CINE IBEROAMERICANO. CAPÍTULO 2.

(Fragmento)

II. PRODUCCION Y MERCADOS EN IBEROAMERICA

1. PANORAMA GLOBAL DE LA PRODUCCION
Comparada con otras actividades productivas del campo de las industrias culturales, la producción de películas es, entre todas ellas, la que tal vez presenta mayores riesgos en materia de inversiones. La protección estatal y los diversos regímenes de ayudas han servido en la mayor parte del mundo para amortiguar los mismos o eliminarlos directamente, según la dimensión y características de tales actividades. Es lo que sucede por ejemplo, en los países europeos (región euroasiática) y en los latinoamericanos y africanos.

Librada a la competencia en el mercado, la producción capaz de sobrevivir depende, como en el caso norteamericano, del sólido respaldo político de su gobierno en cuanto a negociaciones internacionales y, principalmente, de su articulación o integración con otros sectores de la actividad audiovisual y de la economía en general.
En la actualidad, las grandes compañías hollywoodenses han perdido la relativa autonomía que tenían algunas décadas atrás y se han convertido en engranajes de poderosas corporaciones, cuyos otros productos atenúan los déficits de muchas producciones o ayudan a la obtención de utilidades. Cuando ellas sobreviven y se afirman en la competencia internacional, no es tanto por la facilidad con que pueden amortizar sus inversiones, sino porque forman parte de conglomerados de distribución y exhibición, es decir, de la comercialización audiovisual, fuente más segura y rentable, por el momento, que la simple producción de películas.
Inclusive las compañías norteamericanas de pequeña o mediana importancia, están obligadas a mimetizarse prácticamente con las corporaciones de la comercialización, pese a manejar volúmenes relativamente considerables en materia de producción de películas. Recuérdese que las grandes compañías de Hollywood producen una media que oscila entre las 10 y 20 películas anuales, mientras que la mayor parte de la producción recae en los sellos conocidos como "independientes".
Al respecto, el investigador Alvarez Monzoncillo explica: "La diferencia entre las productoras independientes y las 'majors' no se refiere al tamaño, porque algunas, como Cannon, Lorimar o Embassy, tienen una facturación considerable. La diferencia estriba en que carecen de redes de distribución propia y, por tanto, las independientes viven en simbiosis con las 'majors'. De hecho, el propio mercado ha hecho que las independientes se especialicen en la realización de programas y series de televisión, como es el caso de Lorimar, y las 'majors' realizan algunos proyectos que presentan las independientes. Es cierto que las 'majors' producen películas con mayor presupuesto que las independientes (el costo medio de producción de las películas de las majors ha pasado de 16,1 a 42,3 millones de dólares entre 1983 y 1992), pero depende de cada productora porque algunas, según diferentes etapas, han impulsado muchos proyectos de bajo presupuesto, mientras que otras han preferido realizar pocos títulos pero de gran envergadura".
Esta situación permite a los grandes estudios arriesgar inversiones que pueden amortizar con cierta rapidez y comodidad a través del control que ejercen, vía asociaciones empresariales, con los sistemas de comercialización, los que a su vez no arriesgan demasiado, en la medida que sus inversiones en mercadeo y servicios son deducidas de los ingresos de cada producción que aceptan en su listado de ofertas mundiales.
Tratándose de los países de la Unión Europea, la mayor parte de su producción fílmica está diseñada para el consumo interno. Son películas localistas, de bajo presupuesto, basadas en temas y elementos narrativos, más o menos tradicionales, que puedan satisfacer las demandas de cada mercado. Ni siquiera se proponen trascender más allá de sus fronteras –cuando lo intentan sufren enormes dificultades para acceder a otros mercados- y deben su existencia a las políticas culturales de fomento cinematográfico.
Sin embargo, también el Estado, algunos canales oficiales o privados y muy escasos productores, intervienen al mismo tiempo en la producción de títulos de proyección competitiva en el mercado internacional, recurriendo a los llamados "prototipos fílmicos", es decir, las obras de autores altamente reconocidos. Se trata en este caso, del llamado cinéma d'auteur (que a veces se confunde con el cinéma de qualité), el cual rara vez se somete a la narrativa genérica tradicional, limitándose a utilizar algunos de sus elementos, pero para resemantizarlos con otros provenientes de distintos campos artísticos o audiovisuales e imprimiendo a cada producto un decidido estilo personal.
Este es el único cine europeo que ha logrado trascender las fronteras de los países productores y establecer cierto tipo de competencias con la industria hollywoodense en diversas partes del mundo. Así lo prueban las obras de Ken Loach, Win Wenders, Alain Corneau, Krzysztof Kieslowski, Lars von Trier, Billie August, Pedro Almodóvar y algunos otros, que desde sus particulares estilos, logran hacer sobrevivir aspectos esenciales de las culturas y las identidades colectivas en las que se han desarrollado.
En nuestro caso, la situación de la actividad productiva soporta dificultades muy distintas a las de las majors norteamericanas, asemejándose más a las que son comunes en las pequeñas productoras de ese país o a las de las naciones europeas.

La producción de cine latinoamericano
Aclaremos primeramente que cuando utilizamos el término "cine latinoamericano", nos valemos simplemente de un término convencional. Entre las, aproximadamente, 12.500 películas producidas desde 1930 a 2000 en América Latina, 5.500 corresponden a México (45% del total), 3.000 a Brasil (25%) y 2.500 a la Argentina (20%). El 90% de la producción de películas se concentró en sólo tres países, correspondiendo el 10% restante a más de veinte repúblicas de la región, particularmente, las que decidieron producir imágenes propias a través de diversas políticas de fomento. Allí donde no hubo legislación proteccionista sobre la producción local, ésta no existió, salvo como hecho aislado o excepcional. Es lo que conocemos, como actividad “semiartesanal”.
No estamos hablando siquiera de la existencia de "industrias cinematográficas", sino, simplemente, de "actividades productivas" en materia de cine. Las industrias, como tales, sólo tuvieron vigencia a partir de los años ‘30 en los principales países de la región, con la aparición del sonido óptico. Fue el caso de Argentina, México y en menor medida, Brasil. En estos países se realizaron importantes inversiones en estudios de filmación y de sonido, y laboratorios cinematográficos, lo que posibilitó la aparición de verdaderas fábricas de películas dedicadas a ejecutar proyectos integrales de producción, desde el diseño inicial del guión hasta la impresión de las copias para su comercialización en los cines.
Tales industrias contaron a su vez con importantes sistemas de promoción ("academias de las artes cinematográficas", festivales, publicaciones especializadas), logrando desarrollar en sus mejores momentos -entre 1930 y 1950- su propio star system. Este modelo productivo, basado principalmente en el de Hollywood, sirvió para lanzar a escala regional -y en algunos casos, a escala mundial- películas y figuras de la cultura latinoamericana.
