viernes, 28 de octubre de 2011

Panorama de las cinematografías de América Latina y el Caribe en la primera década del siglo XXI

Octavio Getino

Capitulo de Introducción de un reciente estudio realizado por OCAL-FNCL con la cooperación de la AECID- en el que participaron, Octavio Getino como Coordinador Regional y los investigadores Roque González (Argentina), Gustavo Buquet (Uruguay), Toby Miller (Estados Unidos) y María Lourdes Cortés (Costa Rica), con la asistencia de Marta Hernández y Freya Schiwy. El Estudio fue publicado y presentado en Venezuela en octubre de 2011, por el CNAC y la FNCL. Forma parte también de otros dos trabajos de investigación  a los cuales puede accederse en:

Políticas públicas, legislación y normativas
Distintos factores han incidido en la primera década del siglo para contribuir, en algunos países de la región, al fortalecimiento de sus actividades productivas en el sector cinematográfico. Uno de ellos fue la irrupción de cambios políticos e institucionales, impensables en la década anterior, que modificaron la situación de la región, así como, en términos sustantivos, la de diversas naciones. Ello representó el fracaso de las políticas neoliberales imperantes entre los años ´80 y ´90 y la reinstalación de procesos políticos participatorios y democráticos que incidieron fuertemente en la sociedad y en la cultura, como ocurrió a lo largo de la década en países como Bolivia, Venezuela, Ecuador, Brasil, Uruguay y Argentina.
Los acuerdos de integración regional en el Mercosur, en Centroamérica y el Caribe, así como en el llamado UNASUR o en el ALBA, fueron la expresión de una voluntad dirigida a integrar las capacidades y el potencial de distintos países —incluyendo a la cultura— con el fin de lograr un mayor nivel de competitividad frente a las naciones o regiones de mayor desarrollo en el contexto de la llamada globalización.
El crecimiento del número de países que forman parte de la Conferencia de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales de Iberoamérica (CAACI) y del programa IBERMEDIA de fomento a las cinematografías de la región, posibilitó la realización de un mayor número de películas allí, donde la producción era casi inexistente, como sucedió en los países de menor desarrollo y reforzó la capacidad productiva y creativa en las cinematografías con mayores antecedentes.
Aunque la creación de la CAACI —inicialmente, CACI— fue suscripta a finales de 1989, los acuerdos y convenios firmados: Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica, Acuerdo para la Creación de un Mercado Común Cinematográfico Latinoamericano, y Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana, recién alcanzaron fuerza de ley al promediar los años ´90. A esto contribuyó la creación de IBERMEDIA, en 1998, como Programa de Desarrollo Audiovisual en Apoyo a la Construcción del Espacio Visual Iberoamericano. Un año antes, en 1997, empresarios de la producción regional se habían anticipado con la creación de la Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales (FIPCA), entidad que contribuiría a la puesta en marcha de IBERMEDIA.
Todo ello estimuló en algunos países o subregiones la firma de acuerdos para el fomento y el intercambio cinematográficos en el marco de convenios de integración comercial y económica, como fue el de la RECAM, aprobado en 2003 por los países que conforman esa región.
Fue precisamente en ese contexto de cambios político-institucionales, que tuvieron una incidencia en la industria del cine superior a la experimentada en otros campos de la cultura, donde países que hasta entonces carecían de legislación cinematográfica lograron la sanción de normativas de regulación y de fomento, tal como sucedió en Colombia en 2004, con una actualización muy positiva de lo que había sido la legislación anterior, de igual modo que ocurrió en Chile, ese mismo año, y en Venezuela en 2005. Otros que no contaban con legislación alguna para la regulación del sector —salvo algunas normativas de escaso valor—  comenzaron a tenerla en ese mismo período, como sucedió en Panamá, en 2007; en Uruguay, en 2008; y en Nicaragua, en 2010. A ello debe sumarse también la sólida presión ejercida por cineastas en otros países para obtener la aprobación de distintos proyectos de ley cinematográfica y audiovisual, como está sucediendo en Paraguay, Guatemala, Costa Rica, El Salvador, y otros países de América Central y el Caribe.
Cabe señalar que tanto las normativas sancionadas en años anteriores (Bolivia, por ejemplo) como aquellas que se aprobaron en el último período (Nicaragua y Panamá), son objeto de debates y, en algunos casos, de serios cuestionamientos entre los cineastas de esos países, sea porque liberan al gobierno nacional del otorgamiento de fondos como parte de los presupuestos anuales que aprueba cada gobierno —fondos que, a menudo, no llegan de manera satisfactoria al cine—, o bien porque se limitan al otorgamiento de créditos que a menudo los productores están incapacitados de financiar. O, por último, como sucede en el reciente ejemplo de Panamá, donde la ley aprobada en 2007 estuvo inicialmente destinada a promover la producción local y a convocar a inversiones extranjeras —vía Ministerio de Comercio—, y parece haberse limitado en su ejecución a promover algunos escenarios naturales o recursos técnicos del país para facilitar, sin costo significativo alguno, producciones extranjeras, particularmente de las majors. Algo parecido, aunque en diferentes términos, podría estar sucediendo en Perú, con la aprobación, en diciembre de 2010, de un nuevo proyecto de ley denominado PROCINE, propiciado por algunos cineastas pero fuertemente cuestionado por otros que lo califican como un grave retroceso para las posibilidades de un cine nacional.
Sin embargo, una lectura de las nuevas legislaciones aprobadas, tanto en Panamá como en Nicaragua, permite observar importantes avances en algunos temas, como son los de incorporar previsiones para una mayor relación del cine con la televisión y el audiovisual, o de propender a desarrollar la cultura cinematográfica y la percepción crítica de las nuevas audiencias a través de significativos cambios en las políticas educativas; también, una mayor dedicación a la preservación de los archivos y la memoria cinematográficos de cada país.
Tal vez sea en Argentina donde este proceso tuvo alcances más elevados que en el resto de la región, con la sanción, en 2010, de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, que sin oponerse a la vigente ley de cine y por el contrario, complementándola, potencia notablemente las posibilidades productivas de contenidos audiovisuales por parte de pequeñas empresas, organizaciones sociales, universidades y otros e incrementa también las relaciones del cine con la televisión y las nuevas tecnologías audiovisuales. Un ejemplo de ello es la decisión gubernamental de ampliar las capacidades productivas en el sector audiovisual para responder a las demandas de los nuevos canales de TV digital, razón por la que, junto a los recursos que destina el INCAA a la producción de contenidos para dichos medios, el propio Ministerio de Planificación ha destinado, en 2010, alrededor de diez  millones de dólares a la producción de películas para emisión televisiva. Este hecho constituye un avance sin dudas pese a las limitaciones que aún se observan en algunas de las normativas vigentes en diversos países, y a partir de él podría esperarse una mayor y más rotunda presencia de imágenes latinoamericanas en las pantallas del cine y el audiovisual, tanto a escala nacional como regional e internacional.
Además, los cambios políticos experimentados, al ser ellos también expresión de una irrupción de sectores sociales habitualmente relegados o excluidos, impulsaron la actividad productiva en materia de imágenes propias como parte de procesos de democratización comunicacional y cultural. Aunque esto no tuvo una clara incidencia en las pantallas de las salas de cine tradicionales, representó la aparición de grupos y movimientos nuevos (pueblos originarios, organizaciones políticas y sociales y otros) cuyas producciones no aparecen todavía en las estadísticas de los organismos de cine, pero que se hacen cada vez más presentes en algunas de ellas, así como en pantallas de canales públicos y en circuitos socioculturales y políticos sin ánimo de lucro. En este punto se destaca la labor de distintos organismos públicos nacionales (por ejemplo, de Cuba, Venezuela, Bolivia, Ecuador, Argentina y de otros países) en la utilización del audiovisual con fines de promoción sociocultural y educativa, en espacios no tradicionales, acudiendo a programaciones y encuentros de divulgación en sectores sociales poco o nada habituados a la concurrencia a las salas.
Para responder a las exigencias de este tipo de políticas, se ha conjugado, junto a los cambios políticos y sociales, la existencia de nuevas tecnologías de producción y difusión que permiten un manejo más ágil y económico por parte de importantes sectores sociales. A esto se suma un mayor número de egresados de escuelas y centros formativos de cine y medios audiovisuales: solo en Argentina se estimaba, en 2010, un volumen de estudiantes de cine y audiovisual cercano a los 15 mil, una cifra posiblemente superior a la de todos los países de la Unión Europea.

