sin caer en ninguno de los dos polos, porque en el primero te quedas en utopías e ideologismos, y en el posibilismo te resignas a una situación que merece ser cambiada con acción, ideas y voluntad de cambio.</div><br />
–Vayamos al origen de su propia vida, cuando nació en León.<br />
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–Yo nací en 1935, en el preámbulo de lo que fue la Guerra Civil en España, en una familia que vino del campo a la ciudad.<br />
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–¿Qué hacían sus padres cuando usted era niño?<br />
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<div style="text-align: justify;">–Mi madre era ama de casa y se ocupaba de mantenernos y ayudarnos, en conseguir algunos recursos, fuera como fuese. Piensa que era muy dura la guerra civil en un marco de temores y represión muy fuerte, con los fusilamientos que sucedían del otro lado del río. Mi padre era ebanista y carpintero, y arreglaba y desarrollaba naves de entrenamiento militar que había en el aeropuerto de León. Mi padre era un socialdemócrata y mi madre, muy católica. Tenía una hermana, un año menor que yo, cuatro de familia. Vivía cerca de la Catedral de León, una de las catedrales góticas más importantes de toda Europa y ahí íbamos con mi abuela a la hora de la siesta. Mi abuela había sido campesina y maestra, e iba a tejer a la catedral. Yo nunca tuve un aparato de radio, ni heladera, ni nunca pude entrar a una confitería en esos años. Había una miseria que se compensaba con los trabajos que hacían mis padres para mantener a la familia.</div><br />
–Me recuerda al film Vientos de agua.<br />
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<div style="text-align: justify;">–¡Sí! Justamente, Campanella le pidió algunos datos míos a mi hija Estela, que trabajó con él en la película. Le preguntó cuándo vine, cómo fue mi llegada al país y otras cosas por el estilo, cuando estaba haciendo esa filmación...<br />
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–Como cineasta e investigador, ¿cuál es su rol en Latinoamérica?<br />
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–Desde hace más de veinte años soy asesor de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL), de La Habana, que preside Gabriel García Márquez y dirige la cubana Alquimia Peña. Y soy coordinador del proyecto: Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano (OCAL) de dicha Fundación, que tiene auspicios y ayudas de la Aecid y la Unesco. El Observatorio del Cine lleva años haciendo estudios en la región sobre la situación del cine y el audiovisual, entre los que se cuentan sus aportes al conocimiento de la producción y comercialización de películas locales, el impacto de las nuevas tecnologías sobre el cine y las experiencias en formación crítica de nuevos públicos (sobre todo niños y adolescentes) para nuestro cine. Como coordinador regional del OCAL participé en los tres principales trabajos realizados por dicho proyecto entre 2010 y 2011, investigando la situación de cada una de las cinematografías de América latina y el Caribe hispanohablante en la primera década de este siglo, con información pormenorizada sobre legislación, producciones nacionales y comercialización de las mismas dentro de cada país, en el resto de América latina y en los mercados de la Unión Europea y en los Estados Unidos. A ello su sumó un estudio sobre el impacto de las tecnologías digitales en la producción y comercialización del cine regional, y experiencias nacionales en relación con la formación de nuevos públicos para las producciones latinoamericanas. Algunos de los investigadores que estuvieron a cargo de esos trabajos fueron Germán Rey (Colombia), Guillermo Orozco (México), Roque González y Susana Velleggia (Argentina), Gustavo Buquet (Uruguay) y Cecilia Liñares (Cuba). También soy asesor de un nuevo estudio, el primero de ese carácter que se hace en la región, sobre “Cine indígena y comunitario”, cuya coordinación regional está a cargo del poeta, cineasta e investigador boliviano Alfonso Gumucio Dagrón, apoyado en investigadores de las principales subregiones de América latina.<br />
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–¿Por qué estudió la situación del cine latinoamericano y de las industrias culturales con una perspectiva económico-política?<br />