La Revolución Cubana creó, por su parte, una infraestructura industrial que estuvo manejada desde los años ´60 por el Estado. Ella constituyó un modelo distinto del anterior, asegurando hasta 1990 una producción permanente y sistemática a partir de sus propios estudios, laboratorios y personal técnico y artístico, de carácter estable. Situación que fue bruscamente interrumpida tras la Caída del Muro y la implosión de los llamados países socialistas.
La industria brasileña y la argentina dejaron de existir como tales hace cuatro o cinco décadas. Sus viejos estudios y laboratorios han sido desmantelados y los que lograron sobrevivir pasaron a brindar servicios a la producción televisiva o publicitaria, y sólo episódicamente a alguna película. De lo que fue la industria mexicana, quedan algunos grandes estudios, una fuerte tradición artística y técnica y una sucesión de penurias para reactivar lo que fue una de las mejores experiencias de América Latina. Sin embargo en estos tres países se consolidó en el último período la existencia de poderosos conglomerados mediáticos, como Globo en Brasil, Patagonik/Clarín/Telefónica/Walt Disney en Argentina, y Televisa y Azteca en México que han comenzado a incursionar en la producción fílmica –Televisa lo vino haciendo desde los años ´70- con capitales propios o en coproducción con fondos estatales locales o con el extranjero, y que están presentes en las películas más exitosas de cada país. Producen o coproducen pocos títulos al año, pero lo hacen apostando al “éxito seguro” (temas y tratamientos muy influenciados por el cine norteamericano, buenos guiones, actores altamente promocionados en la TV y los medios, técnicos de primer nivel, etc.) logrando así estar presentes en más de la mitad de las recaudaciones del cine local en cada territorio: más del 50% en Argentina, entre el 70% y el 80% en Brasil, y porcentajes aproximados en México.
En otros países, como Venezuela, Colombia y Chile, han aparecido algunas empresas de servicios con tecnología moderna para la producción y la post-producción audiovisual con capitales que ha menudo proceden de la actividad audiovisual publicitaria, pero en términos generales se carece de estructuras estables de carácter industrial.
En el resto de los países, predomina la actividad productiva con formatos reducidos o soporte video y digital, para la producción de spots publicitarios, documentales, o cortometrajes, de acuerdo a las características y posibilidades de cada lugar.
Algunos de los viejos empresarios que se dedicaban a concebir proyectos, seleccionar equipos artísticos y técnicos y promover las ventas de sus películas en el mercado local y en el extranjero, se dedican hoy en día a otros menesteres como son la distribución de películas y de video hogareño, en su mayor parte de origen norteamericano. También, en otros casos, han encontrado ciertos nichos en la producción televisiva y en los servicios de señales de TV. Muchos han terminado también marginándose de la actividad.
En lugar de la que otrora fuera una producción más o menos sistemática y permanente de películas, aparecieron numerosos autores o directores, obligados a convertirse en productores y financistas de sus propios proyectos, subvenciones estatales mediante. En este tipo de producción "independiente", acrecentada por la labor de numerosas escuelas de cine, predominó el afán de prestigio internacional -vía festivales de cine- como manera de repercutir en mercados más amplios que los locales a fin de resolver los problemas de financiamiento. Por lo general, no abundó en este caso el interés o la capacidad para construir emprendimientos productivos de carácter relativamente estable, debido, entre otras cosas, a la inestabilidad imperante en materia de políticas económicas y cinematográficas en casi todos los países de la región, con su impacto directo sobre la actividad productiva.
¿Cine industria? ¿Cine cultura? Este debate agitó más de una polémica entre quienes gestionaron –y todavía siguen haciéndolo- políticas cinematográficas más acordes con los cambios operados a escala mundial y local en diversos países de la región.
La incertidumbre local empujó a numerosos autores-productores a mirar más afuera de cada país que hacia el espacio interno, buscando fuentes de financiamiento externas que compensaran las dificultades crecientes de los mercados nacionales. Ello preservó cierta dinámica productiva en algunos -recuérdese el proteccionismo estatal español sobre decenas de cineastas latinoamericanos con motivo del V Centenario- pero acentuó, como contraparte, la desvinculación de muchas películas de los públicos locales, cada vez más condicionados por las nuevas tecnologías audiovisuales y la mayor incidencia de la dramaturgia hollywoodense sobre la percepción audiovisual y las tendencias del consumo.
La ausencia de políticas integrales para el cine y la disminución del interés de muchos gobiernos por la educación y la cultura locales, se sumaron a la inoperancia del sector privado, que prefirió especular con inversiones de segura y rápida rentabilidad, antes que arriesgar en inciertos emprendimientos a futuro. Los autores cinematográficos vivieron entonces la misma situación que podrían vivir los autores literarios en países carentes de industrias gráficas y editoriales, obligados a resolver personalmente la fabricación y la comercialización de sus obras, con todo lo que ello exige en tiempos de fuerte competencia.
En consecuencia, la carencia de políticas estatales orientadas a la creación de verdaderas industrias del audiovisual, unida a la falta de empresarios dispuestos a invertir seriamente en ese tipo de emprendimientos -salvo que el Estado los subsidiara- llevó a muchos autores-productores a cerrarse aún más sobre sí mismos, buscando fuera de sus países lo que no conseguían en el propio, acentuando con ello su desvinculación de sus propios y naturales espacios.
Creció, como contracara de esta situación, o mejor dicho, como resultado de la misma, la presencia de algunos capitales procedentes de grandes conglomerados multimedia, asociados a inversiones transnacionales vinculadas al audiovisual y las nuevas tecnologías del sector (telecomunicaciones e informática) que pronto se ubicaron al frente de los títulos más exitosos y de mayor recaudación en cada país. Dueños de una capacidad económica y financiera que les permitiría sobrevivir sin subsidios, créditos blandos, premios o incentivos fiscales que existen en materia de producción en algunas cinematografías, pero que se valen de los mismos para garantizar aún más sus inversiones.
En el otro extremo de este panorama se ubican centenares de jóvenes o no tan jóvenes cineastas, en su mayor parte egresados de universidades y escuelas, deseosos de ganar premios y prestigio personal en festivales y eventos internacionales con productos de bajo costo y, en muchas ocasiones de probada calidad artística y cultural, pero a quienes, en su mayor parte, todavía no les resulta clara ni movilizadora la idea del cine como industria y, menos aún, de formar parte de un proyecto de desarrollo nacional audiovisual. Una situación que se acentúa todavía más en aquellos casos donde el Estado mantiene regímenes de protección y subsidios, sostenidos en los aportes directos o indirectos de la población, y de cuyos recursos viven –bien o mal- muchos de los jóvenes realizadores.