Producción cinematográfica
En los años ´90, en los países de la región se acrecentó el número de autores y directores cinematográficos que debieron convertirse en productores y financistas de sus propias obras, particularmente allí, donde las políticas estatales brindaban algún tipo de ayudas: créditos, premios, subsidios u otras formas de fomento a la actividad productiva. Este tipo de producción, conocida como “independiente”, estuvo incentivada también por la existencia de numerosas escuelas de cine, de las cuales egresaron cada año cientos de nuevos realizadores y técnicos. Las nuevas tecnologías coadyuvaron a las experiencias autorales de muchos jóvenes cineastas, y a ello se sumó, además, el rápido aumento del número de festivales de cine en América Latina, Europa y otras regiones. Esto representó un claro estímulo a los afanes de muchos autores de lograr algún prestigio internacional en el campo del cine —organismos del sector, críticos, medios, academias, etc.— con el que pudieran facilitarse las gestiones para la realización de nuevos proyectos.
Creció también, como contracara de esta situación, o mejor dicho, como resultado de la misma, la presencia de inversiones productivas por parte de algunos grandes conglomerados de medios asociados a inversiones transnacionales, generalmente vinculadas a la industria audiovisual y a las nuevas tecnologías del sector (telecomunicaciones e informática), que pronto estuvieron al frente de los títulos más exitosos y de mayor recaudación en cada país, y se convirtieron en dueños de una capacidad económica y financiera que les permitiría sobrevivir sin subsidios, créditos blandos, premios o incentivos fiscales que existen en materia de producción en algunas cinematografías, pero que a menudo recurren a los mismos para recuperar, con creces, las inversiones realizadas. Además, el mundo cinematográfico, por todo lo que él implica en cuanto a imagen y prestigio, puede otorgarles cierta pátina “culturalista” a partir de la cual pueden mejorar sus negocios con el sector público o con otros campos de la economía.
La brecha creciente, aparecida desde mediados de los años ´90 entre los grupos más poderosos y las individualidades que recién llegan al cine, encuentra, en el medio de ambas opciones, a una importante franja de numerosas pequeñas y medianas empresas, para quienes el futuro resulta poco seguro y promisorio. No tienen, por lo general, el aval de los grandes conglomerados (exitosos en las taquillas y, excepcionalmente, en la calidad de sus productos), ni tampoco la audacia narrativa o productiva de los más jóvenes realizadores (prestigiados a menudo en el campo de crítica y solo raramente ganadores en la convocatoria de público local). En consecuencia, es fácil observar, tanto en las cinematografías más desarrolladas de la región y en otras de menor desarrollo, el notable desfasaje entre los resultados de las escasas películas más taquilleras y los de las restantes, sin que tal desfasaje tenga que ver con el mayor o menor valor artístico de las producciones. El sector más afectado no es tanto el de las películas que intentan innovar, a veces de manera experimental, para impactar en el jurado de algún festival, sino muchas de las que intentan mantener un equilibrio en el que la calidad artística y creativa se corresponda con el interés o las demandas de cada público.
Un ejemplo reciente de esta situación es el del cine argentino en 2010, un año donde se estrenaron en salas comerciales casi un centenar de producciones locales, pero de las cuales, alrededor de 80 no alcanzaron a interesar a más de 10 mil espectadores cada una. Inclusive, muchas de ellas no motivaron el interés de, siquiera, 2 mil espectadores. Esta situación también parece ser observable en otros países de la región.
En cuanto a datos estadísticos, la producción de películas de largometraje destinadas a los circuitos tradicionales ha experimentado, en la última década, un visible crecimiento si se la compara con la anterior. A manera de ejemplo, el total de estrenos locales en 2010 alcanzó, en términos estimados, la cifra de 280 títulos en los principales países productores (Argentina, Brasil, México, Chile, Colombia, Venezuela, Uruguay y Perú), mientras que diez años atrás, en 2000, ella fue solo de alrededor de 110 títulos en esos mismos países. Si a ella se suman los países restantes, esa cifra puede ascender a entre 300 y 350 películas, según el año. El fomento estatal a la producción y las nuevas legislaciones de cine sancionadas en países que carecían de las mismas ha facilitado ese crecimiento productivo.
Ciertamente, el volumen de la producción o la cantidad de estrenos locales no representan por sí mismos el potencial efectivo y sostenible de un proyecto industrial ya que la suerte del mismo depende de su incidencia real en el mercado interno y externo, pero señala, de algún modo, la voluntad y la capacidad de disputar espacios de pantalla a los oligopolios internacionales, lo cual no omite, tampoco, la necesidad de revisar, críticamente, en cada país y en la región en su conjunto, las relaciones existentes en la actualidad entre la oferta y la demanda de obras cinematográficas, de cuya relación armónica depende la posibilidad de una actividad productiva sostenible. Sin ella, resultará casi utópico aspirar a la existencia de una industria y una cultura audiovisual en la región.
En términos estadísticos, el total estimado de películas estrenadas, correspondientes a los países referidos, ascendió a 1 900 entre 2000 y 2009, lo cual representa un promedio, para el conjunto de los mismos, de alrededor de 190 largometrajes/año.
Analizando la producción de la década, se observa un sostenido crecimiento en el número de estrenos locales, que si en el año 2000 fue de 113 títulos, crecería a 189 en 2005, en la mitad de este período, para saltar, desde entonces y hasta el final del mismo, a cerca de 310 producciones (algunas sin estrenar).
Argentina encabezó con unos 800 estrenos la producción de esta década —y superó así a sus competidores naturales en la región, que en otros períodos fueron Brasil, con 600 estrenos, y México, con 450. A partir de esto se ubicaron cinematografías emergentes en esta tabla de posiciones: Chile, 180 estrenos; Colombia, 120 estrenos; Venezuela, 110 estrenos, y, finalmente, Uruguay, con 90 estrenos y Perú con 60.
Las cifras, obtenidas en consultas con organismos nacionales, medios periodísticos, empresas de medición como Film-B (Brasil) y Rentrak-Nielsen, y centros de investigación como el DEISICA, de Argentina, permitirían observar, para la década, promedios nacionales de estrenos que fluctuaron entre 68, en Argentina; 53, en Brasil; 30, en México, y algo más de 13, en Chile. A ello se sumó la irrupción de cinematografías, empujadas por normativas y legislaciones actualizadas o nuevas, como son los casos de Colombia, Venezuela y Uruguay, a los que se une el relativo estancamiento de la producción en países como Bolivia (unos 3 filmes por año) y, en menor medida, Perú, que experimentó un ligero crecimiento en los dos últimos años (2008 y 2009).
Además, otros países que carecían de cifras significativas en materia de estrenos locales, como ocurre en el istmo centroamericano, experimentaron, en el último período, un crecimiento productivo de carácter inédito, si se tiene en cuenta que en la década anterior, 1990-1999, solo se había registrado el estreno de un filme en Guatemala.
El crecimiento fue particularmente visible en países como Guatemala y Costa Rica, en el primero se estrenaron, entre 2000 y 2009, 8 largometrajes (a los que habría que agregar otros 11 producidos en 2010), y en el segundo se ofertaron en las pantallas locales 9 títulos (a los que se sumaron otros 4, en 2010).
A ello se agregó, aunque en menor medida, la producción y comercialización de 4 largometrajes en Honduras, uno en Nicaragua y otro en Panamá (en 2010), países que, con la excepción de Nicaragua, no contaban con significativas experiencias en la realización de filmes para circuitos tradicionales de salas.
Merecen señalarse estos esfuerzos productivos en una región con escaso nivel poblacional y una menor concurrencia a las salas de cine. Debe destacarse la labor de fomento del programa IBERMEDIA, así como la de instituciones locales como la Casa Comal, en Guatemala, y el Fondo CINERGIA para Centroamérica y Cuba.
Factores que incidieron tanto en América del Sur como en México, Centroamérica y el Caribe para el crecimiento de la producción de películas, son, como ya se han indicado, los cambios político-institucionales, la sanción de nuevas legislaciones y normativas, y, en buena medida, los acuerdos de coproducciones bilaterales o multilaterales —en particular con España y algunos países europeos— que coadyuvaron a los esfuerzos de empresarios y cineastas locales para producir imágenes propias, y para difundir las mismas en otros países o regiones.
Un balance preliminar sobre el panorama global de la producción del cine latinoamericano, permite sostener que el mayor problema todavía no resuelto —pese a los avances experimentados en esta última década— sigue siendo el de su financiamiento. Este aparece condicionado por la necesidad de disponer de un mercado local o regional con dimensiones suficientes para reciclar las inversiones y desarrollar una producción sostenible, capaz de ir desprendiéndose gradualmente de la tutela gubernamental y de insertarse, cada vez más, en las demandas socioculturales —hábitos y consumos— de cada comunidad.
