ENTREVISTA A OCTAVIO GETINO (2007)

Revista digital GRUPOKANE – Octubre 2010 www.grupokane.com.ar

Por Nicolás Aponte A. Gutter.

SOÑAR, SOÑAR

(Fecha de realización: Septiembre 2007) / ISSN 1852-8317

Transcurría el año 2007, habían pasado más de diez años del famoso boom del Nuevo Cine Argentino. La inserción de jóvenes cineastas en el mercado nacional e internacional era una realidad. Ese mismo año se estrenaron en cartel más de 80 películas nacionales. Comenzaba a pensarse, teorizarse, criticarse este nuevo periodo de la industria cinematográfica. Se abrían las preguntas, se consolidaban dicotomías y clasificaciones. Había ya una perspectiva desde donde observar lo acontecido. La proliferación de películas, libros y comentarios aturdían, confundían. Fue en aquel entonces que, con la voluntad de esclarecerme el panorama y así poder conformar mi propia opinión al respecto, fui a consultar a Octavio Getino, un dedicado investigador y especialista en reflexionar y analizar integralmente el fenómeno audiovisual.

Bajo la premisa de hablar del panorama del cine argentino fue que realicé esta entrevista, la cual anhelo que ayude a profundizar reflexivamente sobre la evolución del cine nacional. Queda también abierta la puerta al lector para comparar y contrastar las reflexiones sobre la realidad de la industria audiovisual del 2007 (de la cual se habla en la nota) y la realidad actual.

Para comenzar me interesaría conocer su opinión sobre la producción cinematográfica argentina de estos últimos años y así tener un relevamiento sobre el estado del cine nacional.

He visto algunas cosas que me parecen muy interesantes desde el punto de vista de la innovación, cierto cambio de miradas, de poéticas en las generaciones jóvenes, y claro, también he visto otras cosas que no, que me han parecido innecesarias, porque existe todo un espacio de la crítica que forma pequeñas tribus, pequeños y selectos grupos que se asocian en una relación de autodefensa (“hoy por tí, mañana por mí”), haciendo que ciertos productos empiecen a ser sobrevalorados, generando una identidad excluyente que hace que no se tengan en cuenta otros productos que quizás requieren un esfuerzo mayor, donde sí hay una exigencia conceptual, estética y/o crítica mayor pero que sin embargo no reciben ningún apoyo por lo que muchas veces quedan truncas o a mitad de camino, a diferencia de lo que se está haciendo con buena parte de la producción, películas hechas como “Planes Trabajar”: “como el Estado está poniendo plata filmemos todo lo que sea y si lo ve la gente o no importa un cuerno”, donde lo que importa es cobrar el subsidio, pagar al gestor que tramitó el subsidio y punto. Y por otra parte, como la gente joven es clase media (o clase media para abajo) y tampoco tiene muchas necesidades vitales, entonces con lo poco que ganan ahí ya se conforman y preparan el próximo proyecto. Además, si en medio de todo eso enganchan alguna invitación a un festival y la crítica dice que están viajando por donde sea, por Toronto o por Berlín, entonces ya está, se quedan “chochos de la vida”(1). Esa es la realidad tal como yo la veo. Y en ese sentido soy crítico (sin por esto cuestionar la política): digo esto como individuo, como cineasta y como crítico… No me gusta que los recursos del pueblo, de la gente, se utilicen para hacer cosas que son únicamente para la satisfacción personal sin pensar nunca en el usuario. Creo que el cine, como cualquier otro medio de comunicación, tiene que ser justamente un medio de comunicación donde -como sabemos- hay un emisor y hay un receptor; donde el emisor propone desde su campo de experiencia y el receptor elige, determina… sobretodo en cine, porque si estamos hablando de literatura o poesía ¡que cada uno escriba lo que quiera! Si se lo publican o no ya es un tema de su habilidad o capacidad.

Encima, y como esto está subsidiado totalmente -es el único país de América Latina donde los subsidios son tan grandes, no hay otro, y creo que en el mundo no hay muchos, salvo algún país europeo- y como hay aproximadamente de diez mil a quince mil estudiantes de cine (que no sé para qué hay tantos)… Es decir, el Estado está totalmente ausente de este campo, porque si fuese otro campo el Estado diría “bueno, necesitamos cineastas, necesitamos una industria del cine, del audiovisual, necesitamos un cine que llegue a la gente y también un cine de experimentación, de indagación, independiente, de autor”. Llamémoslo como lo quieran llamar, pero sin esto no se puede renovar el otro cine tampoco, porque cualquier industria necesita experimentar, investigar, aun a riesgo de fondo perdido, no importa. Ahora, cuando este fondo perdido ocupa el 60% de la producción entonces no hay ninguna industria ni ninguna cultura audiovisual que se mantengan. Me parece que en ese sentido lo que a veces no se produce en el estudiante de cine es esa conciencia de que él está subsidiado, igual que un científico cuando se forma, pero en el cine de hoy creo que muchas de las películas que se están haciendo les importa un cuerno a nadie, están haciendo lo que yo llamo un ‘cine ombliguista sin ombligo’.

