“PREFIERO AL PÚBLICO Y NO AL AUTOR”

Por Juan Ciucci & Sebastián Russo

Entrevista de “Tierra en Trance” a Octavio Getino en torno a El Familiar

Con la excusa de proyectar su película El Familiar (1), nos encontramos con Octavio Getino (2). Esta nota intenta reconstruir datos de aquella producción injustamente olvidada. Primer trabajo de ficción, quedo siempre sepultado por las historias de sus películas más conocidas: La Hora de los Hornos y las entrevistas a Perón en Madrid. Obra abierta, inquieta, mixta; El Familiar intenta pensar al discurso cinematográfico a la vez que interroga el discurso social. Pieza fundamental entre el cine revolucionario y el de vanguardia artística. Carga, además del olvido, con el estigma de la perdida de su original y de la mala calidad de la copia circulante.

HISTORIAS DE CINE Y MILITANCIA.

Octavio Getino: “El Familiar” fue parte de una experiencia que habían promovido Edgardo Pallero (de Argentina) y Walter Achugar (de Uruguay). Edgardo ya había colaborado con (el Grupo) Cine Liberación, en la “La Hora de los Hornos” (1969). Y ambos tenían conexiones con la RAI. En ese momento, en los años 70, la RAI estaba interesada en América latina. Era el principal país de Europa que, desde la televisión (que era monopolio del Estado), se interesaba en seguir de cerca las políticas que se llevaban a cabo acá. Tenían a Roberto Savio que, creo, sigue al frente de la Agencia Internacional de Noticias Inter Press Service (IPS), que, como otros se habían movilizado para hacer documentales, sobre desarrollo, subdesarrollo en América Latina. Cosa rara que un país del Viejo Continente se ocupara de estudios sociológicos, políticos de la región. Pero en ese marco de interés, donde pocos años atrás había aparecido “La Hora de los Hornos” en Italia, existían en América Latina movimientos cinematográficos y políticos fuertes, el “cordobazo”, el (Grupo) Cine de la Base, coincidente con lo que estaba ocurriendo en Bolivia, el cine cubano, nuevo cine brasileño, la experiencia del cine del tercer mundo de la Cinemateca de Uruguay, que habían promovido compañeros como Achugar, Mario Handler y otros. Por lo que era un campo muy propicio para que se interesaran en ver qué pasaba con los nuevos realizadores. Y se interesaron en hacer una serie de 5 o 6 películas, que se rodaron simultáneamente, en coordinación de Walter (Achugar) y Edgardo Pallero, y en menos de un año, se hicieron trabajos de muy bajo costo. Para que se den una idea, el presupuesto que había era de unos 50.000 dólares por película. (Joaquim Pedro de) Andrade en Brasil hizo una película de reconstrucción histórica. En Bolivia, Jorge Sanjinés hizo, bajo esta propuesta, una reconstrucción muy importante de los episodios de la matanza que hubo en Bolivia por parte de la dictadura, en la película “El Coraje del Pueblo” (1971) Y en ese sentido a mí también me invitaron a hacer un largometraje de ficción., al igual que ocurrió aquí con Mario Sábato y en Chile con Raúl Ruiz.

Tierra en Trance: ¿La idea era que todos fueran de ficción?

O. G.: Si, o basándose en hechos reales, como en el caso de Sanjinés. Pero era ficción, no documentales.

TenT: Y esta era su primera experiencia de ficción, ¿no es así?

O. G.: Si, porque yo venía del documental. Mi primera experiencia fue “Trasmallos”, de cuando estudiaba cine, en el 64: un documental sobre una familia de pescadores en el Río de la Plata, el trasmallo es la red que se utiliza para la pesca del sábalo. Y habíamos ganado un premio donde estudiábamos, que era la única escuela que había en Buenos Aires, la Asociación de Cine Experimental, en el año 64. Fue lo que me permitió por otra parte la conexión con Pino (Fernando Solanas) y con un grupo de cineastas. Un día vinieron a la Asociación de Cine Experimental (ACE). El primer concurso que se hizo con todas las producciones que allí había, y en contra de la conducción de esa Asociación, nosotros hicimos un documental, cosa que ellos no querían. Lo hicimos con un grupo, en el que estaba Guillermo Gutiérrez quien luego editó una revista llamada “Antropología del Tercer Mundo”, también Oscar Smoje (que hoy dirige el Palais de Glace), además de Mario Rodríguez y otros jóvenes estudiantes de cine. Hicimos entonces un documental que ganó el premio de la ACE en el primer concurso que se realizó en esa Asociación.