El problema mayor lo soportan quienes están en medio de estos extremos –el de los conglomerados y el de los nuevos cineastas- y que son, ni más ni menos, quienes tuvieron sobre sus espaldas, durante años, la mayor parte de la producción fílmica de sus países. La creciente brecha aparecida desde mediados de los años ´90 entre los grupos más poderosos y las individualidades que recién llegan al cine, encuentra en el medio a una franja de numerosas pequeñas y medianas empresas, para quienes el futuro resulta poco seguro y promisorio. No tienen, por lo general, el aval de los grandes conglomerados (exitosos en las taquillas y, excepcionalmente, en la calidad de sus productos), ni tampoco la audacia narrativa o productiva de los más jóvenes realizadores (prestigiados a menudo en el campo de crítica y sólo raramente ganadores en la convocatoria de público local). En consecuencia, es fácil observar tanto en la cinematografía más desarrollada de la región, como es la española, y en otras de menor presencia relativa, como la argentina, la brasileña y la mexicana el notable desfasaje entre las películas más taquilleras y las restantes, desdibujándose cada vez más la zona media de la producción local con el crecimiento de las recaudaciones de algunos pocos títulos y la baja del promedio de ingresos en la inmensa mayoría de las producciones realizadas.
Lo que se pone en juego con esta situación es la posibilidad del desarrollo productivo de un cine de calidad, o de relativa calidad, un sector intermedio, sin dudas el más numeroso, experimentado y representativo de la actividad productiva, y de cuya suerte depende en gran medida cualquier proyecto de desarrollo industrial y cultural nacional. Un tema que a mediados de esta década debería comenzar a figurar en la agenda de debates sobre las alternativas que caben a la cinematografía y el audiovisual de los países de la región.
Comparando las cifras de los últimos períodos, puede observarse que el volumen de producción de películas en Iberoamérica en el período 1990-2003, exceptuando a España y Portugal, osciló entre 100 y 120 largometrajes por año, cifra que equivale a la mitad de lo que era la media de producción entre 1980 y 1989, que osciló entre 220 y 240 películas cada año, con una fuerte presencia de las industrias de Brasil y México y una actividad relativamente importante en Argentina, Venezuela, Cuba, Perú y Colombia.
Si se incluyen para el período 1990-2003 los países de la península ibérica, dicha media se incrementa algo, aunque no demasiado, debido al crecimiento experimentado en la producción española en esos años: 37 películas en 1990, 91 en 1996 y 110 en 2003. La producción portuguesa quedó estabilizada entre 10 y 12 largometrajes por año en el período referido.
Con la implementación del modelo económico neoliberal en la mayor parte de la región, la producción fílmica se derrumbó en las principales industrias latinoamericanas entre finales de los ´80 y mediados de los ´90. Las políticas restrictivas aplicadas en México, Brasil y, en menor medida en Argentina, redujeron la producción conjunta de estos tres países de alrededor de 200 títulos en 1985 (México y Brasil producían entre 80 y 90 largometrajes por año), a menos de 50 en 1995. Las políticas de Salinas de Gortari en México y de Collor de Melo en Brasil habían contribuido directamente a ese desastre.
Sin embargo, la producción brasileña comenzó a crecer lentamente para pasar de unos 20 títulos en 1995 a una treintena a fines de siglo, cifra que se ha estabilizado entre 2000 y 2002. Por su parte, la argentina duplicó prácticamente su producción pasando de unos 25 filmes en 1995 a 67 en 2003. En cambio, la mexicana logró estabilizarse entre 20 y 25 películas por año como cifra media para ese mismo período.
Otras cinematografías que vivieron los impactos de la política predominante en estos últimos años, fueron la cubana, que debió reducirse a coproducciones con otros países o prestación de servicios a empresas extranjeras; la peruana, golpeada fuertemente por la no aplicación de la Ley de Cine y los recortes presupuestarios a CONACINE, su organismo cinematográfico; la boliviana y la venezolana, víctimas de las crisis económicas y políticas que desde fines de los ´90 envolvieron a esos países.
En el caso de los países de Centroamérica y el Caribe –exceptuando a Cuba- se observó cierta reactivación en Puerto Rico, y en menor medida, con algunas experiencias aisladas, en Costa Rica, República Dominicana y Guatemala, con niveles de producción que, como conjunto, no superaron la media de cinco o seis producciones al año.
Otros países, como Chile y Colombia, e incluso Uruguay, tomaron cierto impulso en los primeros años de este nuevo siglo, debido a una clara decisión de las políticas gubernamentales en favor de la industria audiovisual, como sucedió en los dos primeros casos, y a una coyuntura favorable en país rioplatense, donde confluyó la calidad de gestión y producción de sus cineastas y la realización de coproducciones, estimuladas con el apoyo del Programa Ibermedia.
Los cambios registrados en los últimos años han servido también para reclasificar a los países, aunque sólo de manera provisoria y convencional, según sus niveles medios y actuales de producción en el sector del largometraje.
. Países de producción alta (más de 50 películas/año): España.
. Países de producción media (entre 25 y 50 películas/año): Argentina, Brasil, México.
. Países de producción baja (entre 5 y 15 películas/año): Portugal, Chile, Colombia, Venezuela.
. Países de producción relativamente baja (entre 2 y 5 películas/año): Cuba, Perú, Puerto Rico, Ecuador, República Dominicana, Uruguay.
. Países de producción ocasional (menos de 2 películas/año): Costa Rica, Panamá, Nicaragua, Honduras, Guatemala, El Salvador, Paraguay.
En cuanto a las posibilidades de amortización de las inversiones productivas en los mercados locales, las políticas económicas instaladas en los años ´90 en la mayor parte de la región hicieron multiplicar por más de 3 veces, en valores constantes, el promedio de los costos de la producción en cada país. Si a mediados de los años '80 era posible filmar un largometraje con un costo de entre 150 mil y 350 mil dólares, esa cifra saltó a entre 600 mil y 1 millón de dólares en los años ´90.
Medidos en dólares, estos costos han sufrido variaciones que responden a las políticas económicas de cada país. Así, por ejemplo, mientras que en Argentina el presupuesto de un filme era en los años ´90, inclusive hasta 2001, de entre 1,2 y 1,5 millones de dólares, tras la devaluación monetaria implementada en 2002 pasó a representar entre 0,6 y 0,8 millones. Brasil mantuvo estable el costo medio de 1,5 millones entre 1996 y 2003 –cifra que se aproxima al que rige en otros países, como México, Portugal, Puerto Rico- y en la mayor parte de los otros países el costo creció según la fluctuación monetaria del dólar y el porcentaje que los rubros dolarizados ocupan en el presupuesto de una película. En términos generales, los presupuestos medios de la mayor parte de los países de mediano o pequeño desarrollo, oscilan entre 500 mil y 800 mil dólares por película.
El cálculo de la amortización de los costos de un filme consiste en relacionar diversos indicadores básicos como son: costos estimados de producción, valor medio de las entradas a los cines, porcentaje que corresponde al productor, dimensión de cada mercado en número de espectadores y recaudaciones, índice de concurrencia al cine, porcentaje que ocupan las películas locales en la recaudación global, posibilidades de ventas a la TV, video y mercados externos. De como se relacionen estos indicadores principales dependerá la posibilidad de cubrir los costos en un determinado mercado cinematográfico allí donde no existen ningún tipo de ayudas por parte del Estado.