Yo creo que todo autor tiene que tener ombligo, todo autor es un poco neurótico, si no hay una neurosis es difícil salir del vacío, de la meseta de esta sociedad que tenemos porque cualquier autor formidable se mira el ombligo permanentemente. Lo que pasa es que el joven se siente con un ombligo grande y uno mira su película y no ve ombligo alguno, de ningún tipo. Porque yo admitiría que ahí hay una forma distinta de concebir la realidad, de interpretar por lo menos su mundo, pero hay un vacío generalizado en muchas de las producciones que se están haciendo que no es producto de los cineastas únicamente, es producto de la sociedad también.

Parece que tenemos varios campos para abordar esta problemática…

Lo que veo es distintos niveles de compromiso con el audiovisual, que es la herramienta que uno maneja.

Por ejemplo, el otro día me pasan unos videos que fueron realizados absolutamente sin recursos del INCAA ni de ningún tipo y realmente resultaron muy interesantes. O sea, hay un sector de la gente que hace cine (egresada o no de escuelas) que se ha conectado con la vida, con la calle, y en consecuencia va enriqueciendo su experiencia, una experiencia que no se la da nadie, sino la que ellos mismos van recogiendo, y eso les permite comenzar a trabajar esas ideas, esas imágenes y hacer productos comunicacionales con mayor o menor verdad, pero con rigurosidad, con mirada.

Hay otra rama que es la gente que no se ha conectado con la calle, simplemente se ha conectado con el cine y entonces hacen cine desde el cine mismo. Aquí encontramos a muchos de las escuelas de cine, de los grupos críticos y sobretodo del cine internacional que esta fuera del país, no tanto en América Latina sino en Europa, Hong Kong o Estados Unidos. Este tipo de gente, en general por culpa también de la sociedad y la historia del país, no ha podido conectarse con la problemática real de esta sociedad, de tal manera que todo lo que pasa por la calle “le trae sin cuidado”(2). Es gente que yo sé –porque también he sido docente– que no lee ni el diario (o que a lo sumo lee el diario deportivo y de ahí no pasa) no es capaz de aguantarse un informativo serio, riguroso (además porque en general no los hay tampoco, hay que buscarlos por otra parte), no es capaz de dedicarle ni una hora a la lectura para empezar a estudiar un poco las teorías y las concepciones que realmente viven dentro del cine. Entonces es todo un aprendizaje y una práctica hecha al margen de la realidad real en un país que, digámoslo también, esta muy disgregado, porque en otra época el hombre de clase media, el intelectual, estaba mucho más conectado con la realidad.

El cine argentino se hizo fuera de las escuelas, pero la gente que estaba ahí, sea “El Negro” Ferreyra(3) con el barrio y el tango, Hugo del Carril con su compromiso, Mario Soffici con una mezcla de teatro, etcétera, era la gente que vivía y hacía la calle, iba a los cafés, dialogaba, aprendía, veía una película y tomaba notas, era gente que realmente trataba de hacer cosas que tuviesen que ver con el contexto, que no solamente hacían un cine que no solo se lo pensaba sino que se lo sentía. Esta sociedad se ha ido rompiendo en los años ‘70 (obviamente esto no es responsabilidad de los jóvenes), entonces aquí hay un montón de fracturas que se han producido, donde al intelectual lo han separado bastante… tiene que hacer un esfuerzo enorme para conectarse con esta realidad. ¿Cuántos intelectuales tenemos nosotros que puedan servirnos de guía como para decir “qué interesante lo que me está diciendo este tipo, lo tengo de referencia”? No hay muchos, sobran los dedos de una mano. En mi juventud a lo mejor también se contaban con los dedos de una mano, pero eran tipos serios, a los que uno leía, subrayaba, repetía. Hoy en día, ¿quién se anima a subrayar o a repetir a alguien? Claro, sí, para no quedar mal o expuesto se repiten a aquellas figuritas que están promovidas desde algún suplemento literario. Entonces, en ese punto es que uno trata de entender esto como un proceso de fragmentación, disgregación de los sectores medios de los sectores populares y esta falta de compromiso del individuo para salir a la calle, mirar y ver qué cuernos pasa. Encuentro estas cosas en algunos trabajos, en primeras películas actuales… Sandra Gugliotta, Albertina Carri… ya no hablo de Lucrecia Martel que me parece formidable. Hay algunos realizadores que a lo mejor no han tenido mucha calle pero han tenido experiencias humanas muy interesantes, entonces cuando las trasladan al lenguaje de la imagen y el sonido te producen efecto, ves cosas nuevas, algo distinto, no solo en el tratamiento sino en la visión, en la mirada, en el pensar, y aunque no te cuenten una historia de una o de otra manera te sacuden todo el andamiaje. Son pocos, pero ojo, que en otros momentos tampoco tuvimos muchos… lo que pasa es que a lo mejor ahora uno es muy crítico porque ve pocos y una gama enorme de gente que está haciendo cine. En otros momentos no había tal gama, no se hacían más de treinta películas por año.