Y acá estaba Valentino Orsini, realizador italiano, que había trabajado con los hermanos Taviani. Había venido a hacer una película de carácter institucional para una empresa italiana. Y se le ocurrió hacer una coproducción con Argentina, y entonces habían enganchado a Pino Solanas, a Alberto Fischerman, a Horacio Verbitsky (por entonces crítico de cine), Fernando Arce. Fueron a la Asociación donde les mostraron los cortos, les interesó el que habíamos hecho nosotros, y Orsini preguntó ¿por qué no está Getino adentro de este grupo? Y ahí empezamos a integrar el equipo, a hacer un guión de un proyecto de largometraje, “Los que mandan” se llamaba. Y que lo hicimos, con todo ese grupo y el Instituto, pero que el Instituto Nacional de Cine, entonces el INC, lo rechazó. Estoy hablando del Gobierno de IIlia, estábamos en democracia, pero también había censura. El grupo se desmanteló un poco porque lo que motivaba era el interés de Italia que podía poner la plata, piensen que éramos todos jóvenes.

Y quedamos con Pino, que me dice, “por qué no seguimos nosotros este proyecto de otra manera”. Así empezamos a elaborar “La Hora de los Hornos”. Esa experiencia indica que mi antecedente, además de la literatura (NdR: Octavio Getino fue el ganador del Premio Casa de las Américas, Cuba, con Chulleca, en 1963) fue por el lado del documental.

Y en el ´72 apareció esta posibilidad de la RAI de hacer una película de ficción. Te confieso que ya estaba un poco harto del documental y siempre fue mi inquietud innovar, cambiar, el estilo, la forma, los formatos. Ya que me preocupa mucho el cómo; yo creo que no hay un qué; hay un cómo se dicen las cosas: que es lo que en última instancia está traduciendo el qué se está queriendo decir. Tanto en comunicación oral, como en la comunicación artística.

Entonces me dije “voy a hacer algo totalmente experimental”. No arriesgaba mucha plata tampoco, simplemente era un esfuerzo, reunir un equipo de actores, que eran muy respetables en su momento, y hacemos lo que queremos, si sale bien o mal el tiempo lo dirá, y allí nos lanzamos a hacer esa aventura de hacer “El familiar”. El guión lo hice con Jorge Honig, un compañero que estaba en el Grupo Cine Liberación, un sociólogo que ahora está trabajando en la televisión alemana.

Ahí empezamos a reunir un equipo de gente, hicimos un guión, que, como uno venía de un trabajo de reflexión bastante racional, intelectual, era un guión que más que soltar la creatividad inducía a una creatividad un poco contenida intelectualmente. Queríamos abarcar mucho y pensar cada símbolo, cada metáfora, cada diálogo, que realmente se correspondiesen con antecedentes históricos, culturales, que no fuera una cosa improvisada ni mucho menos. Así se fueron construyendo los tres personajes que son los que están en “El familiar”, que eran parte también de las tres tendencias que se movían en la política nacional: la política más ultra, la guerrilla, la de la lucha armada; la política de negociación con el enemigo y de llegar a cierto acuerdo porque “otra no hay”; y una política intermedia que representa Pampa (el personaje) que sabe que hay que enfrentar al enemigo (que es el Familiar) y que para vencerlo hace falta reunir a un conjunto de gente representada de algún modo por sus hermanos. Esa es la labor que él hace bajo el patrocinio de la Pacha Mama, la Madre Tierra. Y esto implicaba también una visión filosófica de la naturaleza y del medio ambiente.

Recuerden que en ese momento aun la dictadura del ´76 no estaba presente. Por lo que las escenas de combate, guerrilla y demás, las hacíamos no dramatizadas pero con un poco de humor, de distanciamiento crítico, lo filmamos en Tucumán, en los lugares donde luego vino efectivamente la lucha seria, alguno de los actores que estaban ahí, simplemente como extras, estarán luego en la guerrilla, con el ERP y demás, cosa que uno no se imaginaba tampoco, en el marco de la dictadura del ‘72.

