ENTREVISTA DE LA AGENCIA PACO URONDO

Avances de la política estatal en el sector audiovisual.

Entrevista de la Agencia Paco Urondo.
Polo Audiovisual: pensar al cine como industria.

Buenos Aires, 2-9-12.

Entrevista al realizador, historiador y teórico de cine Octavio Getino; analiza el proyecto y destaca virtudes y necesidades. “Acá hay que pensar en un cine que también nos de identidad, y este es un desafío que también tienen que asumir las escuelas de cine”.

APU (Por Juan Ciucci): Queríamos hablar sobre el anuncio que hizo el otro día la Presidenta en Cadena Nacional de este Polo de Desarrollo Audiovisual ¿Cuál es tu opinión sobre este proyecto?

Octavio Getino: Además del de la Presidenta, hubo otro anuncio que me pareció muy importante que es la creación de un observatorio de actividades audiovisuales a través de acuerdos universitarios y creo que son dos medidas que de alguna manera son altamente necesarias. Lo de la Presidenta me parece formidable en la medida que, es la primera vez que escucho a un presidente hablar del cine como industria también, no sólo como producción de contenido, sino como actividad industrial, tecnológica que genera valor agregado, empleo y demás. Este tema del cine como industria cultural, hace 17 años que se planteó en la Asociación Argentina de Actores con la presentación de sindicatos, entidades de los medios y la comunicación, creo que fue la primera vez en América latina donde se presentó una investigación que hicimos sobre las industrias culturales en Argentina, dimensión económica y políticas públicas.

Evidentemente el hecho que la Presidencia de la Nación haya asumido esto a este nivel me parece altamente significativo.
Por un lado, por el hecho de lo que más importa en estas industrias culturales, según mi criterio personal, no es tanto la dimensión económica, el empleo o la facturación. EE.UU. moviliza diez mil millones de dólares al año, hace 600 películas y la mayor parte de todo eso que se produce a nosotros no nos sirve para nada.

De cualquier manera, lo que hace falta reconocer es que el cine, el audiovisual es el único medio de expresión cultural y artístico que aparece con la industria, vale decir que viene después de la revolución industrial. La producción literaria viene desde el origen de la humanidad, sin necesidad de la industria del libro, la producción musical, desde el primer cantante sin necesidad de la industria del disco. Pero para que apareciese el cine y el audiovisual, imagen y movimiento, hubo que hacer coincidir ciencia, tecnología, inversiones y política de estado el siglo pasado. Sobre todo al principio, son los que de alguna manera distinguen a esta industria de otras industrias.

Es impotente destacar el hecho que si dependemos tanto de todo lo que es ciencia y tecnología, todos los cambios que se produzcan en ese sector van a incidir de una manera u otra en lo que tiene que ver, no sólo con la producción, el empleo, la comercialización, sino incluso como ya está ocurriendo con los contenidos. Porque ya no se trata de ver películas en sala de cines, como la mayor parte de los argentinos no va al cine -va menos de una persona al año a ver una película- y donde los chicos ya ni siquiera miran televisión. Están aferrados a otros tipos de medios audiovisuales que los grandes grupos poderosos de la tecnología mundial van a tratar de ir renovando, vender y demás. Creo que este es un elemento que de alguna manera estuvo presente de manera explícita o implícita en el mensaje de la Presidenta. Y que ahora el desafío mayor es pasar de las palabras a los hechos y cómo podemos constituir un polo de desarrollo audiovisual acá en términos concretos, eficientes, competitivos, donde además de desarrollar la parte económica importantísima, produzca contenidos que ayuden a la formación de nuevas generaciones de argentinos.

APU: También es interesante el papel que está tomando el Estado por ejemplo, INCAA TV, Encuentro. Nuevos espacios que saldrían de esa lógica cinematográfica como para lograr esos canales de difusión.

OG: Sí. Esto no va a ser una solución que va a salir fácilmente, es un proceso. Pero lo que tú dices sobre Encuentro es un ejemplo y una referencia fundamental para ver imágenes que de otra manera no podríamos ver. Cuando uno pone Encuentro ve documentales hechos en el interior del país por jóvenes que uno ni conoce y con temas e imágenes que también desconoce totalmente, descubre que hay cambios fundamentales en estos últimos años muchos mayores que los del sistema de las décadas anteriores y esto no impide a los realizadores de cine hacer su película para competir en las salas de cine a nivel internacional y demás.

