EL CINE EN LA COOPERACION IBEROAMERICANA
Octavio Getino
(Ponencia para Seminario “La cooperación Cultura-Comunicación en Iberoamérica”, OII-AECID, Madrid, marzo 2007).
En ningún otro campo de la cultura y los medios aparecen hasta el momento iniciativas políticas por parte de los gobiernos, respaldadas o coparticipadas con los principales agentes privados y sociales del sector, como las que, por su importancia, siguen existiendo en las cinematografías locales. Una prueba de ello es la dimensión que se ha dado a la misma en este Seminario Internacional y cuyas conclusiones deberían servir precisamente para reforzar o mejorar esa capacidad regulatoria y de fomento de los organismos nacionales a favor de la producción y circulación de imágenes propias.
Digamos entonces que las actividades de intercambio entre España y América Latina en el sector cinematográfico y audiovisual –cada vez más necesarias para la producción y difusión de los imaginarios que nos expresen y representen- se han desarrollado habitualmente a través de dos ejes principales: el de coproducción (al que se vincula en algunos casos la codistribución) y el de cooperación y asistencia técnica del que pueden participar diversas líneas de trabajo.
La coproducción se corresponde con los acuerdos o convenios suscritos entre dos o más países, de los cuales participan los organismos a cargo del cine, la cultura y las relaciones exteriores. Los documentos que surgen de esos acuerdos establecen derechos y obligaciones de las partes y fijan las condiciones para que las películas resultantes de los mismos tengan la nacionalidad de cada uno de los países firmantes, obteniendo, en consecuencia, los beneficios establecidos en la legislación de los mismos (créditos, ayudas, subsidios, etc.). Esto no impide a las empresas productoras realizar con agentes de otros países determinados proyectos fílmicos, los que pueden estar exentos de algunos o de todos los beneficios referidos, acogiéndose a las posibilidades que tales proyectos tengan en los respectivos mercados.
En cuanto a la cooperación y asistencia técnica, ella se desarrolla a través de programas en los que predomina el interés cultural y, por añadidura, el industrial y económico si se parte de la base de que el cine es una industria cultural, en la que el soporte material y tangible -la “película”- adquiere su mayor importancia por lo que esté contenido en dicho soporte como valor simbólico y que no es otra cosa que la “obra cinematográfica”. Participan de esta línea de trabajo instituciones gubernamentales o intergubernamentales de cooperación internacional, entidades del “tercer sector” sin fines de lucro, por ejemplo, fundaciones, dedicadas a promover la formación de recursos institucionales, técnicos y artísticos (becas, talleres, etc.), la preservación de la memoria audiovisual (filmografía, bibliografía, etc.), la promoción y el intercambio de experiencias (muestras, encuentros, festivales, seminarios, etc.), los estudios y las investigaciones, el desarrollo de proyectos fílmicos, la asistencia técnica para la implementación de equipamientos de producción o difusión, u otras acciones de intercambio y desarrollo cultural.
En este sentido se destaca la existencia de numerosos convenios de cooperación cultural, que en algunos casos involucran al cine y al audiovisual, como son los que fueron suscritos entre España con Argentina, Brasil, México, Chile, Bolivia, Paraguay, Uruguay y prácticamente la totalidad de los países latinoamericanos.
Algunos antecedentes
A lo largo del siglo XX los países latinoamericanos desarrollaron distintas formas de intercambio cinematográfico con España, dentro de las cuales predominó una sucesión de acuerdos y convenios que tuvo como mayores referentes a México y Argentina, aunque a lo largo del tiempo ellos se extendieron también a otros territorios de la región. Precisamente, fueron las industrias de estos dos países –junto con la de Brasil las más importantes de América Latina- quienes suscribieron en Madrid, en 1931, con Cuba y España el primer convenio de intercambio en el marco del I Congreso de la Cinematografía Hispanoamericana. Este convenio fue reforzado años después nuevamente en Madrid, en 1948, durante el II Congreso del que participaron nuevamente delegaciones de los países referidos y que acordaron la creación de la Unión Cinematográfica Hispanoamericana (UCHA). En un contexto internacional de posguerra marcado por el auge de políticas proteccionistas y de sustitución de importaciones, junto a la descolonización generalizada de amplios territorios de África y Asia, el flamante proyecto se propuso “estimular la unidad de acción de las cinematografías habladas en castellano, perfeccionar sus resultados artísticos y defender sus mercados naturales”. En este sentido, las diferencias idiomáticas dejaban provisoriamente al margen a Brasil, que constituía una de las cinematografías más desarrolladas de América Latina.
Precisamente en esos años aparecieron en España algunos estudios y mapeos de la situación de la economía del cine “hispano”, la que desde la perspectiva de sus autores, abarcaba también al conjunto de la cinematografía latinoamericana.
En los inicios de los años ´40, poco después de la Guerra Civil española, abundaban en México los filmes dedicados al aprecio y al elogio de lo español, un sentimiento que había sido instalado con la llegada de refugiados de la guerra, lo que pronto se incorporaría a la industria cinematográfica local. También en esos años crecieron las relaciones del cine español con el argentino, con la presencia en Argentina de figuras como Juan Antonio Bardem o Benito Perojo, José María Forqué y Agustín Navarro, mientras que en la península lo hacían directores argentinos consagrados como Luis César Amadori y Luis Saslavsky o del nivel de Mirtha Legrand, Luis Sandrini, Olga Zubarri y Hugo del Carril. En cuanto a coproducciones, ellas contaron también con directores argentinos de amplia repercusión entre el público de ambos países, tanto entre espectadores con menores exigencias estéticas, como en aquellos que preferían un tratamiento temático o poético más riguroso (Lucas Demare, León Klimovsky, Leopoldo Torre Nilsson, etc.). A ello contribuyó que algunas de esas coproducciones estuvieran a cargo de las empresas más poderosas del sector de uno y otro lado del océano.