Y en ese sentido a mi me había influido mucho, la cuestión de la cultura andina. Me ayudó una charla en la que participé y que estuvo a cargo del “Gallego” Álvarez, uno de los fundadores del grupo peronista “Guardia de Hierro”, que jugó a veces un papel positivo y a veces nefasto. Pero más allá del papel político de Alvarez, él habló ese día sobre la cultura andina con una visión cultural profunda y seria que yo no había percibido nunca en ningún dirigente político a ese nivel. Era una visión latinoamericanista y tomaba toda la filosofía andina, que a mí me impresionó. Eso influyó para que me pusiera a leer, a investigar el tema. Y dije hagamos una especie de metáfora, una alegoría, con elementos simbólicos, con la historia de América Latina. Mezclando propuestas distintas aunque confluyentes, donde cada uno pueda apropiarse de aquello que le interesa. Introdujimos elementos de análisis más racional y otros que tenían un poco más de emotividad, vinculado todo ello a lo latinoamericano y a lo popular.

Y empezamos a filmar en Salta, en Cafayate, un lugar al cual quiero volver algún día aunque sólo sea para tomarme unos vinos como los que consumíamos allí al mediodía, y no he vuelto. Después también filmamos en Tucumán, y luego en un estudio local y en calles de Buenos Aires. Trabajamos con distintos compañeros: Fernando Birri aparece con su voz en toda la parte final, en un diálogo, en voz en off. Ese dialogo incluso lo hice con Fernando en Roma. Porque la película la monté y edité en Roma en el ´73.

Se pasó por la televisión italiana dentro de una serie sobre América latina vista por sus nuevos realizadores, y fue bien recibida. Quizás de manera paternalista, como algo nuevo producto de jóvenes cineastas latinoamericanos, y con una visión crítica un tanto etnocéntrica, propia de Europa. Pero yo rescato la política cultural de Italia de mirar hacia Latinoamérica en aquellos años, mientras que en España, por ejemplo, todavía estaba Franco. Así y todo, mirá en lo que se ha convertido Italia hoy día en relación a aquella época.

Se hizo el doblaje allá. De forma muy profesional, de tal manera de que el doblaje en la versión italiana me gustó más que la versión de sonido directo que hicimos acá. Porque la película la rodamos con cámara de 16 mm, con excelentes compañeros, pero las voces eran registradas con sonido directo, cosa que en ese momento era muy difícil. Hoy en día, con la tecnología que disponemos, nuestros sonidistas tienen mucha más capacidad profesional. Ya hacer sonido directo en “La hora de los hornos” fue un quilombo total. La única experiencia que había hasta entonces era la de Fernando Birri en el ´58 con “Tiré die”. Era muy difícil hacer sonido directo, porque la tecnología no estaba preparada para eso. De tal manera de que las voces de alguno de los actores a mi no me gustaban, y en italiano estaba todo bárbaro. Salió una versión formidable.

Ya en el ´73 yo asumo en el Ente de Calificación Cinematográfica y ese año pasamos “La hora de los hornos” y “El camino hacia la muerte del Viejo Reales” de Gerardo Vallejo, entre otras que habían estado prohibidas o restringidas por la dictadura. “El familiar” no se pasó –no me parecía muy ético hacerlo durante mi gestión - y yo duré pocos meses en ella. En el ‘73 se terminó todo más o menos.

TenT: Empezó y terminó todo.

O. G.: Empezó y se terminó todo. Fue una época en la que uno se tenía que replegar. En el 74 ya era difícil, estaba la censura instalada. Pero hubo un bache que creo que fue en el ‘75. Isabelita (Isabel Martínez de Perón, quien había asumido la presidencia de la Nación ante la muerte de Juan D. Perón) realizó un viaje al exterior, y siendo que la gente preguntaba por la película, que se había ya proyectado en Italia y aquí no, casi por un problema ético, aprovechamos y la proyectamos en el Cine Libertador y ahí estuvo dos semanas más o menos bien. Después el Libertador no quiso seguir pasándola, y hubo que derivarla al auditorio Kraft, en un microcine en un subsuelo en (la calle) Florida. Iba gente a la función trasnoche, unas 500 personas, comparado con hoy era un éxito. Pero pusieron una bomba a la cuarta semana y se terminó la proyección de la película.

Estamos hablando del ‘75, ya se venía la pesada. A Gerardo (Vallejos) ya le habían puesto una bomba en Tucumán en la casa de sus padres y nosotros nos tuvimos que ir en el ´76. Por lo que, al menos me di el gusto de decir esto es lo que yo hice y al que le guste bien y al que no le guste… Un testimonio de lo que yo produje cuando tuve la libertad de hacer lo que se me cantaba.