Distintos niveles de desarrollo poblacional, económico y social, así como diferentes políticas nacionales, se suman, en lo específico del cine, a lo que son características peculiares y poco transferibles en numerosos rubros de la actividad, como pueden ser los costos de producción, el precio de las entradas, el volumen de espectadores, el índice de concurrencia a las salas, las relaciones entre los diversos medios audiovisuales, las tendencias del consumo audiovisual, y otros factores que acentúan, aún más, la dificultad para emitir conclusiones de alcance global.
Es pues, el análisis pormenorizado de cada experiencia nacional y no la excesiva generalización, lo que puede fundamentar, de mejor modo, la elaboración de las diferentes alternativas de desarrollo. Estas, por otra parte, deberán tener también en cuenta indicadores no menos decisivos, como son las relaciones culturales, políticas, sociales y otras entre los países vecinos y las de estos con otros grupos de países y con la región en su conjunto (1). Ello induce a pensar que, en una primera etapa, todo proyecto de integración a escala regional podrá devenir más de los esfuerzos que cada país haga por sí mismo que de los que pretendan partir desde el conjunto de la región para cada una de sus partes.
Con referencia a este punto, vale destacar que los cambios experimentados en el cine y en el audiovisual iberoamericanos en los últimos años, han comenzado a tener un tratamiento favorable por parte de los organismos públicos a cargo del sector, con la cooperación, a veces, de algunos organismos internacionales (AECID, OEI, CAB, etc.), lo cual representa un significativo avance con relación a períodos anteriores donde, frente a situaciones muy semejantes, cada país implementó acciones concebidas específicamente para su territorio, omitiendo, en la generalidad de los casos, la situación de los países vecinos y de la región en su conjunto.
A esto se suma la necesidad de proceder a una creciente articulación económica y política —vía nuevas normativas y legislaciones— con los restantes sistemas del audiovisual operantes en cada país (TV, DVD, NTA, telecomunicaciones y otros) con lo cual, toda política que pretenda contribuir al fomento cinematográfico debería contemplar las relaciones sinérgicas que actúan entre el cine y dichos sistemas para beneficio del llamado “espacio audiovisual latinoamericano”.

Coproducción
Existe casi una veintena de convenios y acuerdos de coproducción bilateral que han sido firmados por países de América Latina, sea entre sí o bien con países de otras regiones (España, Canadá, Italia, Francia) (2).  Buena parte de estos acuerdos se llevó a cabo entre los años ´80 y la primera década de este siglo, prevaleciendo en los mismos igual criterio que el suscripto en Caracas en 1989 cuando los países latinoamericanos constituyeron la CACI, donde se declara  que las obras realizadas en coproducción “se beneficiarán de las ventajas previstas para las obras cinematográficas nacionales por las disposiciones de la ley vigente en cada país coproductor”. También se acordó que las coproducciones realizadas bajo el Acuerdo, “respeten la identidad cultural de cada país coproductor, habladas en cualquier lengua de la región” (3).
En algunos casos, la coproducción se ha convertido en la principal, sino la única, posibilidad de realización de imágenes propias, como ha comenzado a suceder en Cuba (a partir del llamado “período especial” a través de coproducciones en las que el país ofreció sus servicios con España, Brasil, Venezuela, Canadá, Rusia, Estados Unidos, Argentina, Costa Rica, Italia y otros países) y en Uruguay, Perú y Bolivia (con el retaceo de los recursos dispuestos por ley en esos países), e incluso, en algunos territorios que todavía carecen de legislación de fomento a la cinematografía, como Paraguay, y distintos países centroamericanos como Guatemala, El Salvador y Costa Rica.
Inclusive, en las naciones con una mayor capacidad productiva, como Argentina, México y Brasil, las coproducciones asumen cada vez mayor importancia entre medianas y pequeñas empresas —incluso entre las más grandes— para intentar un mejor posicionamiento en los mercados internacionales.
Las coproducciones cinematográficas se han orientado casi siempre hacia los países europeos, en particular España, dadas las mayores afinidades histórico-culturales así como las existentes entre las políticas públicas del sector audiovisual. Mientras que con los EE.UU. predominó históricamente, de manera particular en México y países centroamericanos y caribeños, la utilización de localizaciones y contratación de personal secundario, buscando un abaratamiento de costos lo que generó un tipo de actividad semejante al de maquila o de ensamblaje parecido al de otras actividades productivas, las coproducciones con países europeos respetaron, en mayor medida, la identidad de las culturas locales. En suma, estuvieron orientadas por políticas públicas que propendieron a una mayor cooperación e intercambio técnico, artístico y cultural en el espacio iberoamericano o euroamericano.
Para el investigador Raúl De Mora, la cinematografía española, incentivada en alguna medida por las políticas públicas de ese país y el programa IBERMEDIA, coprodujo, entre 2002 y 2007, un total de 290 largometrajes, de los cuales España participó en 136 coproducciones. Un total de 118 películas contó con aportes de empresarios y cineastas latinoamericanos. Esa cifra representó el 41 % del total de las películas coproducidas en España, lo que informa de la incidencia que tiene ese país en las actividades productivas de la región. Además “se observa que los niveles de coproducción no solo se explican por proximidad geográfica o cultural, sino básicamente por los niveles de producción nacionales y el valor de los mercados nacionales. Así, a mayor nivel de producción local, más altas también las posibilidades de cooperar en proyectos de producción” (4).
A pesar de esos requisitos que inciden en las decisiones coproducidas, este sistema ha contribuido, sin duda, a facilitar la producción en aquellas cinematografías de menor desarrollo (no se entendería, por ejemplo, la producción de películas en Cuba en el último período sin la concurrencia de estos acuerdos productivos) y también ha posibilitado un mejor posicionamiento del cine regional en el ámbito internacional, sea con el éxito logrado en diversos festivales o en las ventas efectuadas para canales de TV o circuitos cinéfilos de Europa y otras regiones (5). 
Sin embargo, pese a su incidencia creciente en la actividad productiva regional, no resulta fácil encontrar información confiable entre las distintas fuentes existentes en materia de indicadores compartidos. En este sentido, los datos sobre coproducción tienen solo un valor aproximado y tienden a dar cuenta de la importancia que este sistema productivo representa en la actualidad y para el futuro en las actividades del cine latinoamericano. De ello da cuenta la información que se suministra en este trabajo, y también la obtenida en investigaciones anteriores que llevó a cabo la FNCL con el apoyo de la AECID y de la Fundación Carolina.
Precisamente, en una de esas investigaciones, se observaba, para el período 2005-2007, que Argentina ocupaba el primer lugar con 50 títulos coproducidos: en acuerdos bipartitos, 32; tripartitos, 12; y multipartitos, 6, seguida de Cuba con 14 coproducciones; Perú, con 11; Chile y México, con 9 cada uno; Colombia, con 8; Brasil, con 7; y Venezuela —solo para los años 2005 y 2006— con 5 (6).
Para el investigador Gustavo Buquet, “el régimen de coproducción internacional para el cine latinoamericano se presenta como un elemento casi imprescindible para la exportación de películas a mercados europeos. Y naturalmente, cuanto mejor atado el paquete de financiación de la película, y mayor respaldo empresarial, mejor resultado genera. Esto se observa tanto en las películas que han sido estrenadas en mayor cantidad de mercados, como en las que han tenido mayor cantidad de espectadores y en las que han sido distribuidas por empresas más grandes”.

Producción y mercados en la región
América del Sur y México
En el Informe que estuvo a cargo del investigador argentino Roque González, se ilustra acabadamente sobre la situación del cine en los países de América del Sur y México. Allí se describe el crecimiento regional de la producción cinematográfica, tanto por la recuperación que experimentaron los países de mayor desarrollo —México, Argentina, Brasil— tras la debacle del paradigma neoliberal en el sector, como por la aparición de nuevas cinematografías en naciones que hasta ese momento carecían de actividades productivas relativamente estables.
También informa sobre una concentración del consumo en sectores medios y medios-altos, en detrimento de los sectores medios-bajos y bajos, acentuado por el incremento del precio de las localidades, que si en el año 2000 tenía como promedio 3 dólares, ascendió a 4,5 dólares a finales de esta década. En Brasil, el precio de las localidades con relación al dólar, experimentó, en los últimos años, un crecimiento de 250 %, mientras que en Argentina y México ascendió al 100 %.
Vale aclarar que para los intereses económicos de las majors y sus filiales o agentes de distribución y exhibición, importan más las recaudaciones que el volumen de espectadores. Menos localidades vendidas pero a un precio superior representan iguales o mayores ingresos y una disminución del costo en materia de personal, servicios, instalaciones, etcétera.
El índice medio de concurrencia a las salas de cine en los países estudiados en Anexo I es de 0,8 veces por persona/ año. Ello advierte sobre una notable reducción en algunos países de la concurrencia a las salas, si se tiene en cuenta que el índice de la misma tenía como promedio entre 2 o 3 veces persona/año, dos décadas atrás.