Años después, en 1965, tuvo lugar en Buenos Aires, el Primer Congreso de Cinematografía Hispano-Americana, con la participación de delegaciones oficiales de España, Brasil, México y Chile, además de Argentina, que ya contaba con su Instituto Nacional de Cine. Estos encuentros siguieron su curso en los años ´60 en diversos festivales europeos –no tanto en el interior de España-, espacios donde los cineastas latinoamericanos tenían mayores posibilidades de intercambio de experiencias que las que se ofrecían en su propia región.
Un hecho destacado para ese período fue el Convenio Hispano-Argentino de Relaciones Cinematográficas firmado en Buenos Aires en agosto de 1969 –en representación del “Generalísimo de los Ejércitos Nacionales” de España (Francisco Franco), y el Teniente General a cargo del gobierno en Argentina (Juan Carlos Onganía)- con el que las partes convenían “establecer un régimen especial para dar efectividad al propósito de intercambio que los anima”. Como parte del mismo, las películas realizadas en coproducción “serán consideradas como películas de origen nacional por las Autoridades de los dos países y su explotación se autorizará en ambos sin limitación alguna”. De ese modo se “considerarán como de origen nacional las películas de largometraje españolas en la Argentina, y las argentinas en España”. Además, España asumía el compromiso de codistribuir anualmente hasta cinco títulos argentinos que podrían “gozar de los beneficios de distribución y exhibición específicamente acordados por la legislación española a las películas calificadas como de 'interés especial'”.
Sin embargo, y a pesar de que prosiguió el intercambio de actores e intérpretes entre películas españolas y latinoamericanas, el mismo se redujo fuertemente en los años ´70, precisamente cuando en ese mismo entonces crecía el interés de algunos canales de la televisión estatal europea por reorientar sus cámaras hacia lo que sucedía en América Latina (Revolución Cubana, Revolución Peruana, Unidad Popular en el Chile de Allende, movilizaciones insurreccionales en Argentina, Uruguay, Bolivia, etc.).
Recién a finales de los ´80, en los preámbulos del Quinto Centenario, el gobierno español tomó de nuevo la iniciativa en materia de producciones, coproducciones, distribución, cooperación e intercambios con el conjunto de América Latina, para reestablecer –con una óptica distinta y mejorada- las ideas de hispanidad, vestidas ahora con el nuevo concepto de lo “iberoamericano”.
Decenas de millones de dólares movilizados desde la Sociedad Estatal a cargo de dichos eventos, contribuyeron a la filmación de documentales y películas de ficción en muchos países latinoamericanos, de tal modo que, en muy pocos años, se llevó a cabo un inusual registro de imágenes relacionadas con la cultura, los problemas sociales, la historia y los imaginarios de distintos pueblos de la región. Entre 1986 y 1992, la televisión española habría aportado por sí sola, más de 20 millones de dólares para coproducciones con países latinoamericanos. Una cifra más elevada que la que los propios gobiernos de la región destinaron al fomento industrial cinematográfico en esos años.
Como parte de estas políticas orientadas a incrementar el intercambio cultural, y a promover los intereses de la cinematografía regional, creció en ese período la práctica de reuniones de ministros y responsables de cultura de Iberoamérica, y también, las denominadas Cumbres Iberoamericanas de Jefes de Estado y de Gobierno. La primera de éstas tuvo lugar en Guadalajara, México, en julio de 1991, y destacó entre sus ejes temáticos el referido a Educación y Cultura. En la III Cumbre, de julio de 1993, efectuada en Salvador de Bahía, Brasil, se incorporó en este tipo de encuentros el tema de la Coproducción Cinematográfica. Estos avances fueron producto, también, de la labor intensa que desarrollaron los organismos cinematográficos nacionales de la región, particularmente los de Argentina, Brasil, Cuba –por entonces el de mayor desarrollo en Centroamérica y el Caribe- y España, para encontrar formas de cooperación regional que permitiesen afrontar los nuevos desafíos de la industria y la cultura audiovisual iberoamericana.
Un primer producto de la nueva etapa de las relaciones de España y América Latina fue la presencia del ICAA en la firma de los acuerdos que dieron vida a la CACI en Caracas, en noviembre de 1989. Y aunque España no suscribió alguno de ellos para no interferir en las gestiones de su cinematografía en el interior de la Comunidad Europea –Portugal se abstuvo de cualquier tipo de compromiso- acompañó y ratificó su compromiso con la región en materia de proyectos de integración.
Precisamente, en el Artículo 1° del Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana, los países firmantes, entre los cuales figura España, se comprometieron a “contribuir al desarrollo de la cinematografía dentro del espacio audiovisual de los países iberoamericanos y a la integración de los referidos países mediante una participación equitativa en la actividad cinematográfica regional”.
A su vez, el Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica, definió como "obras cinematográficas en coproducción a las realizadas en cualquier medio y formato, de cualquier duración, por dos o más productores de dos o más países miembros del presente Acuerdo" (Art. 1), con lo cual se incluye también la posibilidad de coproducir las llamadas "artes audiovisuales", de cualquier género y duración, en soporte fílmico o en cualquier otro.