LA DESAPARICIÓN DE LA COPIA

Yo le había entregado una copia al Instituto (Nacional de Cine) por ley, en 35 mm. Como habíamos dejado copia de “La hora de los hornos”. Y otra me la pidió el Chango Vallejo para pasarla en Huelva, en un festival en España, copia que finalmente se perdió. Nunca me dieron explicación de cómo se había perdido la copia en Huelva. La única era la del Instituto de Cine. Y ahí comienza la historia de la “desaparición” de la película. Que entre paréntesis, esta semana voy a enviarle una nota al INCAA para que restituyan esa copia (que ellos tendrían que tener), no para mí, sino para que quede en la cinemateca del Instituto. Más cuando hay un proyecto de ley del CINAIN, lo que representaría un valioso Archivo de la Memoria audiovisual. Cuando me fui perdí todo lo que tenía acá. Y cuando volví me ocupé de ver lo que había quedado. Y los laboratorios Alex estaban en proceso de demolición, y habían empezado a devolver los negativos a los productores y demás, pero muchas cosas se habían perdido. Yo fui a buscar lo mío, y encontré sólo con unas latas arrumbadas, y rescaté los negativos, y la banda de sonido, y es lo que yo luego entregué al laboratorio para ver si se puede hacer con eso una copia, por más que haya que restaurarla un poco. En base a eso voy a pedirle nuevamente al Instituto que se ocupen de la copia. Porque la que yo había dejado en el Instituto como señala la ley de cine, había sido prestada para una exhibición y al parecer nunca fue devuelta. Simplemente, desapareció y entiendo que debe ser restituida.

TenT: Esto se resignifica con el reciente decreto que crea la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN), ¿no?

O. G.: Claro. Este decreto fue muy positivo porque reglamenta la ley que fue aprobada a instancias de Pino Solanas, entonces diputado, y el respaldo de la gente de cine. Sin embargo la ley quedó bloqueada ya que junto con la preservación audiovisual y la creación del CINAIN establecía que éste se haría cargo de la Escuela Nacional de Cine (el ENERC). Y como nadie en el cine avalaba eso, ya que el CINAIN pasaría a ocuparse también de la capacitación, el bloqueo se mantuvo hasta nuestros días. Ahora en la reglamentación de la ley se eliminó ese artículo, cosa que me parece muy justa ya que el CINAIN se ocupará especialmente de la preservación de la memoria del cine y el audiovisual.

Cuando estábamos haciendo “La Hora de los hornos” y uno buscaba materiales, archivos, casi no había nada. Se podían pasar horas y horas buscando y nada. Y percibías que mucho del material había sido robado. Donde más información había era paradójicamente, en las revistas populares, como “Así”, o en el diario “Crónica”, que tenían un archivo fotográfico enorme. Eran medios que registraban mucho los problemas sociales, los desmanes, las manifestaciones populares, los cierres de ingenios, de lo cual la llamada prensa “seria” ocultaba todo. También existían algunos canales de televisión, como Canal 9, que tenían algunos archivos. Después vino (el presidente Carlos) Menem, y cerró todo. Porque se privatizaron todos los sistemas de televisión. Yo estaba en ese momento en la secretaría de Cultura de la Nación, acompañando a José María Castiñeira de Dios, y él un día me muestra una nota donde el gobierno decía que todo el archivo, la memoria de los canales de televisión estaba disponible para cualquier organismo que la quisiera utilizar, ya que de lo contrario ella pasaría a manos de las empresas privadas. Y cuando leí la nota ví que ya había vencido el plazo que se les daba a los organismos públicos para recurrir a los archivos televisivos. Había una total falta de conciencia de lo que estaba ocurriendo, incluso en los organismos públicos dedicados a medios y a cultura, por lo que esa memoria quedó también privatizada y de ella se hicieron cargo los canales de televisión (en el proceso privatizador de los años 90)

En nuestro caso el tema de la preservación de la memoria audiovisual siempre se descuidó bastante. En este sentido, que haya una ley que proteja la imagen me parece muy importante. Porque si uno quiere decir algo sobre lo qué pasó en la época del Proceso (desde 1976), se encuentra con que casi no hay imágenes de ese período. Cuando se muestran imágenes documentales del Proceso siempre son las mismas. Pienso que ello se debe a que, entre otras cosas, los militares tenían algunos antecedentes: nosotros (un grupo de cineastas organizados como “Realizadores de Mayo”) habíamos filmado y reunido imágenes del Cordobazo. Para “La hora de los hornos” habíamos filmado con documentos adulterados, nos metíamos en los desfiles militares, en lugares bastante difíciles. En aquel tiempo las Fuerzas Armadas no tenían todavía una conciencia de que la imagen se les podía volver en contra. Y a partir del Proceso, dijeron basta de imágenes, no hay más imágenes...