Es sabido que, en términos aproximados, el porcentaje que percibe finalmente el productor, es el 30%, o menos, de las recaudaciones habidas en las salas (el 50% es retenido por el exhibidor y entre el 20% y el 30% por el distribuidor). Esto hace que, si la amortización de un filme queda librada al juego del mercado, una película con un costo medio de 1 millón de dólares, en un país donde el valor medio de las localidades es de, por ejemplo, 2 dólares, requiere de un ingreso bruto en salas de más de 4 millones de dólares, es decir, 2 millones de espectadores, una cifra que ninguna cinematografía regional –y podríamos afirmar, de cualquier parte del mundo- tiene como promedio para el grueso de su producción anual. En nuestro caso, la producción iberoamericana parece no convocar a más de 100 o 130 mil espectadores como cifra media de todas sus películas.
Existen otras ventanas de comercialización para un producto cinematográfico, como ser, video hogareño, derechos televisivos y de señales satelitales, mercados externos, etc., pero totalmente insuficientes en América Latina para representar como promedio algo más del 5% u 8% del presupuesto de cada película. Esto hace inevitable la presencia de formas de fomento o protección a las actividades productivas locales, si se aspira, al menos, que las imágenes y los imaginarios, es decir, las identidades culturales de cada pueblo puedan aparecer en las pantallas de sus cines.
Los únicos alicientes creados o mantenidos en los últimos años fueron el refuerzo de las subvenciones y las ayudas estatales en Argentina, España y Portugal; los incentivos fiscales y el apoyo financiero de algunos estados y grandes municipios, en Brasil; los premios concursables y otras formas de ayuda, en Chile.
También, aunque en menor medida, el fomento a la producción y a un cine de calidad, en México; premios y créditos estatales -según leyes sancionadas y escasamente cumplidas- en Bolivia y Perú; incentivos fiscales a la inversión productiva, en Costa Rica; o pequeñas ayudas de organismos gubernamentales de Educación y Cultura en Costa Rica y Uruguay. Junto a esto, aparecen distintos tipos de gestiones que realizan los organismos de gobierno para conseguir inversiones externas o apoyos de fondos de fomento internacional, como sucede en Cuba.
Allí donde el Estado aparece ausente, no puede hablarse de producción fílmica de largometraje, salvo en casos puramente ocasionales.
Un balance preliminar sobre el panorama global del cine latinoamericano, permite sostener que el mayor problema con el cual él se enfrenta es el de su financiamiento. Este  aparece condicionado sustancialmente por la necesidad de disponer de un adecuado mercado local o regional para reciclar rápidamente las inversiones y desarrollar una producción sostenible, capaz de irse desprendiendo gradualmente de la tutela gubernamental y de insertarse cada vez más en las expectativas socioculturales –hábitos y consumos- de cada comunidad.
Distintos niveles de desarrollo poblacional, económico y social, así como diferentes políticas nacionales, se suman en lo específico del cine, a características peculiares y poco transferibles en numerosos rubros de la actividad, como pueden ser, los costos de producción, el precio de las entradas, el volumen de espectadores, el índice de concurrencia a las salas, las relaciones entre los diversos medios audiovisuales, las tendencias del consumo audiovisual y otros factores que acentúan aún más la dificultad para emitir conclusiones de alcance global. Sin contar las carencias en cuanto a decisiones gubernamentales efectivas para la articulación de legislaciones y el desarrollo de actividades conjuntas entre las cinematografías de la región.
Es pues, el análisis pormenorizado de cada experiencia nacional y no la excesiva generalización, lo que puede fundamentar de mejor modo la elaboración de las diferentes alternativas de desarrollo. Las que, por otra parte, deberán tener también en cuenta indicadores no menos decisivos, como son las relaciones culturales, políticas, sociales, etc., entre los países vecinos y las de estos con otros grupos de países y con la región en su conjunto. Ello induce a pensar que, en una primera etapa, todo proyecto de integración a escala regional podrá devenir más de los esfuerzos que cada país haga por sí mismo, que de los que pretendan partir desde el conjunto de la región para cada una de sus partes. Sin embargo, ello no debería recortar el análisis o los proyectos a lo que ha sido tradicional de la construcción de los “Estado-nación” en América Latina y que en la mayor parte de los casos sirvieron más para construir muros que puentes entre nuestros pueblos.
Con referencia a este punto, vale destacar que los cambios experimentados en el cine y en el audiovisual iberoamericano en los últimos años, han comenzado a tener un tratamiento favorable por parte de los organismos públicos a cargo del sector, con la cooperación a veces de algunos organismos internacionales (OEI, CAB, etc.), lo cual representa un significativo avance con relación a períodos anteriores donde, frente a situaciones muy semejantes, cada país implementó acciones concebidas específicamente para su territorio, omitiendo, en la generalidad de los casos, la situación de los países vecinos y de la región en su conjunto.
Un ejemplo de ello fueron, y aún siguen siendo, las asimetrías en las fuentes de los recursos para el fomento cinematográfico, así como en los porcentajes de los mismos con relación al Presupuesto Nacional o el PBI de cada país. Algo parecido ocurre con las modalidades de financiamiento a la producción donde no existen coincidencias, como tampoco las hay en la fijación de normas compartidas para la coproducción y el desarrollo de intercambios y mercados para la producción subregional o regional.
Un resumen del estado actual de la producción de películas en los países de mayor desarrollo de Iberoamérica, que fuera presentado en octubre de 1996 en la Conferencia Extraordinaria de la CACI, observa que sólo dos de ellos -Argentina y España- cuentan con subvenciones estatales, posibilidades de producción estatal y coparticipación productiva, además de premios, créditos blandos y adelantos sobre taquilla.
Los restantes países fomentan la actividad a través de sistemas diversos, como son:
 . producción y coproducción estatal, en Cuba y México, y en algunos estados y grandes municipios de Brasil, según la disponibilidad de los recursos presupuestarios; en Cuba, ellos son casi insignificantes en la actualidad;
 . premios a proyectos, en Perú (no reembolsables), Venezuela (prevén la asociación financiera entre el organismo estatal y la producción privada); Uruguay (para audiovisuales de muy bajo presupuesto);
 . incentivos tributarios a la producción o exención de impuestos de taquilla, en Brasil, Colombia, Venezuela y República Dominicana;
 . préstamos a proyectos seleccionados, en Bolivia.
Los gobiernos de otros países, como Colombia y Chile, facilitan sólo algunas ayudas puntuales a la producción (proyectos, guiones, etc.) y a la promoción (festivales nacionales e internacionales, realización de copias, etc.). También, los organismos gubernamentales de diversos países, incluidos los de mayor desarrollo cinematográfico, intervienen en la producción de cortometrajes y películas o audiovisuales de promoción institucional, educativa y social.