Hoy mismo la oferta de películas nacionales es inabarcable… hay un claro crecimiento en la producción y exhibición de cine nacional, pero si lo relacionamos con el costo de la entrada, la duración y el lugar en cartel, y la frecuencia con la cual el público frecuenta las salas se genera una suerte de contradicción, porque en principio es alentador que se estrenen las películas pero… ¿para quién?

¡Claro! Porque además, mientras más se produzca… pero la calidad dentro de la cantidad. Cuando estamos manejando recursos en un área de la cultura que no los tiene ningún otro área, entonces uno tiene que empezar a vivirlo como un compromiso ético, uno dice “¡Para!, ¿por qué le estoy dando tanto a esto y no a lo otro?”. Hablando del campo de la cultura, ¿por qué la gente del teatro se rompe el alma (y con una capacidad de innovación o de ruptura mucho mayor que la que se da en otras artes) y no tiene ayuda de ningún tipo? Lo ves en la música misma, donde hay un movimiento muy importante donde tratan de comunicarse con la gente y no están pidiendo plata del Estado. Desde los griegos hasta nuestros días esa comunicación, esa interrelación es la que permitía que el artista siguiese siendo artista sin perder de vista al público. En el cine yo creo que se da esta anomalía, y a lo mejor resulta antipático lo que digo, pero creo que los recursos del Estado, si están destinados fundamentalmente a fomentar una cultura audiovisual, tendrían que estar más dosificados, lo digo desde el punto de vista de actuar con más racionalidad, lo que significa actuar con un criterio político y construir una política cultural, porque este es un país donde no hay política cultural, no hay política de ningún tipo, hay una política de “tirar la pelota para adelante(4) y el último que apague la luz(5)”. Más o menos es así. En este sentido, tampoco veo mucho esfuerzo en cambiar esta situación no sólo entre los funcionarios sino tampoco entre los agentes del cine. Lo observo en infinidad de cosas. Por ejemplo, no hay información elemental sobre qué es lo que está ocurriendo con el cine argentino, no hay información y cuando vas a pedir información…Tampoco se reclama. Hay un margen muy grande de complicidad, mientras menos información haya mejor, porque tener información es tener poder, socializar la información es socializar el poder y ¿a quién le conviene socializar hoy el poder dentro de la industria del cine en términos reales? En ese punto veo falencias desde el punto de vista de que no hay una información suficiente que se socialice, que se intercambie, que haya debate reflexivo para anteponer primero al cine argentino frente a los intereses de cada uno.
¿Y por qué cree que sucede esto?

No hay una sola explicación porque todos estos problemas de la cultura inclusive siguen existiendo más allá de una solución o una etiqueta. Yo creo que convergen una serie de situaciones.

Por un lado el tipo de dependencia de nuestra cinematografía y un sistema de exhibición y de distribución que está al servicio de Estados Unidos y no al servicio de una causa nacional y cultural. Los exhibidores nacionales pueden prescindir del cine argentino y no pierden nada, ganan más plata todavía. Esto ha sido así históricamente, salvo en los años ’40 y por ahí en los años ’50, donde los mismos exhibidores invirtieron en producción porque había tantos subsidios que ellos ya producían sus propias películas porque sabían que eso iba a ser rentable en su propio mercado, parecido a lo que ocurre a veces en Estados Unidos.

Unido a esto se da el factor de los conglomerados que se hicieron en los años ’90, donde una empresa periodística, radiodifusora y televisiva instala un modelo de diseño, de promoción y de articulación de películas. Todo ese andamiaje de inversión y de los conglomerados coincide a veces con la idea de hacer películas exitosas y que den rentabilidad económica, para lo cual se utiliza hasta la propia dramaturgia que ha tenido éxito en la televisión, con actores de la televisión, guionistas de la televisión, a veces un director que viene de la televisión, y con eso hacen los productos, como por ejemplo Globo(6) en Brasil o Televisa(7) en México, que funcionan naturalmente en el mercado. Creo que esto también es parte.

Paralelamente a esto se da una situación de crisis en la generación llamémosla “intermedia” del cine nacional, cuya responsabilidad no es absoluta pero que en gran parte no ha sido capaz de evolucionar ni estar a la altura de los desafíos de otras cinematografías. Uno ve a Jaques Rivette en Francia o a Arturo Ripstein en México o a los norteamericanos que están llenos de gente de generación intermedia que hacen excelentes películas. En nuestro caso no ha ocurrido tanto, parece que se llegó a un límite y de ahí no se pasó, hay una meseta en lo que tiene que ver con la narratividad y la creatividad de la mayor parte de la otra generación.
Los representantes de esta generación intermedia, ¿realmente podrían haberse desempeñado como referentes para las nuevas generaciones de jóvenes?