Y eso complica, ya que la imagen es un testimonio, tiene que ver con algo concreto. Es distinto ver algún suceso a que te lo cuenten, o que este escrito. Eso lo aprendieron las FFAA, como lo aprende hoy el imperio cuando dispone o induce a que no se registre ninguna imagen de los genocidios y matanzas que realizan en todo el mundo. Por tal razón, recuperar y mantener viva la imagen del pasado, ir registrando lo que va ocurriendo, va ayudando a las nuevas generaciones, para poder ir pensando su destino, su futuro. Y en este sentido creo que el audiovisual es más importante que la palabra, sea escrita u oral. La imagen es identidad, si tu cedula de identidad no tiene tu imagen, no existís, por más que digas me llamo de tal forma, nací en tal lado, pero si tu foto no está en el documento, no hay comprobante verdadero de tu identidad, por más que digas yo soy yo. Y sin identidad también se resienten las posibilidades de desarrollo, tanto personal como colectivo.

TenT: ¿Ud. vio la copia de “El familiar” que pasó el canal “Volver”?

O. G.: No. “Volver” compra los derechos para la emisión de muchas películas argentinas. Años atrás, esa compra se hacía a través de una empresa de los Mentasti, que pasó a representar los derechos de películas locales pensando en abastecer de contenidos a canales como “Volver”. Yo les di le vendí los derechos de la televisión, no los del video. Y los del video, aunque nunca firmé nada, se los cedí a Blackman. Gente bien intencionada, aparentemente, y les dije, llevatelo, ponelo en VHS y si alguien lo pide vendéselo. Nunca me dieron nada. Pasa como en la industria editorial, las Pymes son más informales que las grandes compañías, porque las grandes empresas más o menos se cubren, y tienen más o menos las cosas en regla. Pero las Pymes, no, al menos en términos generales. Yo simplemente las respeto porque son parte de la diversidad cultural, del trabajo, del empleo, y por lo menos aportan a todo eso…

TenT: Toda esta cuestión de las “pérdidas” de las copias se entrelaza con una política de la memoria….

O. G.: En el ´76 cuando yo me fui perdí todo prácticamente. Te doy un ejemplo, el primer cortometraje que dirigí, “Trasmallos”, lo perdí. Entre el ´74 y el ´76, era cuestión de replegarse y de sobrevivir. Yo metí todo lo que tenía de valor en una bolsa de plástico y la enterré, en la que era la casa de mi suegra en ese entonces.

TenT: ¿Qué habían enterrado?

O. G.: Libros, documentos, los negativos de la película de Perón, los de “La hora de los hornos”. Estaba todo lo que yo tenia. Yo sabía que tenía que irme, que algo iba a ocurrir. Y luego, en el ´76, cuando ya tuve que irme, por algunas cuestiones matrimoniales conflictivas con mi ex -mujer, y después de que vinieron a buscarme (una semana después que se llevaron a Gleyzer) todas mis cosas fueron quemadas. Las personas que habían aceptado guardarlas bajo tierra, las quemaron. No lo hicieron de mala leche, aparentemente, sino para no comprometerse. Y se perdió todo,

Cuando escribí un artículo titulado “Deben ser los buitres, deben ser” (3), un articulo muy duro, donde yo no hablaba ya de “gorilas”, sino de “buitres” porque ellos necesitan carroña, sin carroña no viven, sea en la economía, los medios, la política, la cultura. Esa nota la leyó Tom Lupo en Radio Nacional y hubo un compañero que había formado parte del grupo nuestro en la ACE, Mario Rodríguez, que llamó al canal buscándome, y me ubicó, y lo primero que le pregunté fue por “Trasmallos”, y me dijo sí, me dijo yo tengo una copia. Y recién entonces pudimos tener una copia en DVD del cortometraje. Fijáte como llega uno a veces a recuperar cosas de la memoria.