En este Acuerdo se señala también que las obras realizadas en coproducción, según lo previsto en el mismo, serán consideradas como nacionales por las autoridades competentes de cada país coproductor. Agrega, además, que las obras "se beneficiarán de las ventajas previstas para las obras cinematográficas nacionales por las disposiciones de la ley vigente en cada país coproductor", especificándose que las coproducciones realizadas bajo el Acuerdo, "respeten la identidad cultural de cada país coproductor, habladas en cualquier lengua de la región" [1].
Dicho Acuerdo fue ratificado con fuerza de ley, y en muy pocos años, por los congresos nacionales de Argentina (1993), Colombia (1995), Cuba (1991), Ecuador (1994), México (1990), Panamá (1995), Perú (1990) y Venezuela (1991), entre otros. En el caso de España, su ausencia en este tipo de tratados, se compensó con algunos acuerdos bilaterales de coproducción suscritos en América Latina, como fueron los que se llevaron a cabo con Chile, Cuba y Venezuela, entre otros. También con la irrupción de poderosos grupos empresariales, como el de Telefónica de España, que comenzaron a intervenir en actividades de producción audiovisual, como sucedió en la Argentina, participando de compañías de cine y televisión, aprovechando las ventajas que le otorgó la política neoliberal con su secuela de concentración y trans-nacionalización en el sector de las industrias culturales y los medios de comunicación.
La coproducción iberoamericana
En la actualidad, existen acuerdos de coproducción cinematográfica con España en la mayoría de los países latinoamericanos. Es el caso de Argentina, Brasil, México, Chile y Venezuela, entre otros. Pero también existen ese tipo de acuerdos a nivel bilateral entre los propios países de América Latina. Por ejemplo, Brasil con Chile, Colombia, Ecuador, Venezuela, Argentina, o Argentina con Uruguay, Chile, Venezuela, Colombia, además de Brasil y España.
Es decir, estamos refiriendo una práctica política, institucional y empresarial que tiene muchos años de vida y de la que, pese a sus dificultades de ningún modo superadas, ha permitido incrementar las capacidades productivas de diversas cinematografías, además de posibilitar un mayor intercambio de imágenes y cultura entre nuestros pueblos. La coproducción cinematográfica ha sido una de las alternativas empleadas habitualmente por empresarios y realizadores iberoamericanos para enfrentar la estrechez de sus mercados locales. Ella vuelve a ser replanteada hoy día frente a los nuevos desafíos que soportan los proyectos de la producción regional.
Entre los principales factores que han contribuido al desarrollo coproductivo entre España y América Latina, o entre los propios países latinoamericanos, figura el carácter oligopólico de la presencia norteamericana en los sistemas de distribución y exhibición y el tamaño reducido de los mercados nacionales. Los acuerdos bilaterales y multilaterales entre los países de la región, y la existencia de algunas legislaciones que contemplan medidas recíprocas de ayudas y fomento al intercambio y a la coproducción, han servido para potenciar este tipo de relaciones, las que a su vez se apoyan en la existencia de lazos históricos, tanto lingüísticos como culturales, para fortalecer un espacio común audiovisual.
En algunos casos, la coproducción se ha convertido en la principal, sino la única, posibilidad de realización de imágenes propias, como ha comenzado a suceder en Cuba (a partir del llamado "período especial") y en Uruguay, Perú y Bolivia (con el retaceo de los recursos dispuestos por ley), e incluso en algunos países que todavía carecen de legislación de fomento a la cinematografía, como Paraguay y Costa Rica. Inclusive en las naciones con una mayor capacidad productiva, como Argentina, México y Brasil, las coproducciones asumen cada vez mayor importancia para intentar un mejor posicionamiento en los mercados internacionales.
Coproducir con cinematografías ajenas al espacio iberoamericano puede resultar de interés para el financiamiento de películas cuyas aspiraciones no exceden el interés económico y lucrativo. Por ejemplo, las compañías norteamericanas buscan en América Latina escenarios naturales, técnicos y actores secundarios, extras y servicios baratos para realizar las películas concebidas directamente desde las oficinas matrices para un mercado internacional indiferenciado, donde lo "latinoamericano", en caso de aparecer, resulta apenas un motivo subalterno.
En el caso de las coproducciones con España, de manera parecida a las que tienen o han tenido lugar con países del mundo latino-europeo, el modelo ha sido diferente. En su mayor parte, ellas no fueron impulsadas por compañías privadas, sino por políticas culturales gubernamentales de ese continente, dirigidas a fomentar la labor de directores-productores locales, siguiendo el ejemplo de lo que era común en los mismos países de la Unión Europea. La televisión y algunas instituciones para-estatales, fueron el medio idóneo para concretar proyectos de coproducción, los que tuvieron una importante dosis de fomento y proteccionismo. En cuanto a los proyectos, la iniciativa partió de los países latinoamericanos antes que de los europeos, y ello abarcó la temática, el tratamiento, los actores y técnicos principales, los escenarios, etc. América Latina pudo aparecer así ante el mundo -a diferencia de lo que sucedió con las producciones de maquila- con su propia fisonomía, a través de filmes que hacen a la historia del cine de la región y, también, a la historia del cine universal. Tal la experiencia de la mayoría de esas coproducciones de autores-productores, entre los que figuran nombres altamente conocidos por buena parte de los públicos de España y de América Latina.