La Televisión Pública también ha incorporado en su programación materiales que de otra manera no podríamos verlo, me refiero a materiales de América Latina bien o mal hechos pero que de alguna manera nos ilustran sobre los imaginarios de la cultura de los países hermanos de la región.

APU: Esto también ha permitido repensar el lugar del Estado en este espacio cultural, tan bastardeado de estas últimas décadas neoliberales; y justamente estos emprendimientos que se están llevando adelante de un modo exitoso permiten volver a pensar cuál es el lugar del Estado. ¿No?

OG: Creo que el lugar del Estado ha sido central para la existencia de una actividad cinematográfica en Argentina. Ningún gobierno en Argentina, ni liberal, ni democrático o dictatorial se tiró contra la producción cinematográfica. En las dictaduras hubo producciones cinematográficas tanto o más que en la democracia.

Lo que pasa de vuelta es el tema de qué se está produciendo y qué contenido. En este momento creo que el mayor desafío del Estado y ahí tiene que intervenir cultura, educación, el instituto de cine, creadores y empresarios. Ver de qué modo lo que se está produciendo, insisto, nos ayuda a ver mejor la realidad, a afrontar mejor la realidad.
En este punto me parece formidable la idea que existe en algún otro país de Latinoamérica pero que no ha tenido la dimensión hasta ahora de lo que ha formulado Cristina días pasados.

APU: En el Canal Encuentro y en los espacios de documentales hay como una gran producción y creatividad, pero últimamente me cuesta encontrarlo en el espacio de ficción de la producción nacional ¿Qué pensás de esto?

OG: Es un problema de América Latina, creo que las nuevas generaciones tratan de ilustrar, informar, observar la realidad en la cual se están moviendo y que en gran medida desconocían también. Cuando veo documentales hechos en Córdoba, Catamarca, La Rioja, San Juan; hecho por gente que no tengo la menor idea de quién es y veo que hay un criterio excelente, una innovación en la estética en el tratamiento del documental, me parece un avance formidable. Evidentemente la ficción en el caso de los nuevos realizadores y sobre todo en el interior del país, salvo raras excepciones, quizás no esté a la altura de todo eso porque hay carencias en la formación en ese tipo de cosas.

Tenemos también insuficiencia de producción, cuando uno produce una ficción es una ficción pero como en cualquier otra actividad, tiene que producir varias para que la gimnasia productiva te permita competir. Creo que es una carencia porque hay que desarrollar la ficción en tanto la línea de imaginarios y demás. Es indispensable y a partir de ella se pueden percibir situaciones poéticas, casos que muchos de los documentales por ahí no lo tienen en cuenta.

APU: Este proyecto está pensando en una pata privada, un espacio privado. Ves actores en esta realidad actual (productoras) que puedan acompañar este proceso? ¿Te parece que existe ese espacio privado que también se pueda sumar a esta producción?

OG: Creo que sí, el tema es qué piensan en el sector privado en general, más que preocuparse por los contenidos –que hay gente que lo hace. Veo a Campanella filmando y hace películas de ficción formidables, está ensayando cosas para los chicos muy buenas y hay un criterio empresarial que se orienta a mejorar la calidad de nuestra producción. La historia del cine argentino también está hecha, no te digo de piratas pero de gente que lo único que le importó fue la plata, no está mal que el empresario se ocupe de esas cuestiones pero creo que el Estado tiene que intervenir. Hace falta un diálogo serio con los agentes principales de este sector, tratar de hacer conciencia que queremos hacer una cinematografía o un audiovisual que de alguna manera nos exprese, nos identifique como ha ocurrido en todas partes del mundo.

Ninguna cinematografía en ninguna parte del mundo salió de sus fronteras si previamente no interesó dentro de las propias. Eso pasa también con las telenovelas, la mayor parte es así. El cine ruso, el español, el norteamericano. América cuando filma una película está pensando en su mercado interno que es uno de los más importantes del mundo, Corea piensa lo mismo, China, Rusia. Acá hay que pensar en un cine que también nos de identidad y este es un desafío que también tienen que asumir las escuelas de cine, de jóvenes e incluso la de formaciones profesionales.