GÉNEROS Y DISCURSOS

TenT: Retomando el análisis sobre “El familiar” ¿Ud. La llamaría una película de ciencia ficción?

O. G.: No lo pensé así, en el fondo es una ficción. Nunca lo pensé como una ciencia ficción. Para mi es una película que cada uno la lee de una manera determinada. Como dice en el afiche ¿Es un film esotérico? ¿Es una leyenda popular? ¿Es un documento de humanidad? ¿Son personajes o son pictogramas? ¿Un film de aventura? ¿Una película de ciencia ficción? También. No lo concebí nunca en términos estrictamente racionales o como un género o un formato determinado. Era una cosa para mí inédita en el cine argentino. Me propuse salir en ese momento de lo documental y no con una narración tradicional. Pero también Pino (Solanas) tuvo la inquietud de innovar…

TenT: Más con “Los Hijos de Fierro” (1975)

O. G.: Sí, yo creo que con “Los Hijos de Fierro” Pino llega a su punto más alto. De lo de más (de él) algunas me gustan y otras no. Y esa intención (de innovar) era una intención de quienes integrábamos el Cine de Liberación, no solo personal. A diferencia, tanto estética como narrativa del Grupo Cine de la Base, de Raymundo Gleyzer. El entendía que tenía que hacer un cine con la estructura hollywoodense, porque la gente estaba adecuada a esa narrativa, y podía leerla claramente (se refiere en particular a la película “Los traidores”, de 1973). Pero el propósito nuestro era distinto. Se trataba de hacer un cine “revolucionario”, que como tal, tenía que intentar revolucionar también las formas de expresión: no se trata de contar una historia sino de tensionar la relación con el espectador a fin de que, como tentativa, él modifique su percepción de lo audiovisual, no sólo del contenido político o ideológico, sino de su comportamiento frente al fenómeno audiovisual. Y heredábamos con esto toda la historia del cine, esa veta de cineastas que, además de contar historias trataban de contarla de una manera distinta, para ir revolucionando el propio lenguaje cinematográfico. Por ejemplo los rusos (Kulechov, Pudovkin, Eisenstein), (Santiago) Álvarez en Cuba, (Jorge) Sanjinés en algunas de sus películas, Glauber Rocha y muchos más.

El cineasta no está solamente para contar historias de acuerdo a lo que es la costumbre habitual en el consumo por parte de los espectadores. Esto podría terminar en una especie de populismo. Es verdad que se incide en las ideas, la información, el pensamiento, pero creo que hace falta incidir a partir del propio instrumento que estás utilizando. Y si estás trabajando desde lo audiovisual, hay que ir modificando el lenguaje audiovisual. Que además se está modificando todo el tiempo. Con muchísima más gente que nunca dedicada a filmar lo que se le ocurre se está modificando la cultura audiovisual, y construyendo además lo que yo llamaría una “ciudadanía audiovisual”, distinta a la de veinte años atrás. Y creo que el Estado ahí está muy ausente, que no interviene en este proceso, cuando debería intervenir críticamente, para que todos estos cambios no sean cambios acríticos, sino críticos, para que aprovechando esa mayor posibilidad de registro de imágenes en movimiento cada persona lo aproveche para crear formas, productos que enriquezcan la cultura, la diversidad y su propia forma de expresión individual. El Estado está muy ausente, hay algunos avances en Latinoamérica en general, pero todavía está muy ausente.

Entonces, creo que la preocupación por la forma se basa en que ya habíamos hecho “La Hora de los Hornos”, y no se trataba de reproducir “Tire dié” (1960, Fernando Birri), ni el documentalismo de ese entonces, sino tratar de producir nuevas formas de expresión, tratamientos distintos, innovadores. Y así (“El familiar”) fue una apuesta, y creo que salió bien en su momento.

TenT: Y en ese sentido, la temática que trabaja la película ¿viene a apoyar esa posibilidad? Se mete con el mito y eso le abre las posibilidades desde lo formal para poder trabajarlo de muchas maneras. ¿Eso fue una intención?

O. G.: Si, fue (nuestra) intención trabajar con una serie de elementos de ruptura, pero apropiándonos también con elementos simbólicos que tienen que ver con la cultura latinoamericana y nacional.

TenT: Trabajar sobre el mito porque le permite que desde lo formal pudiese haber secuencias oníricas. Por decir, “Los traidores” es una historia más realista, entonces el trabajo formal sobre la historia elige ser tradicional. “El familiar”, desde la historia puede romper con el relato formal.