Si miramos a directores o actores de cine norteamericanos, que en general son tipos que tienen las cosas muy fundamentadas, muy sólidas, vemos que esa referencia, que esa correspondencia generacional es algo que existe. Ahora, hoy en día no sé si un director de cine argentino reúne a cien tipos de cine que tengan ese nivel de admiración, de seguimiento, de consulta. Nadie cree en nadie, cada uno cree que las tiene todas sabidas y si existe algún referente generalmente es externo. Por ahí queda algún referente local, como Leonardo Favio, pero creo que no hay muchos referentes en el cine nacional o los que hay son parciales: para el cine piquetero o el cine más militante Pino Solanas puede ser un referente, pero después creo que no hay muchos referentes en nuestro cine. Juan José Campanella es otro referente, pero la escuela de cine lo demoniza. Fabián Bielinsky ha muerto, Eduardo Mignona ha muerto, que para mí eran modelos de un cine al que llamo de ‘calidad comercial’, un cine que tensiona la relación del artista con el público, porque realmente esa relación hay que tensionarla, ya que si el espectador sale de la sala de cine igual que como entró entonces realmente ahí sí, desde una perspectiva de política cultural no tiene ningún sentido invertir dinero para hacer una película. Este cine para mí es fundamental y es el cine que más ha sido golpeado por esta crisis, porque en medio de esta crisis están, por un lado el cine de estas figuras promovidas desde los grandes conglomerados, y por el otro extremo el cine de los que comienzan. Pero en el medio no hay nada.

Los que comienzan tienen todo el respaldo de la crítica e incluso todo el respaldo internacional, porque como hay tanta ausencia de creatividad en la cinematografía mundial, un país que tenga sesenta películas y que cada una sea distinta a la otra es una cosa que sacude. ¿Qué país se puede dar ese lujo? Ninguno. Y además todos nombres nuevos, no hay ningún otro país que sea capaz de tener todo esto. Entre ese extremo y el otro hay una capa media que es la que tiene más problemas porque, salvo algún producto muy particular, no tienen ni el respaldo total de los conglomerados ni tampoco de una crítica que siempre está mirando con una lupa a ver qué cosa ha hecho. En cambio, el joven que hace una película, aunque sea el personaje en la playa mirando el Sol que cae y pasa media hora de película mirando el Sol que cae… Ojo, yo respeto todo eso en la medida que el realizador cuente con el dinero y los recursos para hacerlo. Si es así, que haga lo que quiera. Pero vuelvo al tema: “Muchachos, estamos en un país como Argentina donde los recursos provienen de las arcas públicas y que hace falta mantenerlas bien”. Mantenerlas bien es sacar lo mejor que hay de los innovadores, los creadores, la gente joven y ciertas apetencias que hay desde el punto de vista comercial en otro lado, y en el medio tratar de hacer un cine de calidad, de autor, llamémosle independiente o no, pero que al mismo tiempo no pierda nunca de vista que su continuidad está fundamentalmente basada en que por lo menos tenga treinta mil, cincuenta mil espectadores. Cuando veo que se estrena una película y en el cine hizo cien, quinientos espectadores y que eso significó meses y meses de trámites, gestiones, de coimas, de todo… ¡Para viejo, eso ya no lo justifico! Entonces creo que habría que trabajar más sobre el sector medio de cine de calidad, un cine de autor con vocación de conectarse con el público, porque los conglomerados no necesitan ni subsidios. Absurdo que una ley todavía este subsidiando al grupo Clarín para que participe en películas. ¡Es absurdo! El que necesita este apoyo es el sector medio y toda esta generación de jóvenes que debería ser más rigurosa en cuanto a su formación, su criterio y que es difícil porque ¿quién determina si una cosa es buena o mala? Pero siempre puede haber un margen, diría, de error.

Este país no necesita más de treinta o cuarenta películas por año. UNESCO(8) decía en su momento que la cifra promedio de producción anual para un país en términos cinematográficos era una por cada millón. Estado Unidos tiene doscientos millones y hace cuatrocientas películas. ¡Imaginate! El doble. Nosotros tenemos casi cuarenta millones y cuarenta películas es una cifra estándar. Cuando saltás ese estándar, en un cine que es estacionario en recuperación económica en una época del año más que en la otra, compitiendo por las salas y demás… ¡Ojo!, se pueden hacer infinidad de películas, pero ahí habría que hacer una línea de promoción que sería interesantísimo que se trabajara ya desde las escuelas, es decir que se ayudase a producir en las escuelas para que todos los años surgiesen cuarenta o cincuenta títulos, porque a través de esos títulos de bajo costo, con economicidad de recursos, la motivación hacer algo original, y con el impulso de romperse el alma, generarían esa promoción por decantación, porque en tres años ya sabés quién es quién.