Es así que la coproducción cinematográfica, aún con las limitaciones que todavía les son propias, abre la puerta para que productos de pequeña o mediana inversión, sin necesidad de ser grandes éxitos en sus respectivos países, estén presentes en mercados que en otras condiciones les estarían vetados.
Algunos datos sobre la coproducción y los intercambios
En una investigación realizada por Gustavo Buquet para la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL) [2], que comprende los años 2005 y 2006, se observa que en dicho período se estrenaron 279 películas de América Latina en la UE, en su mayor parte coproducciones con España y/o países europeos, con cerca de 38 millones de espectadores, los que apenas representaron algo menos del 1% del total de dicha región.
Debe destacarse en este punto, que aunque la mayor parte de las experiencias de coproducción entre España y países de América Latina son de carácter bipartito, es decir, convocan a la presencia de empresas productoras de dos países, ha crecido el número de películas de intervención tripartita o multipartita en las que participan tres o más países, entre los cuales figuran proyectos de empresas iberoamericanas y también de otras naciones, particularmente europeas, correspondientes al espacio latino de esa región.
España constituye el mercado más receptivo para las películas de América Latina que obtuvieron en ese país casi el 50% de los espectadores de la UE, seguido de Francia con 16% e Italia con un 8%. Ello da una idea de la importancia del mercado español para la exportación de productos cinematográficos latinoamericanos. Además, del total de las películas estrenadas entre 2000 y 2006 en los principales mercados de América Latina, sólo el 18% fueron producidas por un país de la región, lo que también confirma el papel que tiene la coproducción en las actividades del cine iberoamericano.
Un estudio anterior, a cargo también de la FNCL y que tuvo el apoyo de la Fundación Carolina, destacaba a su vez la incidencia de esos acuerdos de coproducción o intercambio en la propia cinematografía española [3]. Tomando sólo como referencia lo ocurrido en algunos países del Mercosur, el cine español ofertó y comercializó entre 2000 y 2004 en dicha subregión un total de 181 películas, correspondiendo 89 de ellas a la Argentina, 59 a Chile y 53 a Brasil. Ello representó para la cinematografía hispana en ese período, 14 millones de espectadores y casi 34 millones de dólares como recaudación, cifra que incluyen grandes éxitos considerados también como locales pero que según los acuerdos de coproducción figuran en España como si fueran también de ese origen.
A estas experiencias de coproducción, eje medular de la actividad de cooperación cinematográfica y audiovisual, comienzan a sumarse otras, aunque en términos muy incipientes, como son las de codistribución. Es el caso de los acuerdos firmados entre Argentina y Brasil y Chile y Argentina, que pese a sus dificultades, intentan retomar una preocupación esencial, como es la de superar el estrangulamiento existente en la industria del cine a causa de los oligopolios que controlan los principales sistemas de distribución y exhibición cinematográfica. De poco serviría limitarse a producir o a coproducir, si los productos audiovisuales resultantes no encuentran un circuito idóneo para que los públicos y la demanda de los mercados puedan acceder adecuadamente a los mismos.
Un reciente acuerdo entre la Unión Europea y el Mercosur, pareciera contribuir a superar en parte esta situación, en la medida que contempla fondos de cooperación para crear un circuito de salas digitales en las que pueda programarse la producción local, junto con la iberoamericana y películas de calidad europeas.
La cooperación en el Programa IBERMEDIA
El Programa Ibermedia fue aprobado por la V Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno -realizada en 1995 en Bariloche, Argentina- con el propósito de sentar las bases de un espacio audiovisual iberoamericano fomentando la coproducción y distribución de películas para cine y televisión en lengua española y portuguesa. Su puesta en marcha definitiva se dio a partir de la VII Cumbre, realizada en 1997 en Isla Margarita, Venezuela.
Actualmente, IBERMEDIA forma parte de la política de la CAACI, y a este organismo corresponde definir anualmente la distribución de los recursos existentes, aportados por los países participantes –incluyendo a España- los que deben estar dirigidos a “promover mediante la aportación de asistencia técnica y financiera, el desarrollo de proyectos de coproducción presentados por productores independientes iberoamericanos, incluido el aprovechamiento del patrimonio audiovisual; apoyar a las empresas de producción y distribución iberoamericanas capaces de desarrollar dichos proyectos; fomentar la integración de las empresas iberoamericanas del audiovisual en redes supranacionales; incrementar la distribución y promoción de películas iberoamericanas; fomentar la formación y el intercambio de los profesionales de la industria audiovisual iberoamericana” [4] .
El Programa fue constituido inicialmente con aportes de nueve países, Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, España, México, Portugal, Uruguay y Venezuela, a los que luego se unieron Chile (1999), Bolivia y Perú (2001), y más recientemente otros países de la región, como Puerto Rico (2003), Panamá (2006), Ecuador, Costa Rica y República Dominicana (2008).
IBERMEDIA actúa mediante el fomento de la integración de las empresas iberoamericanas en redes supranacionales y el intercambio de profesionales de la industria. Una labor que se vehiculiza a través de las ayudas financieras y asistencia técnica a la coproducción de películas por productores independientes, el montaje o desarrollo inicial de proyectos, la distribución y promoción de los productos en el mercado regional e internacional y la formación de recursos humanos.