O. G.: Rompe o al menos intenta romper. Ahora, si fue logrado o no logrado, esto depende ya del propio espectador y del crítico. Lo que pasa que un autor construye una obra en particular y si luego puede seguir filmando posiblemente produciría obras distintas, tanto en sus contenidos como en sus formas. Por ejemplo, observa toda la evolución de Leonardo Favio; de él, lo que más me gusta, es “El dependiente”, que es un cine moderno, de avanzada, que los jóvenes tendrían que verlo, ya que con pocos recursos está contando un mundo, un clima, una poética formidable. También me gustan otras cosas de él para recuperar esa búsqueda narrativa. Fijate lo que ha hecho, “Crónica de un niño solo”, “El romance…”, “Gatica”, la de Perón (Sinfonía de un sentimiento -1999) es ya una locura…Por eso creo que un autor debe experimentar, y el audiovisual en sí permite tal experimentación, como lo prueban las producciones que mezclan documental y ficción, o en los nuevos documentales realizados por pueblos indígenas (en Paraguay, en Venezuela, en Ecuador…). Y son historias de vida, que hacen ellos mismos, con camaritas digitales, distintos a si va un antropólogo y se ocupa de registrar ese mundo en términos mucho más científicos.

Nunca como hoy hubo tantas posibilidades para enriquecer y modificar el lenguaje audiovisual. Lamentablemente no contamos con políticas que estimulen mucho más que los chicos puedan ya empezar –incluso desde la enseñanza primaria- a analizar críticamente lo que ven y también a filmar.

El audiovisual que sigue dominando en los consumos masivos es el del cine hollywoodense, que la gente percibe acríticamente en pantallas grandes, chicas o minúsculas. Y esos modelos se instalan en el mercado y están generando un determinado y macdonalizado sistema de percepción audiovisiva. Porque nunca como hoy EEUU tuvo tanto poder sobre la imagen. Antes Hollywood dominaba el cine, ahora lo hace con el cine que se consume en las salas o en los shoppings comerciales, la televisión, video, Internet, videojuegos, telefonía móvil. Las nuevas generaciones están formándose en esos medios. En consecuencia, esto está modificando la percepción audiovisual. La gente consume todo esto, pero lo hace acríticamente, en consecuencia va perdiendo la libertad de elección. Y si no hay libertad de elección y lo único que se reivindica es la libertad de expresión, los autores terminan colocándose por encima de las circunstancias y las necesidades sociales. Más que la libertad de expresión de los autores yo prefiero la libertad de elección de la gente. Prefiero al público y no al autor. Porque el autor puede expresarse en los términos que quiera, pero yo quiero desarrollar la capacidad de la población en términos críticos para que ella pueda elegir. Elegir por lo que conoce y no por lo que ignora.

En este momento, cuando uno se pone frente al televisor, elige a partir de las opciones que nos dan. Cien ventanas abiertas pero no tanto a cien escenarios diferentes, sino hacia un mismo y estandarizado escenario. Entonces, en función ya no tanto desde el Estado, ni de políticas, sino a nivel personal, individual, yo siempre fui tratando de innovar y provocar, pero no de romper, porque en esos años, en los ´70, también estaban Miguel Bejo, (Julio César), con su “La familia unida esperando la llegada de Hallewyn” (1971), Ludueña (4) y otros, que hacían un cine vanguardista y experimental, y que yo más que criticarlo frontalmente, les proponía (cuando estaba al frente del Ente de Calificaciones) hagamos alguna experiencia, por ejemplo, realicemos una exhibición pública para calificar esos filmes. Fue así como, en un sindicato, el de Luz y Fuerza, con la presencia de unas 2000 personas hice proyectar una de esas películas para que la gente opinase y también para que el autor se confrontara con su público. Proyectamos en el gran auditorio del sindicato, “Alianza para el progreso” (1971, Ludueña) y la mayor parte de la gente estaba espantada, ya que en ese momento la gente quería cosas más directas y claras. Y esta película era metafórica, de avanzada, y de ruptura, aunque yo la respetaba por su tratamiento formal.

De hecho yo autorice también una obra de Miguel Bejo que habían prohibido durante la censura que existía antes del ´73. Obra en la que bajo un retrato de San Martín una persona se baja los pantalones y hace caca.