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–Creo que incidió, por sobre cualquier otra cosa, el hecho de que debí abandonar mi labor como cineasta tras la muerte de Perón y a que no existían entonces datos ni información sobre la economía (que forma parte de la cultura) en el cine nacional y latinoamericano. Y sin información confiable resulta aventurado pensar en políticas de desarrollo, sea en el campo que fuere. Se trataba de sacar a la luz datos y reflexiones sobre este sector para contribuir al mejoramiento de las políticas. Si la información es poder, democratizar y socializar esa información es hacerlo también con el poder. Y en el caso del cine, pese a los avances realizados, nuestro conocimiento en el tema resulta todavía insuficiente. Abundan los estudios sobre la historia, la crítica, la labor de nuestros cineastas, pero no así la referida al carácter industrial de este medio. Un medio muy distinto al que es común en cualquiera de las otras formas de expresión artística y cultural. Por ejemplo, obras literarias o musicales hubo siempre, y para ser conocidas no precisaron de la industria del libro o del fonograma. Sin embargo, el cine (más allá de las aspiraciones humanas por registrar a través de la historia imágenes en movimiento) recién se hizo posible tras la Revolución Industrial con la confluencia de ciencia, tecnología y creación. Por ello, todo cambio sustancial que se produce en nuestros días con las nuevas tecnologías, incide en el sector audiovisual mucho más que en cualquier otra forma de expresión. Es un tema que debe ser estudiado de cerca, por las implicancias de este sector en la cultura, la educación, la economía y en toda la formación ciudadana.<br />
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–Usted estuvo en Perú y en México durante su exilio...<br />
<br />
–Sí, estuve en Perú entre 1976 y 1982 y luego, junto con la mayor parte de mi familia, nos trasladamos a México. Allí dirigí la oficina de información de Naciones Unidas Pnuma (Programa de Naciones Unidas para el Medio Ambiente). Fue una experiencia muy interesante, ya que me permitió un enfoque de la cultura mucho más amplio. En ese país publiqué lo que considero es el primero o el único trabajo sobre la dimensión cultural y económica del turismo en los países latinoamericanos: Turismo, entre el ocio y el negocio. Pero sobre todo la cercanía con Cuba, y algunos cambios operados en la isla en materia de cine y TV, me llevaron a investigar la situación del cine regional en términos más pormenorizados. En 1987, durante el Festival del Nuevo Cine, un centenar de cineastas, videastas y productores y técnicos de la TV, emitimos un documento en homenaje a la celebración del Encuentro de Viña del Mar, ocurrido en 1967, y en el que se dio vida a lo que se denominaría Nuevo Cine Latinoamericano. En dicho documento se enunciaba, creo que por primera vez, el concepto de “Espacio Audiovisual”, aludiendo a la confluencia del cine, con la televisión y el video, este último una tecnología a través de la cual se producían y difundían muchas más imágenes en movimiento que en cualquier otro medio. Desde la FNCL iniciamos un estudio sobre el impacto del video en las cinematografías locales, un trabajo que me tocó coordinar entre siete países de la región, con otros tantos investigadores. Casi al mismo tiempo, la Fundación auspicia la publicación de una investigación que yo había realizado en México sobre la economía del cine regional y que fue editado primero en la Universidad de los Andes (Venezuela), luego en México y más tarde en Costa Rica y la Argentina. Una edición más actualizada de ese tipo de estudios es la que apareció recientemente en nuestro país, auspiciada por el Incaa: Cine iberoamericano. Los desafíos del nuevo siglo.<br />
<br />
–No debe ser nada sencillo haber tenido que partir al exilio con su familia numerosa, pero logró adaptarse y trabajar mucho. ¿Cuál fue su impresión cuando pudo regresar a la Argentina?<br />
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–Inicialmente todo me parecía similar a lo que había dejado. Pero pronto percibí y, por lo menos, intenté legitimar para mis adentros las cosas muy profundas que habían cambiado. Y pensé que estaba asistiendo a los efectos de tres poderosos “tsunamis” originados en los años del terror dictatorial, algunos más claros y otros menos precisos. El primero correspondía a la economía, para lo cual bastaba recorrer aquellas zonas periféricas en las que 30 o 40 años atrás se alzaba el humo de las fábricas y que ahora se habían convertido en esqueletos. Una situación que bien o mal se puede ir resolviendo con el tiempo. El segundo era de tipo político y equivalía a una destrucción semejante en las organizaciones sociales (políticas, sindicales, barriales, populares), otro