¿Querés cuarenta películas? Bueno, hagamos cinco u ocho que tengan éxito comercial, eso no lo discuto porque hace falta disputar ese espacio, porque si nosotros no ocupamos ese espacio y solo ocupamos el cine culto terminamos como el Colón: la opera sólo para los melómanos. Después hagamos veinte películas que tengan que ver con voluntad de calidad y de éxito. No lo vas a conseguir tampoco, ojo, pero por lo menos intentemos y de ahí va surgiendo algo que se instala y que con los años va a ir decantando, madurando. Después hagamos unas quince, veinte películas si es necesario probando cada año nuevos realizadores, y le damos una segunda oportunidad y hasta una tercera. ¡Hay tantas provincias que no tienen cineastas y necesitan materiales para la televisión, para la educación, para el video, para el entretenimiento!

Además el cine no es solamente el cine del largometraje, hay que formar gente para la industria del audiovisual, sino nosotros nos ocupamos sólo de la sala de cine pero la televisión cada vez esta más invadida por productos alternos. Todas las otras formas que hoy en día permite el audiovisual están siendo copadas por los que producen contenidos en Estado Unidos o en otras partes y nosotros consumimos la tecnología que nos dan y consumimos también los contenidos que nos dan.

Mi impresión es que a mediados de los ’90 surgió un despegue que luego entró en una meseta que se mantiene en la actualidad.

Esto también es por falta de información. Todo este boom del cine respondió, más que a una apetencia del público argentino (que en general no respondió), a todo lo que yo llamo el ‘campo cinematográfico internacional’, ese campo que conforman organismos y escuelas de cine, estudiantes, profesores, críticos y festivales que se alimenta y vive de sí mismo, porque si hay plata del Estado puede prescindir del público y del mercado y vive escindido de ellos. “Hoy por tí, mañana por mí, y la pasamos bomba”. “Si me invitás a este festival te saco una crítica en el Clarín y si él me saca una crítica en el Clarín entonces lo invito como jurado al próximo festival”. ¿De que festivales se hablan? ¿De qué críticos hablamos?

Lo que hay que advertir es que este mundo cerrado y hermético es como una especie de gran prostíbulo: hay madamas muy prestigiadas (de las cuales hablan nuestros críticos en los medios) que circulan por el mundo y que vienen una o dos veces por año a ver a las nuevas jóvenes prostitutas, vírgenes, puras, cristalinas, que tienen algo distinto y original a las viejas, pasadas de moda, a las cuales ya se les caen las tetas. Éstas están paraditas y además tienen una forma de ser distinta. ¡Obviamente estoy ironizando y exagerando! Lo digo en términos de imagen… Y entonces las captan y las llevan a ese prostíbulo que es un festival de cine donde las ofertan. Y esto tiene un tiempo de duración, porque cuando hay una renovación (no solo de chicas / autores, sino de cinematografías) que esté a la altura de lo que está ocurriendo en el mundo… porque por ahí apareció otro prostíbulo por otro lado y empezó a hacer otras cosas totalmente distintas y te arruinó. Es la competencia del mercado de consumo. Esto ocurrió en toda la historia. Como levantó Cahiers du Cinema al Cine Liberación(9) en un determinado momento y luego levantó Cine Cubano. Después tiró a la basura al Cine Cubano y apuntó al Cine Japonés. Después trajo a Fassbinder(10) y toda la crítica vive de eso, porque son modas que se establecen y que tienen un plazo determinado.