El total estimado de pantallas cinematográficas a finales de esta década es de alrededor de 9 000, un 65 % superior al de los años ´90, empujado por el crecimiento de salas en México que pasó —según dice el referido informe— de 2 100 en el año 2000 a cerca de 5 000 en 2010.
El número de salas cinematográficas en la región, se incrementó cerca del 65% durante la década del 2000, cifra empujada por el notable crecimiento en el parque exhibidor mexicano: pasó de 2 100 pantallas en 2000 a más de 4 500 en 2009 y 5 000 en 2010. Brasil, el otro gran mercado latinoamericano, vio incrementarse el número de sus pantallas en un 40%.
Esto ha representado, en 2009, un total de 420 millones de espectadores en los principales países de la región, lo que representó un ingreso en boleterías de 1 600 millones de dólares.
Según se detalla en el Anexo I “la variación en la cantidad de espectadores que tuvieron durante la década los tres mercados más grandes de América Latina —México, Brasil y Argentina, los que representan el 80% de la región— no ha sido homogénea: mientras Argentina vendió entre 31 y 35 millones de entradas —salvo algún año excepcional, como el 2004, cuando esa cantidad llegó a los 42 millones—, Brasil vendió entre 72 y 90 millones —exceptuando los años de 2003, 2004 (los mejores de la «retomada») y 2009, cuando esa cifra superó los 100 millones de espectadores”.
En este contexto, México es el país que ocupa el primer lugar entre los mercados de la región con el 37 % del total de entradas vendidas —este país, con alrededor de 180 millones de entradas vendidas entre 2008 y 2009, tiene, además, el mayor índice de concurrencia anual a las salas (1,4 veces por persona)—, seguido por Brasil, con el 30 % de las entradas, y Argentina, con aproximadamente del 10 %.
En muchos países de la región, los circuitos de exhibición, concentrados actualmente en grandes centros comerciales, se reparten entre empresas nacionales y transnacionales, observándose una mayor presencia de las locales en México, Perú, Colombia y Venezuela, mientras que en otros, como Argentina, el negocio se concentra en filiales de compañías norteamericanas o en la asociación minoritaria a las mismas por parte de algunos capitales nacionales. En uno y en otro caso, la programación de esos circuitos es determinada entre los empresarios de la exhibición y las grandes distribuidoras estadounidenses.
Considerando los datos procesados en el Anexo I, “la presencia de los filmes nacionales en las pantallas latinoamericanas varía de acuerdo a la capacidad, la tradición cinematográfica y las políticas de fomento de cada país. Sin embargo, a pesar de que varios países cumplen de manera satisfactoria las variables antedichas, en conjunto, las películas nacionales alcanzan un market share de entre el 1% y el 15% de los espectadores, según la capacidad productiva de cada país y la coyuntura de algún éxito esporádico. A nivel general, esas películas no convocan a más del 10% de los espectadores —en el caso de los países de mayor desarrollo cinematográfico, como Argentina, Brasil y México; en el resto de los países, ese porcentaje ronda entre el 1% y el 5%—. En el caso de los filmes iberoamericanos no nacionales, el panorama es peor: la oferta y el consumo de estas películas se ubican entre el 0,02% y el 2% —salvo la presencia de algún éxito excepcional, generalmente distribuido por alguna major norteamericana”.
El promedio del market share durante esta primera década del nuevo siglo, fue de alrededor de 12 % en Argentina y Brasil, de algo más del 7 % en Colombia, y aproximadamente del 6 % en México y Chile. Si dicho promedio se aplica al que corresponde a filmes iberoamericanos no nacionales, el mismo se reduce a 0,02 % en los países de menor importancia comercial y al 2 % en los de mayor desarrollo, o también en aquellos donde existen políticas interesadas en facilitar el intercambio cinematográfico y cultural como política de apoyo a los proyectos de integración regional.
En uno y otro caso, las mayores demandas de filmes latinoamericanos no nacionales provienen de sectores medios o medios-altos con mayor exigencia en cuanto a la diversidad cinematográfica y a la valoración del cine como medio de expresión artístico-cultural.
Tal como se señala en el informe antes referido, las relaciones del cine con la televisión no son históricamente las mismas en los países latinoamericanos que en los que conforman la Unión Europea. Mientras que en el “Viejo Continente” mucha de la producción fílmica de cada país ha contado a menudo con la participación activa de los canales televisivos —particularmente, los de carácter público—, en América Latina tal participación data de pocos años atrás y se limita a los países de mayor desarrollo. Es el caso, por ejemplo, de Televisa en México —productora de películas desde los años ´70 para el mercado local y el mercado hispanohablante de los Estados Unidos—, a la que se sumó luego Televicine, ambas de capitales privados. Otro tanto ocurre en Brasil con Globo Filmes, a partir de su labor de producción o coproducción en buena parte de los títulos de mayor éxito en el mercado local, situación que también se repite en Argentina desde la privatización de la TV en los años ´90, con la presencia de grandes conglomerados, como Artear y Telefé, en los que participan, además, capitales extranjeros (Telefé está en manos de capitales españoles).
A esta vinculación del cine y la TV se han incorporado, aunque en mucha menor medida, otros países como Colombia, con RCN y Caracol, empresa esta última participante del principal circuito cinematográfico de ese país.
Argentina es, en este sentido, el país de la región que más ha intentado avanzar en esta línea de trabajo desde la sanción, en 1994, de la actual ley de cine que potenció el Fondo de Fomento Cinematográfico con recursos procedentes de las salas, del video y de la facturación televisiva —el principal recurso de dicho fondo pasó a ser el procedente de la facturación de los canales de TV (un porcentaje de la tasa que los medios de radiodifusión derivan al organismo que regula este sistema).
Asimismo, en Argentina se puso en marcha recientemente la aplicación de la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual —que incluye también diversos aspectos relacionados con el cine— y el Plan Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales Digitales del Servicio Argentino de Televisión Digital (SATVD-T).
Según agrega el informe de Roque González, fue lanzado también en 2010 el canal estatal INCAA-TV —con un costo inicial de 1,5 millón de dólares— con el objetivo de emitir películas nacionales, iberoamericanas y de calidad procedentes de otras regiones.
En cuanto a emisión de películas nacionales, México sigue siendo el país de la región que más lo ha hecho en los últimos años —es parte de su tradición histórica—, ocupando en Televisiva y TV Azteca el 25 % de la grilla, mientras que en los canales argentinos ese porcentaje se redujo al 12 % y en Brasil al 10 %. El rating de los títulos locales en los canales de TV abierta, habría sido del 4 % en México, mientras que en Argentina y Brasil no superaría —salvo en algunos casos aislados— el 1 %.
Esto indica que, salvo en aquellos casos en los que el canal de TV está comprometido en la producción de largometrajes locales, estas empresas carecen habitualmente de interés alguno por la emisión de los mismos, u ofrecen cifras irrisorias por sus derechos de antena o de emisión. En términos generales, y al carecer de normativas legales al respecto, los filmes latinoamericanos todavía no encuentran en los medios televisivos locales respaldo significativo alguno para su financiamiento, a diferencia de lo que sucede en otras regiones, particularmente en la Unión Europea.
Según observan los investigadores Lluis Bonet y Carolina González “los responsables de la programación de los canales de televisión deciden el diseño de la emisión con el objetivo principal de la captación de audiencia. Por lo tanto, deben combinar sus recursos disponibles para la compra o producción propia, con las exigencias normativas, sociales, y sus intereses o relaciones con las empresas productoras y distribuidoras audiovisuales. El resultado final depende del conjunto de estos factores y de la tipología del producto preferido por la audiencia” (7).
En este punto podría ser ilustrativo destacar que la mayor circulación y demanda de productos audiovisuales latinoamericanos en la región, no procede de la actividad cinematográfica, sea en su proyección en salas o en su emisión en la TV, sino de la llamada “ficción televisiva”, concentrada en más de un 90 % en los programas de telenovelas. Este es un tema que ha venido investigando en los últimos cuatro años el proyecto OBITEL (Observatorio Iberoamericano de la Ficción Televisiva), creado en 2005, y que a través de un acuerdo de ocho universidades de la región —incluye también la presencia de este tipo de productos en los Estados Unidos— informa, en sus anuarios, sobre la enorme incidencia que tienen estos programas en la economía, la cultura y los procesos de intercambio regional (8). 
Se trata, en este caso, de un espacio audiovisual donde los productos iberoamericanos de ficción compiten exitosamente en los principales canales de TV de la región, sean públicos o privados, frente a igual tipo de productos procedentes de las majors y de Estados Unidos. Lo hacen, además, con probadas ventajas en lo que se refiere a las demandas de las grandes teleaudiencias de cada país latinoamericano, lo cual no expresa solamente un mayor rédito económico para las empresas de los países productores, sino también una posibilidad mayor, en cuanto a su papel de “resistencia cultural” y a lo que esta línea de producción puede incidir en los intercambios culturales, cada vez más necesarios para la integración regional.