tema que también se puede ir mejorando con mayor o menor rapidez, al menos mientras exista un sistema formalmente democrático. Uno puede equivocarse en una votación, pero trata de rectificar lo hecho en la siguiente. Sin embargo, advertí un tercer “tsunami”, conectado claramente con los anteriores y que me pareció, como me sigue pareciendo en nuestros días, que era y es de carácter cultural. Es un tema de nuestros días, aunque en los últimos años hay avances muy claros en este sentido. Pero en aquel entonces, hablo de 1988, lo que percibí de la gente que me rodeaba era una pérdida sensible de dignidad personal y de autoestima, producto de los años de plomo padecidos. En 1989 pudimos convocar con decenas de audiovisualistas argentinos lo que denominamos Primer Foro del Espacio Audiovisual Nacional y fue el primero de ese tipo realizado en América latina. En el documento final aparecen, a mi criterio, las propuestas que de una u otra manera servirían de base para modificar en 1995 la anterior ley de cine, introduciendo ahora las relaciones entre dicho medio, la televisión, el video y las NTA, y también para formar parte del proyecto que desembocaría felizmente en la actual Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Entre los participantes de aquel foro figuraban algunos protagonistas de dichos proyectos, como eran, entre otros, David Blaustein, Martín García, Eva Piwowarsky, Susana Velleggia, Pablo Rovito, Juan C. Manoukian, Nemesio Juárez, Gabriel Arbós, Gerardo Vallejo, Envar “Cacho” el Kadri, Carlos Galettini, Fernando Solanas y Bernardo Zupnik.<br />
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–¿Cuándo inició sus investigaciones sobre industrias culturales?<br />
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–Fue durante el inicio de la política neoliberal de los ’90, cuando el gobierno menemista privatiza medios, facilita la invasión de corporaciones extranjeras, permitiendo la concentración de las empresas de este sector, dando vida a lo que hoy es el poder oligopólico de los medios. Ya no se trataba de estudiar la situación del cine, la TV y el video, o lo que constituía el espacio audiovisual, sino de incorporar en esos estudios las nuevas interrelaciones de este sector con el resto de los medios y de las industrias culturales (prensa escrita, cine, radio, música, televisión, libro, informática, telecomunicaciones, Internet, etcétera). El primer estudio que hicimos en ese caso fue “Las industrias culturales en la Argentina: dimensión económica y políticas públicas”, estuvo propiciado por el INAP y estaba destinado a facilitar al Poder Legislativo información para el tratamiento de leyes relacionadas con el sector. En el año 2000 me tocó coordinar un estudio aprobado y ratificado por los ministros de Cultura del Mercosur sobre la situación de las industrias culturales de la región y sus posibilidades en la integración regional. Fueron aportes a un proceso nuevo, en el que las industrias culturales iban convirtiéndose en un poder cada vez mayor, con impacto directo en la política, la economía, la educación, la cultura y en la democracia misma. Hace poco me editaron El capital de la cultura, con la cooperación del Senado de la Nación, referido precisamente a la historia nacional de las industrias culturales y a su dimensión económica y política.<br />
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–Y, además de ensayos, se hace un tiempito para escribir ficción.<br />
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–Sí, hay una reedición de mi primer libro de cuentos, Chulleca, al que se agregaron otros inéditos, producidos también en los años ’60. Una experiencia literaria que estuvo en el origen de mi actividad cultural. Mis primeros cuentos y poemas aparecieron en los años ‘50 en algunos medios de la colectividad española. Llegué al país en 1952 y en 1956, a mis 19 años, me convertí en secretario de Prensa y Difusión de lo que entonces llamábamos Juventud Republicana en el Exilio, un proyecto de corte socialdemócrata que funcionaba en el Centro Republicano Español, en Bartolomé Mitre 950. Luego, esa experiencia se interrumpió en 1955/’56. Renuncié al proyecto y me inserté en el trabajo político sindical en la llamada Resistencia. Fui dirigente fabril de la empresa que Siam Di Tella tenía en Monte Chingolo (Carma y luego Siam Automotores). Me echaron tras las derrotas de las grandes huelgas de metalúrgicos, textiles y de la carne. Imposibilitado de volver al trabajo sindical fabril, volví a mis primeras fantasías literarias, escribí y publiqué cuentos, y después, con estudios en la única escuela de cine que había en Buenos Aires, la ACE (Asociación de Cine Experimental), me introduje de lleno en la realización cinematográfica, para culminar en la actualidad con viejos y nuevos proyectos referidos a los temas de los medios y la cultura nacional, aunque en sus cada vez mayores relaciones con los medios y las culturas latinoamericanas. Buena parte de todo ello está en el blog:www.octaviogetinocine.blogspot.com que mis hijas organizaron un año atrás, para mi cumpleaños.</div><div style="text-align: justify;"><br />