Ello ha permitido potenciar actividades de producción, coproducción y distribución en las cinematografías más desarrolladas de la región (Brasil, México y Argentina), fortalecer otras que diez años atrás tenían escasos recursos industriales (Chile, Colombia y Venezuela), y apuntalar nacientes experiencias en países con escasa tradición cinematográfica (Uruguay, Ecuador, Costa Rica, Panamá y República Dominicana), u otros que comenzaron a soportar a partir de 1990 dificultades nacionales de distinto tipo que impidieron la producción de filmes si ellos no se encuadraban en el sistema de coproducción internacional (Cuba).
Pero al igual que en Cuba, las experiencias de la coproducción han sido determinantes para la continuidad de la actividad industrial y productiva, particularmente, en los países de escaso o mediano desarrollo, además de pequeñas empresas en países cinematográficamente desarrollados.
Si se considera el período comprendido en sus primeros diez años de vida -1998/2008- el número total de ayudas concedidas por el Programa ha sido de alrededor de 1.200, mientras que el total de fondos otorgados en materia de cooperación ascendió a unos 48 millones de dólares, mucho menos de lo que tiene como presupuesto una superproducción hollywoodense, pero suficiente, pese a sus limitaciones, para promover iniciativas en las líneas de producción y coproducción (39 millones de dólares); distribución y exhibición (3 millones); desarrollo de proyectos (4 millones) y ayudas a la formación (algo más de 2 millones) [5].
Ibermedia también coopera con los Cursos de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos que desde 2003 tienen lugar en Casa de América, bajo el auspicio de esa institución, la Fundación Carolina, la Fundación Autor/SGAE, la Entidad de Gestión de Derechos de Productores Audiovisuales (EGEDA), y el propio Programa Ibermedia. Dirigidos a españoles y latinoamericanos residentes en España, estos cursos tienen como objetivo primordial, mejorar la calidad de los proyectos audiovisuales de los cineastas iberoamericanos, con la finalidad de extraer su mayor potencial para situarlos en un campo más seguro y calificado de realización [6].
En este tipo de acuerdos para la cooperación y la integración se han sumado en fecha más reciente otros, como son el proyecto de la RECAM (Reunión especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del MERCOSUR) , y la firma de convenios bilaterales entre países latinoamericanos, o de parte de alguno de ellos con España o con otras naciones.
Quedaron de alguna manera marginados de estos proyectos diversos países de la región carentes de políticas públicas de fomento a la industria y la cultura cinematográfica, y condenados por ello a una menor presencia en este campo. Ejemplos de ellos son Paraguay y algunos países de Centroamérica (El Salvador, Honduras, Nicaragua).
La cooperación en las pantallas televisivas
En todo este proceso, tal como se señala en una reciente investigación realizada por la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (Cuba) para la Fundación Carolina (España), no puede soslayarse el rol determinante que han cumplido las televisoras, tanto en la coproducción, como en su impacto sobre la distribución y exhibición de películas. Ello, pese a que la Ley 4/1980 del Estatuto de la Radio y la Televisión Española circunscribe su participación en el fomento a la producción audiovisual a cuando sea ella literalmente “española y europea” (Art. 5º), con lo cual el interés de RTVE queda limitado a ciertas coproducciones hispano-latinoamericanas; cuando ellas son reconocidas como de nacionalidad española; o bien a algunos títulos cinematográficos que han resultado muy exitosos en las salas de cine. Debido a esto, RTVE –una empresa cuya programación debería guiarse, según su carta constitutiva, por “criterios de rentabilidad social”- representa un importante punto de apoyo a determinadas películas producidas en la región [8].
De acuerdo con datos proporcionados especialmente por TVE para la investigación de la FNCL, sus inversiones en cine español –entre las que figuran títulos originados en América Latina- fueron de 28,9 millones de euros en 2003 y crecieron a 36,5 millones en 2004, lo que representó en ese último año una participación en 58 películas de ficción de largometrajes y 15 documentales de igual duración. Entre los títulos que se beneficiaron con dichas inversiones, se destacó la presencia casi hegemónica del cine argentino, a través por ejemplo, de coproducciones bipartitas o tripartitas de origen rioplatense. Cabe destacar que, al margen de algunas películas de producción externa, la televisión española está obligada a derivar parte de su facturación a la adquisición del llamado “derecho de antena” de películas nacionales, dentro de las cuales figuran también aquellas coproducciones con España que son registradas como de origen español.
En cuanto a contrataciones de filmes de largometraje, TVE contabilizó durante el período 2000-2004 un total de 64 títulos. La mitad de los mismos correspondió a películas coproducidas por Argentina con España, entre las que se incluyen dos filmes en los que también participó México. Los principales canales intervinientes fueron, por España, TVE (más de diez proyectos) y Antena 3, tres proyectos con Argentina. A ellos se sumaron aunque con experiencias de menor cuantía, Televisión de Galicia y Televisio de Catalunya, apareciendo en algunos casos la participación de empresas de TV, como Televisión Federal (Telefé) de Argentina o Canal + de España.
La información proporcionada por TVE indica además que durante 2000-2004, las cadenas TVE 1 y La 2, difundieron un total de 60 títulos latinoamericanos en 131 emisiones, en distintos programas especializados, en su mayor parte de fines de semana (“Sesión de la tarde”, “Cine de Oro”, “Qué grande es el cine”, “Cine Club”, etc.). Dichos filmes se correspondieron con diversas épocas del cine latinoamericano, oscilando entre títulos como Viridiana (México) y Mi Buenos Aires querido (Argentina) de más de medio siglo atrás, y algunas películas más recientes [9].