Las disimilitudes señaladas muestran el relativo aislamiento que sigue caracterizando a las políticas cinematográficas de cada país en sus relaciones con los demás, repitiendo en este sector el mismo tipo de situación que ha regido históricamente a la radiodifusión y a la televisión de los países iberoamericanos. De ese modo nos encontramos con formulaciones diversas para tratar problemas sumamente parecidos en el campo del cine y del audiovisual, que no están dadas por diferencias en cuanto a niveles de desarrollo entre unos países y otros, sino según enfoques coyunturalistas orientados hacia "lo nuestro", dentro de lo cual no figuran los "otros", cuando en realidad estos, conforman, al menos en América Latina, el más auténtico "nos-otros".
En este punto cabe reiterar la necesidad de una visión nacional de alcance regional -una “regionalidad situada”- sin la cual, como demuestra la historia de la cinematografía mundial, resultará sumamente difícil enfrentar con éxito los problemas actuales del cine iberoamericano que, previsiblemente, habrán de agravarse a medida que avance el proyecto autoritario de la “globalización económica” y los procesos aparentemente indetenibles de “mundialización cultural”: situaciones simultáneas y parecidas, pero con características y efectos altamente diferenciados.
Lo cierto es que las transformaciones “globales” en lo económico, o “mundiales” en lo cultural, actúan ya en la cotidianidad de nuestros contextos económicos, políticos y socioculturales, haciendo que la problemática nacional, querrámoslo o no, adquiera nuevos sentidos.
Todo indica que en nuestros días pareciera ser más beneficioso para el futuro de cada uno de nuestros países concebir el desarrollo nacional –donde incluimos también a la cultura y el audiovisual- a partir de una visión abarcadora del espacio regional -o como mínimo, subregional-, sin la cual no se podrán enfrentar tampoco los desafíos que imponen las naciones más industrializadas. O lo que es igual, concebir los espacios nacionales con la idea de “estado-región” -aunque la misma esté todavía lejos de concretarse- para pensar y actuar en favor de aquella a partir de cada sitio, a manera de un regionalismo “situado”, como parte de un “universalismo” o un “mundialismo” también situados.
Sin la existencia, por lo menos, de dicha intencionalidad,  todo indica que las dificultades de cada territorio irán en aumento y que el proceso integrador podría ser digitado y conducido por naciones a quienes importa muy poco nuestro desarrollo integral y equitativo, antes que por nosotros mismos.

La coproducción
La coproducción cinematográfica ha sido una de las alternativas empleadas habitualmente por empresarios y realizadores latinoamericanos para enfrentar la estrechez de sus mercados locales. Ella vuelve a ser replanteada hoy día frente a los nuevos desafíos que soportan los proyectos de la producción regional.
La política económica imperante en los años ´90 y las restricciones presupuestarias aplicadas al sector cultural en ese entonces –y aún ahora- han perjudicado las posibilidades de fomento y subvenciones en la mayor parte de los países que venían gozando de proteccionismo y políticas de fomento. En algunos casos, la coproducción se ha convertido en la principal, sino la única, posibilidad de realización de imágenes propias, como ha comenzado a suceder en Cuba (a partir del llamado "período especial") y en Perú y Bolivia (con los recortes impuestos a los fondos de fomento dispuestos por ley). También, como es costumbre, en los países de menor desarrollo que conforman la mayoría de la región.
Históricamente, las coproducciones se han orientado en su mayor parte hacia los países europeos y, en menor medida, hacia los EE.UU. Por lo general, los proyectos de coproducción entre países de la región han tenido un interés menor por parte de los productores locales de películas. Se parte de la base de que el dinero y los mercados están en las regiones más desarrolladas, y se subvalora la importancia de los acuerdos productivos regionales. Si hasta los años ‘80 las coproducciones con Europa y EE.UU. representaban entre el 15% y el 20% de la producción total de películas, las efectuadas entre países latinoamericanos no llegaban en ese entonces al 5% de ese total.
Entre 1993 y 1996, se realizaron en el conjunto de la región un promedio de 20 coproducciones anuales, en su mayor parte con países europeos, o en combinación con países europeos y latinoamericanos.
Las experiencias con las regiones señaladas responden a enfoques económicos y culturales totalmente distintos. Las compañías norteamericanas buscan en los países latinoamericanos escenarios naturales, técnicos y actores secundarios, extras y servicios baratos para realizar las películas concebidas directamente desde las oficinas matrices para un mercado internacional indiferenciado, donde lo "latinoamericano", en caso de aparecer, resulta apenas un detalle subalterno.
Más que de coproducciones, deberíamos hablar en este caso, de la típica actividad de maquila (o ensamblaje), que predomina en otras industrias (electrónica, automóvil, electrodomésticos, etc.), donde las compañías del norte aportan el diseño y los insumos técnicos y artísticos principales, corriendo por cuenta del país ensamblador o maquilador, el espacio, algunas instalaciones y mano de obra menos jerarquizada y más barata. Poco o nada queda de esa experiencia en el país local, salvo la que hayan hecho a nivel personal algunos técnicos y actores o lo que ella puede representar para algunos sectores de los servicios y el comercio locales. Menos aún queda rentabilidad cultural alguna para el país maquilador. Pese a ello, América Latina ha contribuido con este modelo de "coproducción" a proporcionar parte de la programación audiovisual mundial, con temas como el narcotráfico, aventuras de amazonas con una buena dosis de erotismo, filmes de "espada y brujería", e inclusive, algunas películas poco memorables de ciencia-ficción.
En el caso de las coproducciones con Europa, el modelo ha sido diferente. En su mayor parte, ellas no fueron impulsadas por compañías privadas, sino por políticas culturales gubernamentales de ese continente, dirigidas a fomentar la labor de directores-productores locales, siguiendo el ejemplo de lo que era común en los mismos países europeos. La televisión y algunas instituciones para-estatales, fueron el medio idóneo para concretar proyectos de coproducción, los que tuvieron una importante dosis de fomento y proteccionismo.
Tal vez la primera experiencia dentro de este modelo fue la efectuada por la RAI en 1970, cuando cooperó activamente en la producción de una serie de largometrajes latinoamericanos ("América Latina vista por sus realizadores", con películas de Jorge Sanjinés (Bolivia), Joaquín Pedro de Andrade (Brasil), Raúl Ruiz (Chile), Mario Sábato (Argentina) y el autor de estas notas, en la que intervinieron también los productores locales Edgardo Pallero, de Argentina y Walter Achúgar, de Uruguay. Desde entonces, fueron numerosos los proyectos de directores-productores locales, que contaron con el respaldo financiero de instituciones y canales de televisión de Francia, España, Italia, Alemania, Reino Unido, Holanda, Unión Soviética, Checoslovaquia, Suiza, Suecia, etc. La televisión española habría aportado por sí sola, entre 1986 y 1992, más de 20 millones de dólares para coproducciones con países latinoamericanos. Una cifra más elevada que la que los propios gobiernos de la región destinaron al fomento industrial cinematográfico en esos años.