Centroamérica y el Caribe
El Informe sobre Centroamérica y el Caribe, agrega datos de valor estimado, sujetos a errores u omisiones, que fueron obtenidos en esa región, donde aún existen serias carencias en cuanto al estudio pormenorizado de los mercados, tanto para el cine local como para las películas procedentes de otros países de América Latina. La información queda limitada a la que manejan empresarios de la distribución y la exhibición, y todavía no existen investigaciones sistemáticas que legitimen aquella en términos más o menos confiables.
En ese contexto, algunos estudios efectuados con anterioridad por la FNCL y datos proporcionados por la historiadora e investigadora costarricense María Lourdes Cortés, proporcionan una información de valor referencial que permite una aproximación a la realidad productiva y comercial del cine del istmo y del Caribe hispanohablante.
Limitando el análisis a los países de Centroamérica, se ha destacado, en el último período, una mayor preocupación por parte de los gobiernos en el tratamiento o promulgación de nuevas leyes y normativas a favor del cine nacional. Tales son los ejemplos de las legislaciones para el cine sancionadas en Panamá, Nicaragua y República Dominicana, o el debate existente en los poderes ejecutivos o legislativos de otros países para avanzar en ese mismo sentido (Costa Rica y Guatemala, por ejemplo).
En materia de producción, considerando a la región centroamericana en su conjunto, el  total de películas de largometraje producidas durante el período 2000-2009, habría ascendido a entre 30 y 35 títulos, lo cual supone un promedio de producción regional de 3 o 4 filmes por año. En el caso de Guatemala, se registró en 2010, tal vez de manera excepcional, una producción de 10 películas, un caso inédito para el país y para el conjunto de esta región.
El volumen de espectadores locales, habría oscilado, en el período 2000-2009, entre 800 mil y 850 mil para el conjunto de las películas estrenadas en la región (algunos filmes no llegaron a exhibirse comercialmente). Ello pudo haber representado, en el mejor de los casos, una cifra promedio de 85 mil espectadores anuales para cada una de películas ofertadas en salas.
Por su parte, en el Caribe hispanohablante, se destaca la experiencia de Cuba, país que años atrás tuvo una de las cinematografías más importantes de la región y que a partir de la Caída del Muro, al igual que sucedió en otros sectores de la industria y la economía, debió replegarse hacia la prestación de servicios técnicos locales y a la coproducción con otros países, con un promedio de entre 3 y 4 títulos anuales. Su legislación cinematográfica se mantiene inamovible desde 1959, y los datos reunidos, procedentes en todo caso del organismo a cargo del sector, el ICAIC, permiten deducir una brusca caída en el número de salas —más de 700 en 2003 a menos de 200 en la actualidad— y una derivación del consumo a circuitos sociales, culturales o informales, facilitado por el creciente empleo del DVD.
A pesar de estas limitaciones, Cuba sigue siendo el que más diversidad ofrece en materia de títulos cinematográficos, dentro de los cuales se observa una presencia latinoamericana que es muy superior a la que predomina en el resto de la región.
A su vez, la República Dominicana —que ha promulgado en 2010 su primera ley de cine— experimentó desde 2003 un impulso a la producción fílmica, con una media de 5 largometrajes por año, los que son ofertados en alrededor de 70 salas de cine, concentradas, en su mayor parte, en Santo Domingo, y cuya programación está hegemonizada, como en casi toda la región, por las compañías estadounidenses y sus socios locales. El volumen de espectadores se estima entre 3 y 4 millones por año.
Por último, aunque figura formalmente como “Estado Libre Asociado” de los Estados Unidos, Puerto Rico es un país de raíces históricas y culturales iberoamericanas, que ha experimentado algunos cambios en el sector cine durante esta primera década del nuevo siglo. Por ejemplo, en normativas, la sanción de una ley en 2001, por la cual fue creada la Corporación de Cine, con más criterios empresariales y corporativos que de fomento a la cultura local, y la sanción de otra ley, en 2004, concebida para promover la comercialización de películas.
El país produce así entre 12 y 15 largometrajes anuales con apoyo estatal, al margen de aquellas producciones o coproducciones de capitales extranjeros —en buena medida norteamericanos— donde tales inversiones son motivadas por los escenarios naturales o escenográficos de la Isla y el menor costo presupuestario de cada película.
Son realidades disímiles las que se observan entre estas cinematografías, las que se hacen más complejas aún cuando se trata de analizar el conjunto del espacio caribeño, dominado por situaciones históricas, culturales o lingüísticas muy diversas.
Sin embargo, los cambios operados en las dos últimas décadas en el plano político e institucional de América Latina —donde se incluyen situaciones como las referidas a Centroamérica y al Caribe— permiten prever una creciente articulación de políticas en materia de cine y audiovisual, para facilitar las iniciativas de integración regional que han sido expresadas por los gobiernos de la región en sus últimos encuentros.

El cine latinoamericano en otras regiones
Los principales mercados que tiene el cine regional, fuera del que le es propio en sus propios espacios locales o en la circulación interna, son los que integran la Unión Europea —en particular España— y a mucha distancia, los Estados Unidos y Canadá, y otras regiones. En anteriores estudios de la FNCL se abordó ya este tema habida cuenta de la significación que podía tener el mismo para el futuro de las cinematografías latinoamericanas. El estudio actual, a diferencia de los anteriores, se ocupa del seguimiento histórico a lo largo de la primera década de este siglo, lo que permite observar la evolución de estos mercados y los cambios que han ido produciéndose en los mismos.

Unión Europea
Pese a los programas de fomento al cine y al audiovisual que han sido aprobados en el marco de la Unión Europea, sus mercados se encuentran dominados por la cinematografía norteamericana, la que representa algo más del 70 % de los títulos ofertados, correspondiendo, aproximadamente, un 15 % a los filmes de la región y entre un 2 y un 3 % a cinematografías de otras regiones, entre las cuales se encuentra América Latina y el Caribe.
Con una producción anual que podría oscilar, según cada año, entre 700 y 800 títulos, se observa una escasa circulación de películas europeas no nacionales en el interior de cada mercado, donde se contabilizan algo más de 26 mil pantallas con unos 900 millones de espectadores, que dejan anualmente en las boleterías unos 6 mil millones de euros. La frecuencia de asistencia a las salas puede rondar entre 2,5 y 3 veces por persona/año, frente a las más de 5 veces persona/año del mercado estadounidense y a cifras inferiores a una vez por persona/ año en la mayor parte de los países latinoamericanos y caribeños.
El Informe de de Gustavo Buquet, que forma parte de este trabajo, ofrece un amplio panorama, así como algunas reflexiones críticas de lo ocurrido entre 2000 y 2009 con las cinematografías de la región en el “Viejo Continente”, ilustradas con datos obtenidos en los organismos de cine de los países europeos, en gran medida reunidos y procesados en la página web de ese valioso instrumento intergubernamental que es el Observatorio Europeo del Audiovisual (OBS), claro referente sin duda para lo que tendría que implementarse en los países de América Latina y de Iberoamérica.
Según dicho informe, el cine latinoamericano consiguió estrenar en el período referido, un total de 311 películas, en 28 países europeos, lo que implica una tasa de exportación próxima al 20 % del total de la producción regional. Ello representó unas 30 películas por año y alrededor de 4 millones de espectadores anuales —con un promedio de 130 mil espectadores por título—  si se tiene en cuenta que la cifra total de entradas vendidas en esos países superó los 40 millones en dicho período.
Un dato importante que surge de este informe es que ese volumen de espectadores, con ser significativo para las expectativas de productores y cineastas latinoamericanos, apenas representó el 1 % del total de espectadores de los países consultados, correspondiendo a España una incidencia mayor, de aproximadamente 1,6 %.
España, observa Buquet, representa casi el 50 %  de los espectadores obtenidos por el cine de América Latina en Europa, mientras que Francia representa el 16 %; Italia y el Reino Unido, un 8 % cada uno; Alemania, casi el 4 %; y Portugal, el 2 %. El resto de los 22 países de la Unión Europea donde se estrenaron películas latinoamericanas representó, en total, menos de 13 %.
Por otra parte, solo tres países de América Latina: Argentina, México y Brasil —los mismos que ocupan los principales lugares en producción y mercados de la región—convocaron, con  el 78 % de los filmes latinoamericanos ofertados, el 90 % de los espectadores europeos. Ellos fueron seguidos por Chile, Colombia y Cuba, con un promedio de 2 títulos anuales comercializados en esa región, mientras que los otros países, Ecuador, Guatemala, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela, apenas lograron ofertar menos de una película por año, con un promedio de 25 mil espectadores por título.