En los últimos años TVE y RTVE suscribieron con instituciones latinoamericanas algunos convenios y acuerdos de colaboración, destacándose el celebrado en 1992 entre RTVE y la Asociación de Televisión Educativa Iberoamericana, que fue renovado en octubre de 2005; el Compromiso Inicial de colaboración con DOC-TV, propuesta de la Secretaría del Audiovisual de Brasil, que cuenta con la colaboración del Ministerio de Cultura de España, y RTVE, que a su vez es miembro de la OTI (Organización de la Televisión Iberoamericana); y el Acuerdo de Colaboración entre el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y el Grupo TVE (2005) para el patrocinio de premios en dicho Festival.
Por primera vez en su historia, algunos conglomerados mediáticos locales –dueños de empresas de televisión abierta y de cable, emisoras AM y FM, diarios y revistas- comenzaron a producir o coproducir películas en los años ´90 destinadas al mercado local e internacional. Esa experiencia se redujo, por el momento, a los países más desarrollados del MERCOSUR –Argentina (Clarín, Telefé) y Brasil (O Globo)- y ella ha permitido la presencia de coproducciones de mayor aliento, como lo fue la miniserie de carácter hispano-argentino que se llevó a cabo en 2005 entre empresarios rioplatenses y la cadena española Tele 5 (“Vientos de agua”).
A su vez, los cambios institucionales que tuvieron lugar en países de América del Sur en los últimos años, han permitido también iniciativas a favor de la difusión de películas iberoamericanas en las pantallas televisivas, en particular, aquellas de servicio público manejadas por los organismos oficiales. Es el caso de Telesur, desde Venezuela o el de los canales 7 y Encuentro (del Ministerio de Educación), en Argentina.
Sin embargo, pese a la importancia fundamental que tiene este medio para promover la cultura y la economía de la producción cinematográfica, las grandes empresas privadas de TV, por ejemplo Globo en Brasil, y Artear y Telefé en Argentina, siguen renuentes a participar de dicha producción, si ella no es encarada a partir de sus propios diseños, sus actores más exitosos y esquemas de producción, promoción y comercialización que les representen buenos dividendos. Además, en el caso argentino, cuentan con los subsidios del INCAA y en el de Brasil, con la legislación de incentivos fiscales.
En cuanto a la programación de películas iberoamericanas en las pantallas chicas, habida cuenta que la misma es ocupada en un 75% por producciones estadounidenses, los responsables de los canales de la TV privada deciden el diseño de la emisión con el objetivo principal de la captación de audiencia. Por lo tanto, según confirman los investigadores españoles Lluís Bonet y Carolina González, tanto en España como en América Latina, prefieren combinar sus recursos disponibles para la compra o producción propia, con las exigencias normativas de las empresas productoras y distribuidoras audiovisuales, en particular las pertenecientes a las majors norteamericanas. El resultado final depende del conjunto de estos factores y de la tipología del producto preferido por la audiencia. En este contexto las posibilidades para las películas latinoamericanas son muy limitadas o directamente nulas, a excepción de programas como Versión Española, emitido por La 2. Este programa está dedicado a la difusión y promoción del cine español y del cine latinoamericano. La emisión consta de una película seguida de un coloquio con las personas involucradas en el desarrollo de la obra cinematográfica. Presenta un share de 7.9%, con un rating de 2% y un promedio de 775.000 espectadores .
La cooperación en las nuevas ventanas de difusión y en las TICs
Junto a las posibilidades de coproducción existentes en materia de películas para salas o emisión televisiva, debe destacarse el impacto que las nuevas tecnologías (TIC) ejercen sobre la actividad cinematográfica en nuestros países y en todo el mundo. Cabría reseñar aquí la íntima dependencia que tiene dicha actividad de los cambios que se producen en la ciencia y en la tecnología, mucho mayores que los que existen en cualquier otro campo de la cultura y las artes. Obras literarias hubo siempre, sin esperar la aparición de la industria del libro, y algo parecido ocurrió con las obras musicales, que tampoco debieron esperar la existencia de la industria del disco. Pero las obras audiovisuales hubieran sido imposibles- aunque no impensables- antes de la Revolución Industrial. Con lo cual, podríamos sostener que las innovaciones que se producen en la industria y la tecnología han servido siempre para introducir cambios no sólo en los sistemas de producción y comercialización –los que pueden existir en cualquiera otra industria o actividad cultural- sino, particularmente, en el diseño y en la construcción de estéticas y contenidos.
Ello demanda, entonces, de una creciente atención por parte de quienes en la región están comprometidos con la producción audiovisual y, también, con la necesidad de aunar fuerzas para desarrollar su capacidad competitiva en los mercados y la cultura local o internacional.
En América Latina, los productores de películas han comenzado a trabajar cada vez más en la producción con video digital –desde miniDV hasta HD-, lo que sitúa a dicha producción entre el 30% y el 40% de los filmes que se producen cada año. Un estudio recientemente coordinado por el investigador Roque González para la FNCL y la AECID, señala que en la región andina, el 50% de la producción de largometrajes se efectúa en formato digital, como es el caso de Colombia y Venezuela, mientras que ese porcentaje supera el 90% en Chile, Perú y Bolivia.
Asimismo, en materia de exhibición digital, existirían ya unas 7.000 salas comerciales en todo el mundo –el 5% del total- cuyo número ha ido creciendo sin pausa alguna a partir de 2005. Alrededor de 5.000 salas de proyección digital -el 70% de las mismas- se encuentra en Estados Unidos y algo más del 15% en el continente europeo, mientras que los países asiáticos representan el 14%.