Personalmente yo nunca quise llegar a ese nivel de ruptura tan grande, porque yo creo que la relación del cineasta con el público tiene que ser de tensión, no de complacencia. Tensión significa que el espectador que sale de una proyección sale ligeramente modificado: le quedó una imagen, le quedó una idea, un sonido, un silencio, algo cambió en él. Porque si sale igual que entró, mejor que no hubiera entrado. La película no habría cumplido la función o el servicio que un autor realiza para desarrollar una cultura, en este caso audiovisual. En ese sentido, la tensión la tienes que manejar bien porque si no se transforma en ruptura. Las de Bejo y Ludueña eran obras de ruptura, que pueden estar muy bien para un espacio de arte, para una instalación… Al que le gusta bien, y al que no…

TenT: Y en “El familiar” habría, así todo, algunas líneas cercanas, en la relación tensión/ruptura. Se emparenta ahí con (Alberto) Fischerman…….

O. G.: A Fischerman lo admiré siempre, lo aprecio. De hecho cuando estábamos en el proyecto “Los que mandan”, el que más trabajó conmigo fue Fischerman, los demás eran bastante vagos (risas) Lo único que querían era que la película se hiciese. Pero a Alberto siempre lo respeté, desde el corto “Quema” (1962), que me gustó mucho, incluso en las últimas que hizo, ya más comerciales, siempre le encontré una veta de autor, con cierta búsqueda, y con una elaboración teórica, que no es nada común en la gente de cine.

En los años “60 hubo un movimiento en América latina de pensadores, críticos y demás, que han sido capaces de elaborar, junto con sus propias obras cinematográficas, estudios, reflexiones, propuestas, como lo que hemos recopilado en un estudio de pocos años atrás junto a Susana Velleggia (5). Después de toda la debacle de los años ´80, ´90, no pareciera existir una elaboración teórica y crítica de parte de los cineastas como la que se produjo entre los ´60 y los ´70. Y si un autor de cine no asume toda la cadena de valor de la obra, desde la idea hasta el público, lo que implica una concepción no solo cultural sino industrial, y si no asume todo eso en función también conceptual, teórica y demás, va a estar siempre dependiendo del subsidio del estado, de buscar la plata por donde sea, o de uno u otro festival. Un artista tiene que soltarse, buscar cosas nuevas, innovar, crear. Y eso supone cierta neurosis. Pero cuando uno mira algunas de las producciones recientes descubre que muchos autores que se creían con un gran “ombligo”, aparecen como reales “des-ombligados” del cine. No todos, obviamente. En ese sentido yo insisto en la búsqueda de algo distinto, algo nuevo, algo tensionante con el público y que lo enriquezca a éste, lo cual es también una manera de contribuir al enriquecimiento artístico y cultural del propio autor.

Entrevista realizada el 15 de septiembre del 2010, en la ciudad de Buenos Aires. Por Juan Ciucci y Sebastián Russo. Colaboró en la desgrabación Malena Grilli.

Nota aclaratoria del entrevistado: Se han realizado algunos ajustes en la desgrabación de la entrevista y en esta versión figuran sólo algunos fragmentos de la misma.

(1) En el marco del ciclo de proyecciones y reflexión, “Latinoamérica en trance”, que organiza la Revista Tierra en Trance y el Grupo Rev(b)elando Imágenes, se realizó el 23 de septiembre la proyección del largometraje de ficción, “El Familiar”, de Octavio Getino, con la presencia del director. La misma tuvo lugar en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti (ex - ESMA). http://octaviogetinocine.blogspot.com/2010/09/proyeccion-de-el-familiar-35-anos-de-su.html

(2) Escritor, director de cine, teórico. Nacido en 1935. Dirigió La hora de los hornos (1969) junto a Fernando Pino Solanas; Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación (1969) con un grupo de cineastas; Perón: La revolución justicialista (1971) y Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971) junto a Fernando Pino Solanas; y El familiar (1975) su primer largo de ficción.

(3) Publicado en el diario Pagina 12, el 15 de enero del 2010 (http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-138525-2010-01-15.html)

(4) Ambos del denominado grupo “Underground”, que entre 1970 y 1974 integraban, además de Bejo y Ludueña, Edgardo Cozarinsky, Rafael Filippelli, Edgardo Kleinman, Néstor Lescovich, Hugo Gil y Bebe Kamin.

(5) Se refiere a “El cine de las historias de la revolución”, Getino, Octavio y Velleggia, Susana (2002)