Lo importante para el joven cineasta es que sepa que ese plazo va a existir y que todos sepamos aprovechar ese momento para ir creando estructuras sólidas que nos permitan superar las contingencias. Que el otro de allá ya no tenga que venir a buscarte a vos, que puedas prescindir de él, y que cuando hablás con el otro seas consciente -aunque le sonrías- de asegurarte que el otro sepa que podés prescindir de él, aunque no se lo digas muy directo porque sino te corta las piernas y se acabó, porque el otro es así. Hay nombres conocidos que se han dedicado siempre a esto, que conocen muy bien el circuito. De hecho tampoco son muchos, son algunos festivales de Italia, Alemania y Francia que recorren América Latina y no mucho más. Los cubanos son más democráticos porque vienen una vez al año y meten a todos los pobres. A Estados Unidos le importa un cuerno todo esto, pero a los canadienses por ahí sí, Toronto y todo eso. Con esto no quiero decir que son personas maléficas pero sí destacar que están viviendo de su negocio. Hay como quinientos festivales en España en este momento. ¿Cómo mantienen eso? Entonces, cuando se abordan estas cuestiones yo digo “Atenti(11) muchachos, porque si Ustedes mismos no construyen una estructura profesional, empresarial…” Algunos lo están haciendo, como Daniel Burman y Diego Dubcovsky(12) por ejemplo, que son de los pocos tipos que han sido capaces de armar una estructura empresarial y a la vez producir buenas películas, de calidad. Es importante, como cuando un director se convierte en productor o trabaja armónicamente con el productor y empieza a desarrollar una línea interesante como es el caso de Burman y Dubcovsky. ¿Por qué? Por lo que decía recién de las modas del mercado, pensando que todo esto que tenemos es una ilusión –ojo, aprovechémosla a fondo porque uno es joven también y no te olvidás de ella nunca más– que en algún momento se va a esfumar. Quiero decir, aquí como en cualquier otro momento el temporal festivo va a pasar y si no estamos preparados vamos a ver cómo construimos otra cosa, porque el mercado mundial, el mercado de festivales también tiene sus tire y afloje, sus momentos buenos y sus momentos malos.

¿Y cómo cree que funciona y/o podría funcionar la escuela de cine en todo este proceso, en cuanto centro de formación y experimentación?

Creo que en términos potenciales la escuela es un centro de capacitación formidable que hay que alimentar constantemente, como decíamos antes. Pero con lo que soy crítico es con el tipo de formación que se da en estos centros hoy día en cuanto no hay una exigencia real que facilite al alumno a que pueda probarse en serio, que realmente el hacer sea una experiencia personal donde ponga en juego su mirada del mundo y su persona, porque darles la teoría, darles la historia y no darles el equipamiento para que puedan practicar y experimentar, generar así su experiencia que es lo que también determina la propia mirada es castrarlos. Es importante alimentar todo este tipo de cosas e ir en ese proceso de decantación del que hablábamos antes. Creo que hay autores que tienen que probarse y harán cortometrajes… Lo que a veces no me explico es cómo hay personas –y ya no hablo de los jóvenes– que han filmado un fracaso, dos fracasos, tres fracasos y siguen insistiendo en hacer fracasos. No hay una conciencia crítica de los autores consigo mismos, ningún respeto de lo que es la labor profesional y no digo que funcione sólo a nivel de público. Tiene que haber alguna base de referencia para decir “¡Pará! Acá hay algo, vamos a insistir dos, tres veces”. Pero hay gente que ha filmado diez películas… ¡Y siguen haciendo porquerías, viejo! Y encima está subsidiado. El hombre que ya llegó a cierto límite y no fue capaz realmente de convocar más audiencia para su película, no renovar en nada con su técnica, su tratamiento visual, sonoro o por lo menos en una secuencia que sea singular, que pueda verse algo que nos llame la atención… ¡Hay tantas formas de ganarse la vida! Entonces este señor se preguntará “¿Y a qué me dedico?”. Y ahí es donde este hombre se dedica a hacer docencia y transmite a los alumnos todo ese bagaje de cosas… Y yo creo que ahí se traba un poco, en la parte formativa, un desarrollo crítico y exigente que tendría que estar muy presente en las escuelas. Pero es una realidad que es mucho más abarcadora que criticar a las escuelas o al alumno, es la situación que hemos heredado.

¿Y que rol juega el estudiante, hoy por hoy, en todo este universo audiovisual en general?