En este panorama de innovaciones y cambios en las prácticas económicas, industriales y culturales del audiovisual, no existen todavía políticas públicas o privadas tendientes a la apropiación de las nuevas tecnologías y al fomento de la producción de contenidos locales, respetuosos de los procesos identitarios y de la diversidad cultural, sin lo cual los referidos cambios amenazan con uniformizar y masificar los valores simbólicos procedentes de las naciones centrales, proveedoras de dichas tecnologías.
El intercambio de experiencias y aportes entre los países de la región se hace entonces cada vez más necesario en este campo y es aquí donde, además de los esquemas habituales de la actividad de coproducción, la que podría ser más apropiada entre las naciones de mayor capacidad industrial y tecnológica, corresponda incluir los que son propios de la asistencia técnica y de la cooperación internacional para con los países de menor desarrollo.
La cooperación en los intercambios culturales y en la integración cinematográfica.
Las actividades de cooperación y asistencia técnica se desarrollan en diversas áreas temáticas y sólo a veces complementarias. En la casi totalidad de las mismas se destaca la iniciativa de España en facilitar a través de algunos organismos oficiales la formación de profesionales, técnicos y creadores, como sucede con los programas de becas de la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECID), o el programa de ayudas para la formación de profesionales iberoamericanos de la cultura, a cargo del Ministerio de Cultura español, y en el que también se incluye la presencia del sector audiovisual. Alguna de estas actividades forma parte de los acuerdos bilaterales suscritos, como el que existe entre España y Chile, donde aparecen, junto con el tema de las coproducciones y el intercambio, acciones relacionadas con la preservación del patrimonio y los archivos fílmicos.
Los agregados culturales de España y de países iberoamericanos desarrollan actividades de promoción de sus cinematografías, a través de las actividades de las llamadas Casas de Cultura, o de muestras, encuentros y Casas de Cultura, que coadyuvan al intercambio cultural entre ambas regiones.
En el caso de los países de Centroamérica todos ellos cuentan con una instancia de cooperación española, que funciona de manera regular, ya sea como centro cultural o como oficina técnica. Dichas entidades ofrecen apoyo a las actividades culturales de cada país y difunden la cultura hispana en la región. Algunas de ellas tienen un presupuesto modesto para el audiovisual. En Costa Rica, por ejemplo, el presupuesto de 2005 fue de US$ 23.000, con el que se organizan ciclos de cine y se apoya la difusión, formación y producción audiovisual. El Centro Cultural de España en San José supone un motor de la actividad cultural del país y un aporte importante a la producción audiovisual en temas como la difusión, la capacitación y la producción de cortometrajes de ficción, documentales, video arte y video experimental.
Esta situación es también común en otros países de menor desarrollo relativo, no sólo de Centroamérica, sino del sur de la Región, como sucede actualmente en Bolivia y Paraguay. En casos muy puntuales, la AECID ha colaborado con dinero en efectivo a la producción de algunos trabajos audiovisuales, especialmente de cortometrajes de ficción y documentales.
También deben tenerse en cuenta los festivales, muestras y concursos que se realizan en España sobre la cinematografía iberoamericana, tal el caso del Festival Internacional de Cine Iberoamericano de Huelva, el que realiza Casa de América en Madrid, la Muestra de Nuevo Cine Iberoamericano de Las Palmas, a lo cual cabría agregar las secciones especiales de otros festivales, como el de San Sebastián, dedicadas a promover los valores del cine de América Latina. Como contraparte, se llevan a cabo muestras periódicas de cine español en la mayor parte de los países latinoamericanos.
Aunque los festivales y las muestras locales tienen una menor repercusión entre los productores, dado que en términos económicos no inciden de manera significativa en el agregado de valor comercial al producto, tales manifestaciones merecer ser atendidas y potenciadas, por cuanto posibilitan la apertura de nichos y circuitos de difusión e intercambio cultural que debieran formar parte de toda política de cooperación. Los ejemplos abundan en este sentido, como lo prueba la labor de circuitos de “Cine Arte” y las salas digitales en Brasil, la de los “Espacios INCAA” en Argentina, y la de diversas salas, cineclubes, y cinematecas sin fines comerciales que funcionan con cierto éxito en Uruguay, Venezuela, Costa Rica, Perú, Costa Rica, Guatemala y otros países.
Algunas reflexiones
En este contexto, hablar de cooperación puede resultar equívoco si ello se limita a los aspectos económicos o de financiamiento productivo. La industria cinematográfica, como toda industria cultural, se basa en dos recursos básicos, materiales e inmateriales, diferenciados en su lógica específica, y a la vez complementarios en su empleo.
Los aspectos económicos e industriales de la producción y la comercialización –valores materiales y tangibles- forman parte de un sistema integrado donde el aspecto más decisivo suele ser aquello que tiene que ver con los contenidos simbólicos, es decir, con lo inmaterial e intangible que es lo que elige o no el espectador o consumidor de productos culturales. En este caso, cinematográficos.
Es por ello que la cooperación para el intercambio y la integración –prioritariamente cultural en el tema del cine- reconoce por una parte la presencia de instituciones o recursos altamente desarrollados, dispuestos a ofrecer su apoyo –fondos, créditos subsidiados, premios, ayudas varias, etc.- a los espacios de menor desarrollo relativo. En este punto, España, al igual que otras naciones de Europa, aparece como el epicentro de muchas expectativas en el cine latinoamericano –particularmente en el de menores niveles productivos- por sus posibilidades de brindar, en lo que sería una dirección única o de una sola vía apoyos o fomento de los que muchos de los países de la región están carentes.