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</div><div style="text-align: justify;">¿Por qué Octavio Getino?<br />
Una militancia en el cine<br />
Por Marcela Stieben<br />
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Getino es cofundador de los Grupos de Cine Liberación y coautor con Fernando Solanas de La hora de los hornos; fue también coguionista de El camino hacia la muerte del Viejo Reales, de Gerardo Vallejo, y correalizador, junto con el propio Vallejo y Nemesio Juárez, del proyecto de Cineinformes de la CGT de los Argentinos. En 1972 dirigió el largometraje El Familiar, film de carácter experimental y metafórico sobre la historia de América latina y la situación política argentina entre los años ’60 y ’70. Obligado a salir del país en 1976 (escapó a una encerrona de grupos parapoliciales una semana después del secuestro y desaparición del cineasta Raymundo Gleyzer), viajó a Perú, donde trascurrió seis años de exilio y realizó distintos documentales para el Cetuc, un centro de teleeducación de la Universidad Católica de ese país. Director de cine y TV e investigador de medios de comunicación y cultura, es coordinador regional del Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (OCAL-FNCL). Entre 2004 y 2007 coordinó el Observatorio de Industrias Culturales (OIC) de la Ciudad de Buenos Aires y el Observatorio Mercosur. Dirigió en 1987 una investigación sobre “Incidencia del video en las cinematografías de siete países latinoamericanos”. En 1992 estuvo a cargo del primer estudio realizado en América latina sobre “Dimensión económica y políticas públicas de las industrias culturales”. Codirigió también, con Solanas y Vallejo, los documentales realizados con el general Perón en Madrid: La Revolución Justicialista y Actualización Política y Doctrinaria (1971). Obtuvo en 1964 el Premio Casa de las Américas, de Cuba, y el del Fondo Nacional de las Artes, con Chulleca, en el género libro de cuentos. Getino es docente en cursos de posgrado en Flacso y en la Universidad Nacional Tres de Febrero. Y es consultor de organismos internacionales: Unesco, PNUD, FAO y Pnuma. </div><div style="text-align: justify;"><br />
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</div>OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-19993157945914083832011-10-18T12:07:00.000-03:002011-10-18T12:07:59.135-03:00"PELICANOS” DEL V FESTIVAL DE MARGARITA 2011, VENEZUELA, A LA FNCL Y A OCTAVIO GETINO<div style="text-align: justify;">Durante el V Festival de Cine Latinoamericano y Caribeño de Margarita 2011, el CNAC de Venezuela –a través de su director Juan Carlos Lossada- procedió a otorgar recocimientos "Pelícano" a la FNCL, representada por su directora, Alquimia Peña, por su permanente e histórica contribución al cine de América Latina y el Caribe, y al cineasta e investigador Octavio Getino, en mérito a sus aportes al estudio y al desarrollo del audiovisual regional.<br />
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En un mensaje personal de Lossada al homenajeado Getino, Lossada destacó: “<i>Créeme que el sonoro aplauso que fue prodigado en tu nombre aún resuena entusiasta en todos quienes tenemos el privilegio de contarnos entre tus amigos y seguidores, y es que, Octavio, tú dejaste desde hace mucho de pertenecer a un país, para formar parte de una idea batiente y combatiente de patria grande a la que te has consagrado de cuerpo y alma y que nos mantiene vivos y combativos a los que hemos venido detrás!</i>”</div>OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-2982685595332625352011-10-18T12:05:00.000-03:002011-10-18T12:05:12.424-03:00III FORO DE INDUSTRIAS CULTURALES<div style="text-align: justify;">Entre los días 15 y 16 de noviembre próximo habrá de realizarse en la ciudad de Madrid el III Foro de Industrias Culturales para tratar los temas de Internet y las industrias del sector comunicacional y cultural. El mismo fue convocado por las Fundaciones Alternativas y Santillana y cuenta con el apoyo de la AECID. Octavio Getino ha sido invitado a participar del mismo como ponente para referirse a la problemática del cine en general y del cine iberoamericano en particular.