Del total de películas estrenadas, se agrega en dicho anexo, 86 fueron producidas exclusivamente por un país latinoamericano, mientras que el resto son coproducciones en donde, por lo menos, interviene un país de la Unión Europea, predominantemente España. Por otra parte, alrededor de 50 títulos coproducidos entre 2000 y 2006 tuvieron algún tipo de asistencia del programa Ibermedia.
En el mercado español se estrenaron 237 de las 311 películas distribuidas en países europeos, a razón de 24 películas por año en promedio. En la distribución de las mismas intervinieron más de 40 empresas distribuidoras. En el resto de los países, unas 120 empresas distribuidoras participan en los estrenos del cine latinoamericano. En cualquier caso, todas estas empresas distribuyen cine latinoamericano de forma circunstancial. Tanto en España como en otros mercados europeos se observa una atomización en la distribución. En estas condiciones, los productores latinoamericanos, señala críticamente Buquet, no establecen relaciones estables, catálogos atractivos y fuerza de negociación para poder mejorar la calidad de las empresas con las que se establecen los acuerdos, así como la inversión en el lanzamiento para obtener mejores resultados.
En términos generales, los mercados europeos del cine latinoamericano han experimentado algunos avances en la primera década del siglo XXI, si se la compara con las anteriores, los que obedecen a la existencia de políticas y experiencias crecientes en materia de coproducción, ayudas y fomento del programa Ibermedia, promulgación de normativas en países de la región que hasta el momento carecían de las mismas y, de manera destacada, un desarrollo de las capacidades artísticas y técnicas en cuanto a contenidos y diseño de productos locales. En todo ello ha incidido el crecimiento cuantitativo y cualitativo de nuevos cineastas, confirmado con el éxito obtenido en algunos festivales internacionales y en la comercialización de sus obras en circuitos comerciales, salas de arte y de cinéfilos, y en algunos importantes canales de televisión.
Con relación a la venta de derechos de emisión de películas latinoamericanas en los canales de TV europeos, la información disponible en los organismos de cine es muy escasa o directamente nula, salvo cuando las empresas televisivas participan con recursos en la producción de filmes y se acogen a los beneficios estipulados en cada normativa nacional.
Debe observarse, sin embargo, que entre los años ´80 y ´90 los modelos televisivos europeos vivieron profundos cambios con la puesta en marcha de la privatización del sector. Inicialmente, la programación masiva de películas de largometraje que, por ejemplo, rondaba en los 1 500 títulos por año en la Televisión Española (TVE), comenzó a ser sustituida, como en otros sistemas públicos televisivos de la Unión Europea, por productos locales, concursos, magazines, etc., con el fin de incrementar las tasas de penetración en el mercado. Ello no impediría a canales de TV de pago, dedicar buena parte de su programación a la oferta de títulos de largometrajes, entre los cuales se ubicaron algunos productos de América Latina y el Caribe.
De acuerdo con datos proporcionados especialmente por la TVE para un estudio realizado en 2004 por la FNCL, con apoyo de la Fundación Carolina (9), sus inversiones en cine español —entre las que figuran títulos originados en países de América Latina— fueron de 28,9 millones de euros en 2003 y crecieron a 36,5 millones en 2004, lo que representó, en ese último año, una participación en 58 películas de ficción de largometraje y 15 documentales de igual duración. En cuanto a contrataciones de filmes de largometraje, la TVE contabilizó, durante el período 2000-2004, un total de 64 títulos. La mitad de los mismos correspondió a películas coproducidas por Argentina con España, entre las que se incluyen 2 filmes en los que participó México, y otros 2, donde intervino Brasil. A su vez, de aquel total, 14 títulos correspondieron a coproducciones entre España y Cuba, y 10 a coproducciones con México. Seguidamente se ubicaron Perú, con 4 coproducciones; Colombia, con 3; Venezuela, con 2; y Chile y Uruguay, con una por país.
La TVE contabilizó también, para el período referido, otros 28 títulos latinoamericanos de reciente producción —considerados por dicho organismo como de “producción externa”—que tuvieron un total de 116 emisiones.
En materia de emisiones, siempre según la información proporcionada por la TVE para los años 2000-2004, las cadenas TVE 1 y La 2 difundieron un total de 60 títulos latinoamericanos en 131 emisiones, en diversos programas especializados, en su mayor parte de fines de semana. Dichos filmes se correspondieron con diversas épocas del cine regional, oscilando entre títulos como Viridiana (México) y Mi Buenos Aires querido (Argentina), de más de medio siglo atrás, y títulos más recientes, como Esperando al Mesías (Argentina-España-Italia) y Perdita Durango (México-España-EE. UU.) El país más representado en estos ciclos de emisiones fue México (47 títulos, 28 de los cuales correspondieron a producciones locales de Cantinflas, que a su vez, con un rating de entre e1 1 y el 1,4 %, fueron los más exitosos), seguido por Argentina (10 títulos).
Los aportes de los canales de TV, tanto de España como de otros países de la Unión Europea, a los proyectos de coproducción cinematográfica con países latinoamericanos, sigue siendo esencial en la mayor parte de los casos, pudiendo llegar a cubrir entre un 30 y un 40 % del presupuesto —además de lo que ello representa para la promoción de los filmes—, pero solo cuando estos son adquiridos como parte de las normativas donde rige el sistema de derechos de antena.
En cuanto al mercado videográfico, aunque no existen otros datos que el número de películas y de copias ofertadas, la hegemonía de los filmes norteamericanos es todavía mayor que en la ficción cinematográfica televisiva —supera el 70 %— mientras que la presencia de títulos de origen latinoamericano es ínfima o inexistente, limitándose a los filmes que han obtenido algún éxito destacado en los circuitos de las salas comerciales.
Pese a las carencias existentes en el entramado cine-televisión-video en el espacio audiovisual iberoamericano, tales relaciones pueden servir para el desarrollo del audiovisual regional, aunque solo si se diseñan y ponen en marcha políticas que articulen dichos medios e incorporen en ellos parecidos acuerdos y convenios como los que se han firmado entre una y otra región para la coproducción cinematográfica.
Otro espacio que ha crecido en importancia en la Unión Europea para las cinematografías latinoamericanas es el de los festivales internacionales —o, específicamente, los del cine iberoamericano o latinoamericano— porque en ellos los filmes locales han encontrado, a lo largo de esta década, una vía muy propicia, por su calidad artística y cultural, para su promoción en la crítica y en los medios, lo que facilita, en muchos casos, su entrada en los circuitos de salas o en los canales de TV.

Estados Unidos y Canadá
Con algo más de 39 mil pantallas en Estados Unidos y cerca de 3 mil en Canadá, esta región constituye uno de los mercados más importantes en el consumo cinematográfico, si se considera que el promedio de concurrencia a las salas supera 5 veces por persona/año en los EE.UU., lo que representa en ese país, para unos 1 800 millones de espectadores anuales, cerca de 10 mil millones de dólares de recaudación en las salas locales (algo más de 850 millones que en las de Canadá), sin contar los ingresos provenientes de otras ventanas de comercialización, como el video, el DVD (a mediados de esta década se contaban 98 millones de reproductoras de video y 50 de DVD) y la TV por suscripción (74 millones de hogares con TV cable, 40 millones con pay cable, 15 millones con cable digital, 20 millones con TV digital, 108 millones de horas anuales de programaciones televisivas y cerca de 70 millones de computadoras conectadas a Internet); sin mencionar tampoco las ventas internacionales de los productos cinematográficos que suelen representar cifras similares o superiores a las del propio mercado interno (10).
El dominio de las películas estadounidenses en las pantallas de su propia región es casi total. Los filmes de ese origen representan en los EE.UU. entre 400 y 500 títulos anuales —la mitad corresponde a las majors hollywoodenses—,  una cuota de pantalla cercana al 93 %, correspondiendo a las procedentes de Canadá, algo menos de 1 %, y lo que resta, aproximadamente el 6 %, a las cinematografías de la Unión Europea y de otras regiones, donde se incluyen los países latinoamericanos. Este dominio de la producción local se extiende también sobre el conjunto de los medios audiovisuales, particularmente en la TV, el DVD y las nuevas tecnologías.