Pero cabe destacar que aunque esa alternativa parezca como de una “sola vía”, es decir, del espacio más desarrollado –el “centro”- al de menor desarrollo, éste –la “periferia”- representa un valor tanto o más importante, en la medida que aporta, no tanto lo tangible de los recursos económicos o las ayudas institucionales, sino el capital simbólico de determinadas comunidades, sin los cuales tampoco existiría una cultura, un proceso identitario, o un sólido imaginario colectivo, bases esenciales para cualquier proyecto de auténtico y solidario intercambio, y más aún para cualquier tentativa de integración iberoamericana. A fin de cuentas, la cultura iberoamericana, en general, así como su cinematografía, no tendría en la actualidad el reconocimiento mundial que hoy tiene sin la contribución de las artes, el pensamiento y los contenidos simbólicos –literatura, música, teatro, plástica, filosofía, ciencias- que fue proporcionada por los países latinoamericanos.
Los cineastas de la región pueden, potencialmente al menos, expresar y representar valores culturales locales que hacen a la vigencia de una cultura regional latinoamericana e iberoamericana y sin cuya existencia, no podría hablarse de una cinematografía que identifique y distinga al espacio cultural y audiovisual iberoamericano con relación a otros espacios regionales, en cada uno de los cuales, más que la uniformidad, cabe legitimar la diversidad considerada ésta en su sentido más enriquecedor y equitativo.
Por lo cual, la cooperación buscada en el terreno de la cultura y del cine debe ser concebida como un camino de doble vía, un intercambio donde cada uno aporta aquello que más lo representa, en un ir y venir interactivo, para que todos los que participen en ella resulten solidariamente beneficiados. Una cooperación que tenga como premisa mejorar los términos en que hoy se maneja la coproducción, con el fin de que superar las asimetrías existentes entre España y los países latinoamericanos, particularmente, cuando ellas se realizan entre grandes o no tan grandes, pero sí sagaces empresarios, que sólo aspiran a utilizar la capacidad de otros productores de menor desarrollo relativo para sacar provecho económico en sus mercados, aprovechando las carencias de aquellos y los beneficios que puede reportarle la legislación de su país.
Estas asimetrías no existen sólo entre unos y otros empresarios y productores, sino también entre los países con mayor desarrollo cinematográfico y los de menor desarrollo. La cooperación en este caso debería acentuarse para comenzar a superar aquellas, en la conciencia de que cualquier país, por menor que sea su desarrollo industrial o económico en materia de cine y medios, cuenta con aptitudes creativas que se hará necesario posicionar y acrecentar, dado que ellas pueden revertir también en beneficio de las cinematografías más avanzadas de la región. Como suele ocurrir en otros campos de las relaciones internacionales, a menudo las asistencias y ayudas pueden beneficiar más al que las proporciona que al que las recibe.
Finalmente, las cinematografías de la región viven el desafío de quedar encerradas en las pautas tradicionales de producir y comercializar para el limitado espacio de las salas de cine o bien de incursionar en las diversas y fructíferas posibilidades que pueden brindarle las nuevas tecnologías. La imagen en movimiento es simplemente un insumo y por ello deberían aprovecharse al máximo la digitalización y los avances tecnológicos, tanto para ofertar el producto cinematográfico en las salas tradicionales, como en las pantallas chicas y en todas aquellas ventanas que se están abriendo para el consumo o el disfrute de los contenidos audiovisuales.
Cooperar y coproducir en este sentido, sería acordar entre los países de la región y entre los agentes del sector, las políticas y estrategias necesarias para ocupar en las pantallas, sean del tipo que fueren, los espacios que la cultura y los imaginarios iberoamericanos se merecen. Esta es una de las posibilidades más sustanciales que se ofrecen no sólo al desarrollo productivo e industrial de las cinematografías de la región, sino a los proyectos de intercambio e integración cultural iberoamericana.
Buenos Aires, 2007.
[1] Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica. Caracas, octubre
[2] FNCL-AECID: Producción, coproducción, distribución y exhibición de cine latinoamericano en América Latina y otras regiones. Nora Izcue (Coord.). Eje temático del Proyecto “Espacio de Estudio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño”.
[3] FNCL-Fundación Carolina: Producción, coproducción e intercambio de cine entre España, América Latina y el Caribe. Rufo Caballero (Coord.), 2007.
[4] www.programaibermedia.com/esp
[5] FIA-SEGIB: El Programa Ibermedia-1998-2008, Octubre 2008.
[6] FNCL: Producción, coproducción e intercambio de cine entre España, América Latina y el Caribe. Rufo Caballero (Coord.). Fundación Carolina, Madrid, 2006.
[7] En 2006 integraban la RECAM, como países miembros, Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay, y como países asociados, Bolivia, Chile y Venezuela. www.oma.recam.org
[8] FNCL: Producción, coproducción e intercambio… (Ob. cit.).
[9] Para dar una idea de la demanda de filmes latinoamericanos en los canales de la televisión estatal española, cabe observar que los títulos de mayor rating en la programación de sus dos cadenas, son los de Cantinflas, el popular actor mexicano, que lograron entre 2 y 3 puntos de rating, frente a menos de 0,5 de la mayor parte de las películas latinoamericanas.
[10] Lluís Bonet y Carolina González: El cine mexicano y latinoamericano en España, IMCINE, México, 2006.
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