</div>OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-42941936092652245812011-10-18T12:04:00.000-03:002011-10-18T12:04:19.126-03:00PRODUCCIÓN Y MERCADOS DEL CINE LATINOAMERICANO SIGLO XXI<div style="text-align: justify;">En el marco del Festival de Cine Latinoamericano y Caribeño de Margarita 2011, celebrado en Venezuela entre los días 6 y 13 de octubre, se presentó la publicación del estudio “Producción y mercados del cine latinoamericano en la primera década del siglo XXI”, investigación que estuvo a cargo del OCAL de la FNCL y que contó con la cooperación de la AECID. Participaron de la investigación los expertos Roque González (Argentina), Gustavo Buquet (Uruguay), Toby Miller (EE. UU.) y María Lourdes Cortés (Costa Rica) con la Coordinación Regional de Octavio Getino (Argentina). La edición del libro estuvo a cargo del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía de Venezuela (CNAC) y en la presentación del mismo participaron, entre otros, Alquimia Peña (FNCL) y Carlos Losada (CNAC). La importancia de este trabajo reside en que es el único producido hasta el momento en el que se analiza la situación del cine durante la primera década de este siglo en cada país de la región (políticas, legislación, producción, mercados, etc.) así como en sus relaciones de intercambio con los restantes países latinoamericanos y caribeños y su presencia en los mercados de los países de la Unión Europea y los Estados Unidos.</div><br />
<div style="text-align: justify;">El estudio forma parte de otros trabajos producidos por OCAL-FNCL en el presente año, dedicados a evaluar el impacto de la digitalización en la producción y difusión cinematográfica regional y a revisar las experiencias realizadas hasta el momento en la formación crítica de nuevos públicos –en particular niños y adolescentes- para el cine y el audiovisual latinoamericano (www.cinelatinoamericano.org/ocal)</div>OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-70313066123421668072011-09-23T16:54:00.002-03:002011-09-23T16:55:34.717-03:00Algunos apuntes sobre la experiencia de “La hora de los hornos”Por Octavio Getino.<br />
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(Publicado en “<i>Caras y Caretas</i>”, Buenos Aires, septiembre 2011)<br />
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<div style="text-align: justify;">En el origen de “<i>La hora de los hornos</i>” estuvo la circunstancia histórica y política que nuestro país atravesaba –con las consabidas y repetidas dictaduras cívico-militares- que se sucedieron tras el derrocamiento del gobierno democrático de Perón. En lo específico cinematográfico local, un factor que incidió fue el encuentro que tuvimos un grupo de cineastas para intentar realizar en 1965 un largometraje de ficción (“<i>Los que mandan</i>”). Formábamos parte cineastas y críticos, como eran Alberto Fisherman, Agustín Mahieu, Horacio Verbitsky, Fernando Arce, el realizador italiano Valentino Orsini, Fernando Solanas y quien esto suscribe. El proyecto fue censurado y rechazado por el Instituto de Cine durante el gobierno de Illia por sus contenidos críticos sobre la situación política de aquella época. El grupo se desintegró y quedamos Solanas –realizador de algunos cortometrajes y por entonces dueño de una pequeña empresa de cine publicitario- y yo, que venía de una experiencia político-sindical en la Resistencia en los años 50, y que había realizado un cortometraje documental (“<i>Trasmallos</i>”). Contribuyó a ese encuentro el hecho de haber obtenido el año anterior un premio al mejor cuento en el concurso realizado por la revista “<i>El escarabajo de oro</i>” –compartido con Rozenmacher, Piglia y Briante- y haber logrado también en ese año el Premio Casa de las Américas en el género libro de cuentos (“<i>Chulleca</i>”).<br />
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Junto con Solanas acordamos realizar un film documental que describiese críticamente la situación que vivía la Argentina, intentando con ello aportar también –más allá de su carácter testimonial y denuncista- a un tratamiento innovador en materia de estructura y narrativa fílmica. Ya no se trataba sólo de recurrir a imágenes testimoniales para denunciar una situación social, sino de inscribir también en el film a los protagonistas del cambio (militantes sindicales, barriales, estudiantiles, intelectuales, políticos, etc.) con el fin de abrir un dialogo participativo con los actores-espectadores del mismo. Cine de militantes para militantes –en particular las nuevas generaciones- que luego pasó a ser bautizado en las sucesivas elaboraciones teóricas como “Tercer Cine”, “Cine Acción”, “Cine Liberación”, etc.<br />