Si en los países de la Unión Europea es mérito del Estado regular y gestionar la información sobre la evolución de la producción y los mercados del cine de cada país, en los Estados Unidos —de los cuales Canadá es casi una dependencia directa en términos de cine— aquello que corresponda a datos cuantitativos de dicho sector es manejado por los oligopolios y las majors, a través de empresas de servicios que les suministran diariamente la información requerida. Resulta entonces altamente difícil conocer la incidencia de las películas latinoamericanas y caribeñas en ese mercado, salvo que en las mismas estén involucrados capitales estadounidenses. Es lo que sucede, por ejemplo, en los casos donde productoras de ese país participan en la producción de filmes realizados en territorios latinoamericanos —sea aprovechando las ventajas que les proporcionan los Tratados de Libre Comercio, por ejemplo con México y Canadá, o bien sus escenarios y las ventajas presupuestarias de cada producto fílmico.
No obstante, si nos atenemos a los datos reunidos en el Informe de los investigadores Miller, Hernández Salván y Schiwy que forma parte de este trabajo, se observa que las coproducciones reales —no ya la simple utilización de localizaciones para filmar películas— representan una media de apenas un título por año entre 2002 y 2009.
La población denominada “latina” ha crecido un 33 % entre 2000 y 2007, estimándose que, de mantenerse esa tasa de crecimiento, alcanzará en 2050 los 133 millones de personas, equivalentes al 30 % de la población estadounidense. Por el momento, esa población, representada en un 65 % de mexicanos, comprende el 21 % del público que concurre a las salas de cine en ese país, con una concurrencia promedio de 9,9 veces por persona/año, superior a la del resto de la población. Además, según el Anexo referido, son 6 veces más propensos a la proyección de filmes —o al consumo de ficción televisiva—  cuando ellos se ocupan de temas, contenidos y figuras identificables con lo “latino”.
Muy pocas son las películas procedentes de América Latina y el Caribe que durante la primera década de este siglo, al igual que en décadas anteriores, han logrado ubicarse en circuitos de salas comerciales a las que pueda acceder el público de origen latino o de origen local, aunque en este caso prevalecen las demandas por un cine de carácter “independiente” o un cine calificado como de “arte”, una categoría propia de las películas no anglófonas o con subtítulos al inglés, cuyos mercados más significativos se ubican en las ciudades con mayor población latinoamericana, o en las que cuentan con importantes universidades y un público de alto nivel educativo interesado en productos culturales de carácter más original y diverso.
Un resumen de las películas de origen latinoamericano que en esta década tuvieron recaudaciones superiores al millón de dólares en salas comerciales, indica que 9 de ellas, sobre un total de 13, procedieron de México (o fueron coproducciones entre México, España y Estados Unidos, como El laberinto del fauno, con 37 millones de dólares recaudados), mientras que de las restantes, 2 tuvieron participación de Argentina (Nueve reinas y Diarios de motocicleta) y una de Brasil (Cidade de Deus).
Existe, además, un circuito cinematográfico integrado por numerosas universidades y centros académicos latinoamericanos, en el que las muchas películas latinoamericanas, telenovelas y productos audiovisuales suelen programarse como parte de los programas de estudios universitarios y de posgrado. Corresponden a productos que, en términos generales, son ignorados en los circuitos de salas comerciales y que, tal como señala el informe referido, conforman un mercado importante dado el elevado número de espacios académicos existentes en el país y al hecho de que algunas bibliotecas compran anualmente los derechos de nuevos títulos en base a programas de adquisición sistemática o según requerimientos de los docentes.
A ello se suman algunos canales de televisión —existe casi un centenar de redes televisivas hispano-hablantes— que programan sistemáticamente ya no solo las habituales telenovelas, sino ciclos de “cine latino”. Un canal que lleva, precisamente, ese nombre, y que transmite las 24 horas del día sin cortes comerciales, aparece como líder en la programación de filmes hispano-hablantes, seleccionando los de producción más reciente y taquillera en países como España, México o procedentes de otras cinematografías latinoamericanas, y que incluyen figuras del star system de la región (Todo sobre mi madre, ¡Átame!, El crimen del Padre Amaro, La flor de mi secreto, etcétera.)
También existen servicios de envíos a suscriptores de títulos poco o nada difundidos en circuitos de salas e incluso espacios educativos, donde distribuidoras de DVD ofertan un catálogo con títulos según el país de procedencia. Uno de ellos oferta actualmente en la categoría “Latinoamérica” 107 películas, de las cuales 55 son argentinas y otras tantas mexicanas, seguidas de 45 procedentes de Brasil. A su vez, sistemas como YouTube contienen miles de títulos de filmes latinoamericanos, entre los cuales México figura con 8 600, Argentina y Colombia con alrededor de 5 mil cada uno, seguidos con 2 400 de Perú y Cuba, 1 200 de Venezuela, y, con menor número de ofertas, otros países de la región.

Algunas conclusiones y recomendaciones
En cada uno de los anexos que acompañan el presente se han incorporado, junto con los datos reunidos y procesados, diversas conclusiones y recomendaciones que cada investigador estima pertinentes para el desarrollo de las cinematografías de la región. Una revisión de las mismas permite apreciar que, en términos generales, ellas son parecidas o semejantes a las que han venido formulándose en estudios anteriores de la FNCL y en trabajos y documentos producidos por organismos del cine latinoamericano, asociaciones y entidades de cineastas e investigadores del sector audiovisual.
Las asimetrías existentes en los distintos proyectos de industrias cinematográficas nacionales se corresponden, de alguna manera, con los niveles de desarrollo de cada país y también, a veces de manera decisiva, con las políticas de los respectivos gobiernos. A ello habría que agregar el nivel orgánico, de asociatividad y de iniciativas que aparezcan entre los principales agentes de la producción (autores, empresarios, técnicos, cineastas) y de los mercados (distribución y exhibición nacional). Todos ellos son factores que inciden en la gestión de cada cinematografía —o de los acuerdos que existan entre las mismas a escala regional o subregional— para determinar políticas y programas de acción que sirvan en la fuerte competencia económica, cultural y política que rige las relaciones de los emprendedores de cine nacional con las majors y los oligopolios que manejan principalmente los mercados.
En la medida que el mercado constituye el eje estratégico de cualquier industria o proyecto de industria, disputar espacios dentro del mismo resulta cada vez más necesario para la actividad local o regional productiva. En este sentido se observa que aunque la producción cinematográfica regional ha crecido en la última década, según las distintas circunstancias de cada país, nunca como en la actualidad ha estado tan presente la oferta y hegemonía de contenidos audiovisuales originados en la industria norteamericana. Si hasta dos o tres décadas atrás la producción de ese origen dominaba las pantallas de las salas, los circuitos de video y parte de los programas de ficción televisiva, actualmente lo hace en la mayor parte del consumo hogareño, con los sistemas de TV cable o satelital, el videojuego y las nuevas tecnologías audiovisuales. A todo esto contribuye también la labor de conglomerados de medios oligopólicos dedicados a la promoción permanente de las realizaciones y el star system hollywoodense y, de manera tradicional y destacada, la presión —e incluso, el chantaje— que ejercen los organismos públicos de los EE.UU., como el Departamento de Estado, para anular cualquier política proteccionista que exista o pueda existir en materia de cine y audiovisual en los países subalternos. Baste sino recordar las acciones desarrolladas en organismos internacionales para imponer el llamado “libre comercio” en el audiovisual, o la tentativa de imposición de esos mismos criterios en la firma de Tratados de Libre Comercio.
En este contexto se ha destacado, en la última década, un crecimiento de la conciencia de quienes producen y regulan las cinematografías latinoamericanas de que ya no es suficiente aspirar a competir con mayores volúmenes de producción —vía subsidios, créditos blandos, premios, ayudas diversas— sino que se hace cada vez más necesario desarrollar acciones para ocupar mayores espacios de pantalla en las salas de los cines y en las que hoy posibilitan las nuevas tecnologías, lo cual supone la articulación de una serie de acciones diversas, a la par que complementarias, sin las cuales la competencia será cada vez más difícil en los países de la región.
Otras veces se ha expresado, pero no sería obvio repetirlo ahora, la reconocida capacidad productiva y creativa de los cineastas latinoamericanos, capacidad que se fortalece con el surgimiento de nuevos realizadores y técnicos y el incremento de centros de capacitación para el sector. A esto se suma una sólida tradición asociativa gremial que permite, en ciertos casos, una acción conjunta tanto a nivel nacional como latinoamericano e iberoamericano, y un mayor conocimiento sobre fuentes internacionales de aportes, subsidios y vías para coproducir.
El mantenimiento y desarrollo del programa IBERMEDIA, así como algunas iniciativas de fomento que existen a escala subregional en el Mercosur y en Centroamérica, son un aliciente en esta necesidad de potenciar la producción y los intercambios, lo cual no los exime de una revisión crítica que contribuya a mejorar sus objetivos y actividad.