En cuanto a los proyectos, la iniciativa partió de los países latinoamericanos antes que de los europeos, y ello abarcó la temática, el tratamiento, los actores y técnicos principales, los escenarios, etc. América Latina pudo aparecer ante el mundo -a diferencia de lo que sucedió con las producciones de maquila- con su propia fisonomía, a través de filmes que hacen a la historia del cine de la región y, también, a la historia del cine universal. Tal la experiencia de la mayoría de esas coproducciones de autores-productores como Fernando Solanas, Paul Leduc, Arturo Ripstein, Tomás Gutiérrez Alea, Francisco Lombardi, Adolfo Aristarain, Miguel Littín, Humberto Solás, Eliseo Subiela, Jorge Sanjinés, Alí Triana, Silvio Caiozzi, Marcelo Piñeyro, Sergio Cabrera, Juan José Campanella y muchos otros.
Estos ejemplos no tratan de un cine realizado en América Latina, sino de un cine de América Latina, el que, a pesar de obvias intermediaciones y algunos condicionamientos, contribuye a mejorar el intercambio cultural entre naciones con grandes diferencias de desarrollo cinematográfico, inaugurando experiencias que benefician por igual a cada participante.
Tras los festejos del Quinto Centenario en España, se redujo el número de coproducciones con aquel país, aunque se mantuvo con otros de la Comunidad Europea. A fin de cuentas, las industrias del audiovisual de ese continente no están menos amenazadas por el modelo norteamericano de maquila audiovisual, que las actividades productivas en América Latina.
Entre los acuerdos de integración suscritos en noviembre de 1989 en Caracas por los representantes oficiales del cine regional, y que entraron en vigor en mayo de 1991, figuró el "Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica", que en su Art. 1 entiende por "obras cinematográficas en coproducción a las realizadas en cualquier medio y formato, de cualquier duración, por dos o más productores de dos o más países miembros del presente Acuerdo", con lo cual se incluye también la posibilidad de coproducir las llamadas "artes audiovisuales", de cualquier género y duración, en soporte fílmico o en cualquier otro.
En este Acuerdo se señala también que las obras realizadas en coproducción, según lo previsto en el mismo, serán consideradas como nacionales por las autoridades competentes de cada país coproductor. Agrega además que las obras "se beneficiarán de las ventajas previstas para las obras cinematográficas nacionales por las disposiciones de la ley vigente en cada país coproductor", especificándose que las coproducciones realizadas bajo el Acuerdo, "respeten la identidad cultural de cada país coproductor, habladas en cualquier lengua de la región".
El Acuerdo establece que las obras cinematográficas realizadas bajo el mismo, "no podrán tener una participación mayor del 30% de países no miembros y necesariamente el coproductor mayoritario deberá ser de uno de los países miembros". Asimismo, "las aportaciones de los coproductores minoritarios miembros deberán comportar obligatoriamente una participación técnica y artística efectiva. La aportación de cada país coproductor incluirá dos actores nacionales de cada país en papeles principales o secundarios y además, por lo menos, dos de cualquiera de los siguientes elementos: autor de la obra preexistente, guionistas, director, compositores musicales, montador jefe o editor, director de fotografía, director de arte o escenógrafo o decorador jefe, director de sonido o sonidista de campo o mezclador jefe; un solo elemento si se trata del director”.
A finales de 1996, dicho Acuerdo había sido ratificado con fuerza de ley por los congresos nacionales de Argentina (1993), Colombia (1995), Cuba (1991), Ecuador (1994), México (1990), Panamá (1995), Perú (1990) y Venezuela (1991). En el caso de España, su ausencia de este tipo de tratados, se compensa con algunos convenios bilaterales de coproducción suscritos con diversos países de América Latina.
Entre los convenios bilaterales existentes a fines de los ´90 figuraban los siguientes:
. Argentina, con España, Canadá, Italia, Brasil, Chile, Colombia, Francia.
. Chile, con Venezuela, Brasil, España, Argentina, Francia, Canadá.
. Costa Rica, con México, Venezuela, Cuba.
. Cuba, con México, Costa Rica, España, Italia.
. España, con Francia, Cuba, Portugal, Venezuela, Alemania, Italia, México, Canadá.
. México, con España, Costa Rica, Cuba, Canadá.
. Portugal, con Brasil, Francia, España, Alemania, Cabo Verde, Mozambique, Angola, S. Tome y Príncipe.
. Venezuela, con Brasil, Canadá, Cuba, Chile, España, Francia, Italia, México.
Las legislaciones de cine prevén uno o varios sistemas de coproducciones -cuando no existan convenciones internacionales que dispongan otra cosa- a fin de que una película pueda ser considerada como de "producción nacional" para acogerse a los beneficios que señala la ley. Por ejemplo, en España, la Orden 21.824 de 1992, dispone que en el caso de las "coproducciones puntuales con participación técnica", junto con la reciprocidad de derechos en los países coparticipantes, debe asegurarse la presencia de dos responsables creativos (uno si es el director) a designar entre guionistas, compositores, director de fotografía, montador jefe, etc.; un actor principal o tres técnicos cualificados, un actor secundario; procesamiento del material en país mayoritario, y otras condiciones que tienden a proteger la presencia de personal local en cada proyecto.
Tratándose, sin embargo, de "coproducciones de participación financiera", las exigencias de dicha norma legal se circunscriben a "calidad técnica y artística, participación entre 20% y 30%, costo mayor de 200 millones de pesetas (1,6 millones de dólares, aproximadamente), ser considerada nacional en el país mayoritario, constar condiciones de reparto de ingresos en el contrato, y alternarse como productor mayoritario de forma que la relación final esté equilibrada".
Entre las 137 películas que la industria española produjo en 2002, un total de 57 (41,6%) fueron realizadas en términos de coproducción. Veinticinco de ellas se concretaron de manera bipartita con países de América Latina y Portugal (9 con argentina, 7 con México, 4 con Cuba, 4 con Portugal y 1 con Perú) y otras cuatro en forma tripartita, también con cinematografías de la región (2 con Argentina y Uruguay, 1 con Colombia y Venezuela y 1 con Portugal y México).
En caso de no existir convenios internacionales de coproducción, las leyes de los países de América Latina establecen diversas exigencias para que un producto sea considerado nacional. En Bolivia, por ejemplo, se indica que el 50% como mínimo, de los técnicos y artistas que intervengan en la producción y realización, sean de nacionalidad boliviana; de igual modo, un porcentaje semejante del registro fílmico debe ser efectuado dentro del territorio nacional.
En Perú se exige aún más: un director, un guionista y un compositor musical peruanos; un 80% de artistas y técnicos nacionales, los que a su vez deben representar como mínimo, el 60% de los totales de las planillas pagadas por dichos conceptos.
A su vez, en México, los requisitos fijados en la ley vigente, disponen que las producciones deben ser realizadas por personas físicas o morales mexicanas o haberse realizado en el marco de los acuerdos internacionales o los convenios de coproducción suscritos con otros países.