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Recién cuando el proyecto entraba en su etapa final, poco antes del asesinato del Che en Bolivia, decidimos ponerle como título “La hora de los hornos”, en homenaje al acápite de su último mensaje, cuando él recurrió a los versos de José Martí para sostener: “<i>Es la hora de los hornos y no se habrá de ver más que la luz</i>”.<br />
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Pero lo que tal vez convenga destacar en aquella experiencia no fue tanto la relacionada con la producción y realización de la misma, sino la que tuvo lugar con el uso militante por parte de miles de compañeros en distintos lugares del país, que arriesgaron mucho de sus vidas en esa labor –existió una Coordinación de los Grupos de Cine Liberación-, sea en la organización de los actividades de exhibición o en la promoción política del film. Sin ellos “Cine Liberación” y “La hora de los hornos” hubieran pasado tal vez al olvido. Es más, no se estaría hablando hoy de ese tema, por más que el film hubiera tenido en su momento una importante repercusión en la crítica cinematográfica de otros países.<br />
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En ese sentido cabe destacar la cooperación recibida por parte de figuras intelectuales como, entre otros, Juan José H. Arregui, Rodolfo Walsh u Horacio Verbitzky (estos dos últimos promotores del proyecto de un “Cineinformes de la CGT de los Argentinos” que realizamos poco después con Gerardo Vallejo y Nemesio Juárez) o de cineastas como los que participamos en el grupo “Realizadores de Mayo” para homenajear el “Cordobazo”, y que integramos, entre otros, Gerardo Vallejo, Pablo Szir, Lita Stantic, Jorge Cedrón, Rodolfo Kuhn, Humberto Ríos, Nemesio Juárez, Rubén Salguero, Eliseo Subiela y Catú. Y por sobre todo, los otros innumerables y anónimos compañeros que arriesgaron lo que tenían en cada exhibición. Algunos de los cuales fueron asesinados o desaparecidos por la dictadura y otros aún, los sobrevivientes, prosiguen de una u otra manera en la tentativa de un cine y una cultura que nos exprese en nuestra identidad nacional y latinoamericanista.<br />
</div><div style="text-align: justify;">En resumen, “La hora de los hornos” fue el inicio de un proyecto –continuado luego con los documentales históricos que realizamos en el 71 con el Gral. Perón- y que aún prosigue, en esta etapa del audiovisual nacional, con las múltiples y diversas miradas de muchos de quienes integran las nuevas generaciones de cineastas.</div>OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-92134672566387179882011-09-05T13:08:00.000-03:002011-09-05T13:08:06.844-03:00"El Familiar" en IncaaTV<div style="text-align: justify;">
El flamante canal de TV dependiente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) ha comenzado a incluir en su programación de cine argentino, latinoamericano y de calidad de otras partes del mundo, el largometraje de ficción "El Familiar" que dirigió Octavio Getino en 1972. Dicho filme tuvo su primera emisión pública televisiva en Italia, en 1973, a través de la RAI, y se estrenó en salas comerciales en Buenos Aires a finales de 1975. Allí permaneció durantre dos semanas en lo que fue el cine "Libertador" y otras dos en el "Auditorio Kraft". El atentado con una bomba contra esta última sala interrumpió entonces su exhibición pública en el país.</div>
OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7039033261186317471.post-88360161984645957382011-09-05T13:07:00.000-03:002011-09-05T13:07:13.363-03:00IV Congreso Iberoamericano de Cultura<div style="text-align: justify;">
Entre los días 15 y 17 de septiembre se realizará en Mar del Plata el IV Congreso Iberoamericano de Cultura del cual participarán organizaciones sociales y culturales, creadores, funcionarios, productores y gestores culturales de toda la región. Octavio Getino ha sido invitado a participar del mismo en la llamada "Reunión de Cofralandes Artes" -a decir de Violeta Parra, Cofralandes es "la tierra donde todo puede suceder"- Su participación tendrá lugar los días 15 y 16 en Villa Victoria, Mar del Plata. Los anteriores Congresos se llevaron a cabo en Ciudad de México, Sao Paulo (Brasil) y Medellin (Colombia).</div>
OCTAVIO GETINOhttp://www.blogger.com/profile/00811979887758855573noreply@blogger.com0