La actualización de leyes de cine y la sanción de nuevas normativas en distintos países de la región es un claro indicio de la tentativa de traducir las capacidades existentes en proyectos sostenibles de desarrollo que ya no se limiten al incremento productivo, sino a incentivar la creatividad artística y técnica de los cineastas con la finalidad de, por lo menos intentar, afirmarse en las demandas de los mercados locales y regionales. En este punto se observan también algunas líneas coincidentes en lo formulado por las nuevas legislaciones, pero parecía ser recomendable superar las asimetrías que aparecen en este campo, para facilitar —posiblemente con estudios aplicados de legislación comparada— la coproducción, la codistribución, la promoción y un crecimiento equitativo de las diferentes cinematografías.
Esto alude también a los programas de formación de los nuevos cineastas, y también de especialización y de mayor capacidad competitiva en los de generaciones anteriores, atendiendo a los cambios que están produciéndose en la percepción audiovisual de los públicos más jóvenes, consumidores asiduos de las nuevas tecnologías. Una formación que se oriente más a la idea de un espacio usuario regional que a la estrechez de algunos mercados locales. No se trata de instalar un criterio meramente industrialista, sino de promover relaciones de mutuo conocimiento y de intercambio cultural, indispensables en cualquier proyecto de integración política y regional.
Las asimetrías observadas en muchos casos entre la oferta de obras cinematográficas locales y las demandas reales existentes, induce, como mínimo, a procurar superarlas, sin que ello deba afectar necesariamente la vocación creativa e innovadora de los cineastas, ni lo relacionado con los procesos de identidad y la necesaria diversidad cultural.
Algunas nuevas legislaciones han incorporado por primera vez la obligatoriedad de implementar programas y actividades de educación crítica audiovisual en los sistemas educativos vigentes. Esto constituye una labor indispensable si se aspira a la formación de una “ciudadanía audiovisual”, conocedora de la historia, los formatos, las técnicas y los sentidos de este campo cultural, y capaz de elegir en algún momento aquello que realmente desea. Una libertad de elección, tanto o más importante que la libertad de expresión, para que cada individuo acceda libremente a una obra audiovisual por lo que conoce de ella y no por lo que ignora.
La labor desarrollada a lo largo de esta investigación vuelve a confirmar experiencias anteriores, como son las carencias existentes en algunas cinematografías sobre la evolución de su producción y de sus mercados, pero también la aparición de algunos sistemas de información y de datos muy superiores a los que existían en la década anterior, como sucede, por ejemplo, en Brasil, Colombia, Venezuela y algún otro país, o en las iniciativas, como la de la Coalición para la Diversidad en Paraguay, para proponer indicadores de medición que sirvan a un sistema de información confiable a nivel local, un tema que también merecería estar en la base de negociaciones de los organismos y las entidades del sector y que, de algún modo, han tratado de encarar los estudios e investigaciones realizados por la FNCL con la cooperación internacional (AECID, Carolina, OEI, UNESCO, etc.) y la creación del Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano (OCAL-FNCL).
Finalmente, con la excepción de Argentina, todavía parecen insuficientes las políticas y normativas que tiendan a profundizar, orgánica e institucionalmente, las relaciones del cine, la televisión y las nuevas tecnologías audiovisuales, entre las que figuran la informática y las telecomunicaciones, una carencia que convendría superar cuanto antes, si se coincide en el carácter cada vez más estratégico de las relaciones sinérgicas que existen entre el cine y otros medios audiovisuales y cuya evolución definirá, cada vez más, el futuro y el desarrollo de cada sector.
Entre las recomendaciones que podrían ser formuladas a partir del presente estudio, que también reúne la experiencia de trabajos anteriores, cabe señalar las siguientes (11):
—Motivar en los gobiernos de la región, especialmente en los de menor desarrollo cinematográfico y audiovisual, la aplicación de políticas de fomento a sus cinematografías nacionales y el fortalecimiento de los lazos de integración con las cinematografías iberoamericanas en su conjunto.
—Realizar acuerdos entre los países para articular, en términos equitativos, las legislaciones de fomento existentes con el fin de facilitar la coproducción, la codistribución y los procesos integrativos regionales en el sector cine y en el audiovisual.
—Estudiar en cada país, de acuerdo con las circunstancias locales, la conveniencia de dictar normativas y legislaciones que permitan una mayor vinculación entre las actividades productivas y de comercialización y difusión del cine con los otros medios audiovisuales, incluyendo telecomunicaciones e informática.
—Impulsar la creación de bases de datos y sistemas estadísticos confiables y de carácter público, que permitan monitorear la marcha de las cinematografías y los mercados de cada país, facilitando, en base a la información, la toma de decisiones que más convengan tanto en el diseño de las políticas públicas como en las empresariales, productivas y creativas.
—Propiciar las investigaciones dirigidas a conocer y analizar críticamente la evolución de la industria y los mercados del cine, así como la producción de contenidos, con el objetivo de brindar una visión panorámica real de lo que acontece en estos campos.
—Promover la incorporación de la educación audiovisual en las legislaciones cinematográficas y educativas de la región, con particular atención al cine latinoamericano e iberoamericano y a la formación crítica de las nuevas generaciones de espectadores.
—Fomentar la realización de productos cinematográficos locales que, con suficiente calidad estética y técnica, puedan insertarse efectivamente en los mercados nacionales e internacionales, atendiendo a los cambios que están produciéndose en las demandas y en los consumos culturales.
—Fortalecer o poner en marcha políticas que promuevan medidas de fomento y estímulo a la distribución y exhibición del cine nacional en los mercados locales, regionales e internacionales, mediante cuotas de pantalla e incentivos que abarquen a distribuidores y exhibidores.
—Apoyar con recursos económicos públicos el mantenimiento y desarrollo del parque de salas cinematográficas, que incluyan en su programación al cine nacional, latinoamericano e iberoamericano, impulsando a la vez la creación de circuitos alternativos que difundan las obras en sistema digital y el fortalecimiento de distribuidoras independientes. 
—Fomentar la utilización de las diversas ventanas de difusión que hoy se ofrecen para el cine con las nuevas tecnologías audiovisuales e incentivar la utilización de estas en la producción de contenidos y en el desarrollo educativo, creativo y comunicacional del conjunto de la población.
Notas:
1 Octavio Getino. Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo. FNCL-Veritas, Costa Rica, 2005, y CICCUS-INCAA, Buenos Aires, 2007. www.octaviogetinocine.blogspot.com
2  Entre los numerosos acuerdos y convenios de coproducción figuran los de Argentina-Brasil, Argentina-Venezuela, Chile-Brasil, Venezuela-Bolivia, Brasil-Venezuela, Chile-Venezuela, Brasil-Colombia, Argentina-Colombia, México-España, Argentina-España, Venezuela-Canadá, Colombia-Francia, México-Canadá, Brasil-España, Uruguay-Italia, Chile-España, Uruguay-Canadá, Colombia-Francia.  
3  Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica. Caracas, octubre de 1989. Ha sido convertido en ley por los países latinoamericanos que oportunamente lo ratificaron.
4  Raúl De Mora. Cooperación e integración audiovisual en Iberoamérica. www.sociedadinformacion.fundaciontelefónica.com
5  En un estudio anterior de la FNCL se señalaba que, según el Ministerio de Cultura de España, ese país realizó, solo durante el período 2005 y 2006, 46 coproducciones con países de América Latina (21 con Argentina, 7 con México, 4 con Cuba, 4 con Colombia, 3 con Chile, 3 con Venezuela, 2 con Brasil y 2 con Perú), 31 de ellas de carácter bipartito, 7 tripartitas y 3 multipartitas. www.observatorio.cinelatinoamericano.org
6  Consultar el estudio sobre “Producción, coproducción, distribución y exhibición del cine latinoamericano en América Latina y otras regiones (2005-2007)”, coordinado por Nora de Izcue. www.observatorio.cinelatinoamericano.org
7 Lluis Bonet y Carolina González. “El cine mexicano y latinoamericano en España”, en “La industria cinematográfica y su público en México”, coordinado por N. García Canclini. IMCINE-CONACULTA, México, 2002.
8  En 2009 participaban de OBITEL equipos de investigadores procedentes de universidades de Argentina, Brasil, Chile, España, Estados Unidos, México, Portugal y Uruguay.
9  Estudio sobre “Producción, coproducción e intercambio de cine entre España, América Latina y el Caribe”. FNCL-Fundación Carolina, 2004. www.fundacióncarolina.org .
10  Datos aparecidos en una investigación reseñada por el diario Página 12, Buenos Aires, diciembre de 2003.
11 La mayor parte de estas recomendaciones corresponde a las que fueron presentadas en el estudio de la FNCL-AECID “Producción, coproducción, distribución y exhibición del cine latinoamericano en América Latina y otras regiones (2005-2007)”, que fuera coordinado por Nora de Izcue.

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