La ley venezolana dispone que el director y el guionista deben ser locales, o extranjeros con visa de residente en el país. La producción debe tener como mínimo un 51% de capitales nacionales, y la mitad de los protagonistas y de los papeles principales y secundarios serán interpretados por actores venezolanos o extranjeros residentes en el país. Un porcentaje semejante se aplica al personal técnico que trabaja en la producción.
Por último, la legislación argentina establece que una película es nacional cuando ella es realizada por equipos artísticos y técnicos integrados por personas de nacionalidad argentina, y cuando se rueda y procesa dentro del país (salvo posibles excepciones que podrán ser autorizadas por el INCAA con anterioridad a la iniciación del rodaje).
Variantes poco utilizadas aún en la cinematografía regional, y a la vez probadas con éxito en otras regiones, principalmente en Europa y en los EE. UU., son la "coproducción financiera" y la "coproducción bipartita". Ellas posibilitan una mayor libertad productiva a la hora de concretar proyectos, ya que exime de las pautas proteccionistas -a menudo restrictivas- de algunas legislaciones vigentes (porcentajes obligatorios de actores, técnicos, de rodaje dentro del país, de procesado de material, etc.). Dichas pautas han forzado más de una vez a la realización de películas con temas de hipotético atractivo para los públicos de los países participantes, así como con figuras conocidas en los mismos, aunque resultaron frustradas a menudo cuando fueron exhibidas en sus respectivos mercados.
Acuerdos y convenios sirven de base actualmente para importantes emprendimientos de coproducción subregional. El más ambicioso de ellos fue el que se llevó a cabo entre empresas de México, Colombia y Venezuela (G-3), un esquema de coproducción "tripartita", por el cual cada país coprodujo un largometraje local, que luego tenía derechos y beneficios nacionales de comercialización en cada uno de los territorios coparticipantes.
No existen emprendimientos de igual carácter entre otros países latinoamericanos, ya que la ausencia de leyes nacionales de fomento a la producción local, entorpece la necesaria reciprocidad en materia de beneficios. Sin embargo ha crecido la realización de coproducciones entre países y el intercambio de técnicos, guionistas y artistas en diversos proyectos de alcance subregional.
En reuniones celebradas entre productores iberoamericanos en el último período, se planteó la necesidad de gestionar la implementación de un Fondo de Fomento Cinematográfico con carácter regional, a la manera del "Euroimages", de la Comunidad Europea. El punto de partida del mismo podría ser el documento sobre el "Programa Ibermedia", suscrito en la Cumbre de Jefes de Estado de Iberoamérica celebrada en 1995, en San Carlos de Bariloche (Argentina). En la reunión de la CACI, que tuvo lugar en junio de 1997 en la ciudad de Caracas, la representación española se comprometió a derivar a dicho Fondo, recursos que, como mínimo, se equipararían a los más elevados que aportara cualquier nación latinoamericana y que fueron entonces de dos millones de dólares.
La existencia de dicho Programa, basado en aportes de los gobiernos iberoamericanos, ha representado en el último período un importante recurso institucional para la integración y el desarrollo del audiovisual regional, pese a las dificultades presentadas por algunos gobiernos para el pago de las cuotas correspondientes a su participación en el Fondo de Fomento, lo que impide a los cineastas de dichos países a tramitar las ayudas previstas en el mismo, como ha sucedido entre 2003 y 2004 en Uruguay y Perú, por ejemplo.
Existen también diversos fondos internacionales de fomento al cine y al audiovisual a los cuales pueden recurrir los cineastas iberoamericanos y que a menudo proporcionan ayudas en el desarrollo de proyectos, terminación de películas, becas para guiones, coproducciones, etc.  Se destacan entre ellos, los siguientes: Fonds Sud (Francia), Sundance-NHK (EE.UU.-Japón), Cinemart Festival de Rotterdam (Holanda), Concurso de Guiones del Festival de La Habana; Becas Guggenheim EE.UU.), Becas Carolina (España), ayudas al “cine en construcción” en festivales de Biarritz (Francia), San Sebastián (España), BACIFI (Argentina), etc.
Debe agregarse a esto el impacto positivo que puede tener producción extranjera de películas en los países de la región -al margen de su nivel de desarrollo- pero sólo cuando existen políticas inteligentes por parte de los organismos del cine para capitalizar dicha presencia en favor de la actividad cinematográfica local. De no existir las mismas, la presencia externa reditúa beneficios en ciertos rubros de la economía, pero no aporta sustantivamente a la generación de verdaderos polos de desarrollo audiovisual locales, los que resultan indispensables para el fortalecimiento de los proyectos cinematográficos en el interior de cada país. Se destaca en este sentido la labor de las Comisiones de Cine ("Film Commission"), que en los años ´90 comenzaron a funcionar, con distintos resultados, en diversos países de la región, como Argentina, México, Venezuela, Costa Rica, Uruguay, España, México, Portugal, República Dominicana, entre otros.

2. PANORAMA GLOBAL DE LOS MERCADOS
Antes de abordar el tema de los mercados del cine iberoamericano, cabe hacer algunas observaciones que ayuden a la mejor comprensión del mismo. Una de ellas es que muchos de los países de la región no cuentan con información sistematizada sobre lo que acontece en sus territorios en materia de comercialización de películas. Ella es manejada básicamente por las principales distribuidoras norteamericanas, dueñas de la absoluta mayoría de los productos fílmicos que se comercializan y difunden en los mercados del audiovisual. En este sentido, las compañías dedicadas a reunir y procesar datos sobre la evolución de los mercados locales cumplen un servicio indispensable para las oficinas centrales de las majors a través del cual dimensionan la importancia de cada país en términos de rentabilidad comercial y también como teritorio para eventuales o hipotéticas actividades de coproducción.
Otra observación es que sólo en aquellos países donde se otorgan subvenciones a la producción según el número de entradas vendidas, como Argentina y España, los organismos gubernamentales están obligados por ley a llevar un control de la taquilla, lo cual les permite contar con datos estadísticos más o menos fidedignos. En algunos casos, se manejan solamente datos parciales de las capitales de cada país, espacios donde se concentra la mayor parte del mercado, careciéndose de información adecuada de lo que sucede en otras ciudades del interior. En otros casos, la información es prácticamente inexistente o de muy poca confiabilidad.
En términos generales, los productores locales han prestado suficiente atención a este tema, salvo en lo referente a la marcha de sus propias películas, pese a que la existencia de sistemas de información sobre el desarrollo de la producción, los mercados, el empleo, las inversiones, las políticas, etc., es de suma utilidad para el mejor funcionamiento de las actividades productivas y comerciales del sector.
Tampoco existe transparencia informativa entre los productores y mucho menos cuando se trata de la venta de películas a otros países. En este rubro los gobiernos carecen de datos fidedignos -salvo cuando existe control de las recaudaciones- quedando los mismos sujetos al manejo exclusivo de las partes que intervienen, desaprovechándose así una información que podría ser también de utilidad a otros sectores de la industria.