Creo que el potencial del cine del país pasa por ahí básicamente, los otros son referentes. Biológicamente los referentes van a ir yéndose, pero creo que hay toda una generación que tal vez va a ser más creativa -y aquí me pongo un poco voluntarista-, más lúcida que lo que fuimos nosotros. Alguien decía “mundo peor que el que nosotros dejamos… ¿qué le vamos a exigir a los jóvenes? que hagan lo que puedan, que hagan lo que quieran”. Porque cuando uno es joven, si no hace realmente lo que tiene ganas de hacer, ¿cuándo lo va a hacer? Mientras más crecés menos posibilidades tenés. Creo que el joven tiene que decir lo que piensa, sentir libremente todo lo que hace a su existencia y expresarse de la manera más libre y creativa pero siempre sintiéndose parte de un grupo social, de una sociedad, con la cual tiene cierto compromiso. Sino estamos en la adolescencia y el adolescente se caracteriza psicológicamente por la crítica, el rechazo o echarle la culpa al otro, la exigencia. No hay ningún adolescente que no pase por eso. En cambio creo que hay que tratar, en lo posible, de dejar ese estado de adolescencia para entrar en la otra época, a la otra era que es la era de la juventud. En la juventud uno empieza a soñar; el adolescente no sueña, duerme. El joven sueña. Desde que se levanta esta soñando, con volar alto, con llegar a un lugar y si no tiene sueños está cagado, es un adolescente tardío. Entonces creo que ese afán de soñar tiene que estar presente pero al mismo tiempo tratando de contemplar el contexto en el cual habita para ‘no hacer al otro lo que no quieres que te hagan a tí’. ¿No es cierto? Ese nivel de respeto, de solidaridad, de principios éticos creo que hay que respetarlos, la gente no se olvida de eso, la gente que ha actuado así a través de su vida –y esto ya no tiene nada que ver con el cine– tarde o temprano se encuentra a aquellos que dicen “me acuerdo de vos cuando…”. Todo eso está, es un capital del individuo y eso me parece fundamental. Y el estudiante de cine lo que tiene que hacer es estudiar, en vez de hacer piquetes y joder por ahí, tiene que estudiar, pero tiene que estudiar rigurosamente, estudiar no solo el cine, estudiar la vida. Un estudiante de cine es un cazador de imágenes, de sonidos, de ideas. No es un individuo cualquiera. Desde que se levanta hasta que sale a la calle y va al trabajo o adonde sea, está captando cosas que el individuo común no las capta. Si no es capaz de detenerse y ver cómo camina éste de manera extraña, distinta a como camina el otro, si no es capaz de anotar, de registrar como un disco duro todo ese tipo de cosas y sobretodo guardarlas en su corazón, en su memoria, evidentemente el día que tiene que inventar una historia, construir un personaje, ¿de donde va a sacar la imaginación? Esa invención tiene que surgir desde su campo de experiencia. Mientras más memoria tengas ahí recogida, evidentemente te va a resultar mucho más fácil que si tenés que salir de la nada porque nunca reparaste en ello, ni en quién es el vecino, ni cómo anda el vecino, ni la historia que te cuenta el vecino… pero para eso tenés que empezar a registrar al otro. En nuestras escuelas de cine creo que no hay una suficiente dedicación para llevar al alumno al conocimiento, no te digo del cine en general ni argentino. ¡Me importa un cuerno! Sino de cómo funciona la gente, los sentimientos, la forma de ser, de caminar, las historias. Para empezar a escuchar a alguien primero te tiene que llamar la atención porque si no te llamó la atención… y dejarte guiar por el instinto, por la percepción, no por la racionalidad solamente, porque lo que te toca a vos por alguna razón es, y al otro a lo mejor no le toca, y cuando te toca a vos, eso registralo porque si toca tus sentimientos, tu intelecto… vale.

En este sentido, ¿creé que el contexto de hoy, de alguna manera, es adverso respecto a esta actitud que propone de abrirse, de mirar, de registrar, de expresarse?



Es difícil, pero todos los contextos que he vivido… Yo creo que hay un contexto con el cual uno tiene que entrar en colisión, porque todo lo que uno hace no es ‘gracias a…’ sino ‘a pesar de…’, por eso cuando hablo de la formación de un cineasta es porque nadie te va a “dar las cosas de arriba”(13), tenés que romperte el alma a fondo. Al entrar en este campo, donde ya estás trabajando con lo intangible, con los sentimientos… Porque pensá que una película no es una manipulación de ideas, es una manipulación de sentimientos, tocás los sentimientos de la gente y la gente se olvida que es una película, y llegás a las ideas a través de si le tocaste o no el corazón, nadie muere por una idea, muere por un sentimiento. Es en este punto donde creo que sí, que hay dificultades, distintas a las de otro momento de nuestra historia, pero creo que frente a esto hace falta insistir para que los que puedan superar estas dificultades lo hagan y los que no las pueden superar serán buenos técnicos, buenos publicitarios, buenos docentes, o escribirán bien.

Creo que hay que tratar de ayudar mucho y persuadir y predicar en los jóvenes este compromiso de pensar, sentir la realidad que lo envuelve y que también es pensar y sentir la realidad de uno propio. Parece una cosa teórica, es difícil porque uno ni siquiera puede pensar en sí mismo… pero creo que sobretodo, insisto, estamos hablando de un campo donde queremos comunicarnos y queremos “cambiar” la realidad, “revolucionar” el propio cine si es posible. Es todo un desafío. No conozco ningún gran autor que al mismo tiempo no tenga bien fundamentadas sus ideas pero… ¿cómo hacer para que los jóvenes empiece a hacerlo? Pero no generalizo, porque también creo que hay jóvenes que con rigor están haciéndolo. Pero el tema que agrego es que cuando uno está imbuido en el campo de las artes y más específicamente de la comunicación audiovisual, además del interés por la teoría, por la conceptualización, por la filosofía, hace falta soltar lo que uno tiene adentro. Y eso es algo intransferible. Hace falta enriquecer lo que uno tiene adentro, porque lo de adentro no son sólo ideas. Uno es también las películas que vio, los amigos que tuvo, los libros que leyó, la música que escuchó, el lugar adonde va, donde creció, uno es todo eso. Mientras más rico o más capacidades hayas tenido para decantar todas esas cosas que hacen a tu existencia -y que otros no las tienen o las tienen a otro nivel o desde otra experiencia– y seas capaz de metabolizarlas dentro tuyo para ponerlas en valor como identidad tuya en una obra –digo esto casi teóricamente, casi demagógicamente- Creo que hay que orientarse un poco a eso y la formación y la educación de los nuevos realizadores tendría que estar orientada a promover eso, la diversidad, el proceso identitario y a permitir que cada uno descubra que su mundo es riquísimo. Aun el mundo más anodino de un personaje puede ser riquísimo si el estudiante repara en lo que es su mundo y es capaz de traducirlo en imágenes y en sonidos, porque entonces sí va a hacer una cosa auténtica.