La información que aparece a veces en algunos informes oficiales o la que suministran empresas del sector, presenta habitualmente diferencias más o menos notorias, debido a la diversidad de las fuentes y los intereses o capacidades de cada una. Ello nos obliga a trabajar con los datos de quienes dominan los respectivos mercados -las majors- y a reconocer que la visión más cercana a la realidad sobre lo que sucede en la "geografía" de los mercados iberoamericanos, es la que posee la asociación de productores del cine norteamericano, es decir la MPAA. Lo cual también es producto de una situación de dominio informativo mucho más amplio, bastando para probarlo el hecho de que son las grandes bibliotecas o museos de Europa y Estados Unidos, públicas o privadas, sea en Londres, Sevilla o Washington, las que posean en sus archivos el caudal de información más importante que existe sobre la vida de nuestros países en historia, geografía, economía, ciencias, cultura, sociedad, etc.

Antecedentes y panorama actual
Entre los años ‘50, época del desarrollo del medio televisivo, y los ‘70, con la aparición del video hogareño, el número de espectadores y de salas de cine de los países iberoamericanos se redujo a más de la mitad en el conjunto de la región. Asimismo, desde el rápido crecimiento del video, en los ‘80, a la aparición de la TV paga, codificada o por cable, desde fines de los ´80, volvió a caer en un porcentaje casi semejante el mercado de las salas cinematográficas que sólo comenzó a revertirse en la mayor parte de la región a mediados de los ´90 con inversiones transnacionales, y en algunos casos locales o mixtas, en la creación de modernos complejos de multisalas o multiplex.
Pese al incremento habido en los últimos años en el consumo cinematográfico por parte de algunos sectores sociales y en determinados espacios territoriales, continúa observándose un fuerte desfase no sólo en la dimensión económica comparativa de unos mercados y otros, sino también, en la correspondiente a cultura, dado que el “consumo” de películas es entre 300 y 400 veces mayor en la pantalla chica que en las salas tradicionales (estimando un consumo televisivo de 2-3 horas diarias como promedio, por persona mayor de 5 años, equivalente a unas 700 por persona/año y un consumo cinematográfico que no llega a 90 minutos por persona/año en el conjunto de la región).
Tal situación supone una fuerte incidencia sobre los mecanismos psico-socioculturales de la percepción audiovisual y, en consecuencia, sobre los hábitos y tendencias del consumo; es decir, sobre la demanda. Hecho que implica un impacto simultáneo en la construcción de la oferta, particularmente cuando ella se trata de productos locales, ya que si aquella no se adecua a los cambios operados en el consumo estará condenada a perder capacidad competitiva o, directamente, a desaparecer. Con lo cual queda claro que todo cambio que se verifique en el mercado, tarde o temprano repercutirá también en el diseño (temática, estética, técnicas, valores e ideología) de la producción fílmica de cada país.
En términos globales y aproximados, si en el período 1985-86, el número de salas habilitadas en el conjunto de los países de habla hispano-lusitana, incluidos España y Portugal, ascendía a cerca de 12.700, esa cifra se redujo durante los años 1990-1995 a casi la mitad: 6.700, de las cuales, algo más de 4 mil salas, correspondía a los territorios de América Latina y el Caribe y las restantes a la península ibérica. Las inversiones efectuadas desde mediados de los ´90 en la construcción de modernos complejos de multicines, permitió elevar el parque total de la región a entre 12.000 y 12.500 pantallas –7.800 están ubicadas en los países latinoamericanos- casi el doble que diez años atrás, aunque dicha cifra es bastante similar a la que existía al promediar la década de los ´80.
En cuanto a entradas vendidas en las salas, se estimaba para 1996 una cifra de aproximadamente 450 millones, frente a los mil millones de una década atrás. Sin embargo, la creación de multipantallas en la mayor parte de la región, condujo a un crecimiento del número de espectadores entre 1996 y 2004, que llegó a representar entre 500 y 520 millones de espectadores en ese último año. Cerca de 420 millones de espectadores, algo más del 80% del total, correspondieron a sólo cuatro territorios: España, Brasil, México y Argentina.
En la subregión de Centroamérica y el Caribe se destaca el caso de Puerto Rico, dado que es el país con mayor concurrencia a las salas en América Latina (3,75 veces por persona/año).
Las recaudaciones de taquilla, indicador que mide directamente el impacto económico de la producción en el mercado, ascendieron en 2003 a 1.600 millones de dólares, aproximadamente, en el conjunto de los países iberoamericanos. Entre un 78% y un 80% de dicha cifra correspondió a los territorios de España, México, Brasil y Argentina.
Partiendo de esas cifras, el panorama global, en términos aproximados, del conjunto del mercado, era el siguiente para el año 2003.
      Población total iberoamericana (millones)  :          600
      Número de salas                                         :     12.500
      Espectadores anuales (millones)                 :         520
      Recaudaciones anuales (millones US$)       :      1.600
Pero la potencialidad del mercado no se limita a simples cifras. Deben incluirse otros datos de no menor importancia, como son las características relativamente semejantes de los países de la región en cuanto a idiomas, culturas, religión, memoria histórica, e incluso, proyectos de integración, los cuales muestran una clara ventaja sobre otras regiones para el intercambio de productos culturales y audiovisuales.
También podría agregarse como otra ventaja la relativa estabilización que se observa en el mercado tradicional de las salas, y el crecimiento del número de las mismas, así como el de espectadores y de las recaudaciones en las principales ciudades de la región. Situación ésta que ha incidido sin duda en las grandes empresas del audiovisual norteamericano y mundial para intentar adueñarse directamente de algunas franjas de la comercialización de películas.
En esta situación regional cabe destacar también la existencia de nuevas y crecientes ventanas de comercialización audiovisual, a las que particularmente el cine de América Latina, no ha podido (o no ha sabido) acceder todavía, para financiar parte significativa de sus inversiones.
Ellas están representadas por las siguientes cifras, de valor aproximado, para el conjunto de los países de Iberoamérica:
      150 millones de hogares con televisión.
        40 millones de hogares con TV de pago.
        45 millones de videocaseteras.
       25 mil videoclubes.
A ello se agrega la segura aparición de nuevas ventanas de explotación comercial, como los sistemas de DTH, informática, telecomunicaciones, interactividad y los medios audiovisuales que en la actualidad se encuentran en fase de experimentación o de desarrollo.
Estos datos de valor meramente referencial y aproximado son ilustrativos de la existencia de enormes recursos y posibilidades de Iberoamérica para construir las necesarias industrias del cine y del audiovisual y, sobre todo, las obras cinematográficas (la “industria de contenidos") que sepan expresar creativamente el imaginario colectivo de cada una de las comunidades que la conforman. Aunque ello obligará a elaborar políticas destinadas a replantear la estructura y el funcionamiento de los mercados del cine en la región, diseñados específicamente, sobre todo después de la Segunda Guerra, para servir de manera principal a las necesidades de la cinematografía norteamericana.