Notas al Pie

(1) En el ámbito rioplatense el término “cocho” se utiliza en el decir popular como sinónimo de feliz, contento, alegre.

(2) En el ámbito rioplatense la expresión “traer sin cuidado” significa “no importar una cosa en lo más mínimo”.

(3) José Agustín Ferreyra. Conocido como “El negro” Ferreyra.

(4) En el ámbito rioplatense la expresión “tirar la pelota para adelante” significa prolongar en el tiempo lo máximo que se pueda una situación problemática que no encuentra solución en la inmediatez y que tampoco presenta una clara acción o traza un camino para encontrarla en un futuro cercano, mientras se espera que en algún momento aparezca realmente. Esta expresión surge proviene del ambiente futbolero rioplatense, y describe la situación cuando un equipo de fútbol no encuentra un juego adecuado y mientras lo busca “tira la pelota para adelante”, es decir mientras tanto mantiene la pelota lo más lejos que se pueda del propio arco.

(5) Graffiti del Montevideo (Uruguay) de la década de ‘60 y comienzos de ‘70, a través del cual se evidenciaba la emigración de uruguayos al exterior debido a la agobiante situación económica y política que atravesaba el país. En el ámbito rioplatense la expresión “el último que apague la luz” se utiliza para significar que un lugar, espacio o institución será abandonado por todos sus habitantes, quedará vacío.

(6) Globo, grupo multimedia brasilero perteneciente a la familia Marinho y propietario del periódico O Globo de mayor circulación en el país, además de canales de televisión (TV Globo que engloba la Rede Globo y TV Globo Internacional) , radio (Radio O Globo y Radio CBN) y revistas (Época). Además de la agencia nacional de información O Globo, conformando un imperio en el área de comunicación e información para todo el Brasil.

(7) Grupo Televisa. Un de los más importantes grupos iberoamericanos en el área audiovisual. Propietario de innumerables publicaciones gráficas (Editorial Televisa produce entre otras las revistas TV y Novelas, Cosmopolitan, Caras y las versiones en español de revistas como Maxim y Travel+Leisure), programación de televisión por cable, satelital (Televisa Video, Visat, Televisa Cine, Telesistema Mexican, Sky y Cablevision), radio (Sistema Radiópolis). Este imperio de la comunicación ha generado alianzas con grupos internacionales como News Corporation, Liberty Media de Estados Unidos y Prisa de España entre otros.

(8) UNESCO. Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. Creada en 1945 como organismo de las Naciones Unidas.

(9) Grupo Cine Liberación fue un movimiento de cine argentino que tuvo lugar durante el final de los años sesenta, fundado por Fernando ‘Pino’ Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo. Junto con el Cine de la Base de Raymundo Gleyzer en Argentina, el Cinema Novo en Brasil, el Cine Cubano Revolucionario y Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau en Bolivia, el Grupo Cine Liberación -de corte antiimperialista al igual que los recién mencionados- fue parte del Tercer Cine (en obvia alusión al Tercer Mundo), que se oponía explícitamente al cine del "Primer Mundo", es decir el arte cinematográfico como herramienta política con la premisa fundamental de comprometerse de manera más explícita con la realidad social.

(10) Rainer Werner Fassbinder.

(11) Expresión proveniente del lunfardo rioplatense que sirve para llamar la atención o advertir de algún posible peligro. Una traducción ideal sería “Atención”.

(12) En referencia a la productora BD cine, creada por Daniel Burman y Diego Dubcovsky en 1997 con motivo de la realización de la óopera prima del primero, Un Crisantemo Estalla en Cinco Esquinas (1997), para luego dedicarse a la producción de películas como Garage Olimpo (1999, Marco Bechis); Nadar Solo (2003, Ezequiel Acuña); Diario de Motocicleta (2004, Walter Salles) y Un Año sin Amor (2004, Anahí Berneri); entre otras, consolidándose como referente en la producción de películas nacionales.

(13) En el ámbito rioplatense la expresión “nadie te va a dar la cosas de arriba” significa “nadie te va a regalar nada, nadie te va a venir a ayudar si no generás vos tu propio camino”.