Porque si nos sacamos un premio en un festival o nos dan una mención en la crítica de algún diario europeo creemos que estamos siendo como Messi, profesionales reconocidos en el mundo y no es tan así tampoco. Si tú analizas la presencia del conjunto de las películas de los 20 y tantos países latinoamericanos y los 20 y tantos países de la unión europea en los últimos 10 años, no han representado más del 2% de todo el mercado de ese continente. Esto no significa que si no tenemos público no hacemos buen cine.

Una industria cultural tiene que atender los dos aspectos, para mi el principal es, los contenidos, lo identitario, la creatividad, la diversidad y por oto lado no perder de vista que estamos en un momento muy difícil, los cambios que se están dando en las nuevas tecnologías audiovisuales y que van a incidir poderosamente cada vez más en todo el futuro. Estados Unidos tuvo tanto poder sobre las pantallas del mundo, grande, chica, minúscula como lo tiene en estos días. Ahora competir con eso supone también pensar no sólo en Argentina sino también en Unasur, Mercosur, el Alba, hay un avance muy serio.

Evidentemente nuestra región no va a poder competir no sólo con EE.UU. sino con Europa que a su vez está sometida a toda la producción norteamericana.

APU: El problema sigue siendo la distribución, las distribuidoras norteamericanas.

OG: No, el 80 % de lo que se oferta en el país y en el mundo viene de EE.UU. ¿Qué países tienen autosuficiencia? La India, Corea, China, pero los demás, cualquier país europeo, quizás Francia un poco menos pero te das cuenta que el dominio es total. No sólo en las películas, si nos remitimos al cine que se ve en las salas, insisto en que la mayor parte de la población no va al cine nunca. La televisión desplazó al cine en su momento, después vino el video que compró a la televisión y hoy en día si te metés en todos los medios cablevisuales descubrís que la gente está en otra cosa. Dentro de unos años lo que hoy parece moderno va a ser viejo. Esto obliga a una concurrencia a un polo de desarrollo audiovisual de las capacidades que tienen nuestros científicos, técnicos y creadores porque no es una acción meramente del Estado o una decisión del gobierno, sino de convocar a lo más representativo de todo este sector a partir de la base que si no tenemos imágenes propias nadie las va a construir por nosotros.

AS POLÍTICAS CINEMATOGRÁFICAS NA ARGENTINA

OCTAVIO GETINO

Por Arthur Autran (Universidade Federal de São Carlos) e André Gatti (Fundação Armando Álvares Penteado)

Buenos Aires, Julio 2011

Para o leitor argentino Octavio Getino certamente não carece de apresentação. Já para o brasileiro isto se faz necessário devido ao tradicional desinteresse ente nós pelo que ocorre nos demais países da América Latina, desinteresse que só é quebrado pelo futebol, por acontecimentos políticos de intensidade dramática ou no campo cultural por quadros como o atual, em que o cinema argentino vem conseguindo grande destaque na crítica internacional e nos grandes festivais, bem ao contrário do cinema brasileiro.

Octavio Getino nasceu em 1935 na cidade de León, na Espanha, mas é cidadão argentino. Sua formação cinematográfica ocorreu na Associação Cine Experimental de Buenos Aires. No campo da realização o seu primeiro filme foi o documentário de curta-metragem Trasmallos (1964). Funda em 1966 com Fernando Solanas o grupo Cine Liberación e colabora na realização de La hora de los hornos (1968), produção deste grupo, assim como co-escreve com Solanas o manifesto “Hacia un tercer cine” (1969), um dos mais importantes documentos estéticos do cinema latino-americano. Co-dirige com Solanas dois documentários de longa-metragem com base em depoimentos do general Juan Domingo Perón: La revolución justicialista e Actualización política y doctrinaria, ambos de 1971. Realiza o seu primeiro longa-metragem de ficção em 1973, El familiar.

No campo da política cinematográfica dirige por alguns meses em 1973 o Ente de Calificación Cinematográfica, órgão responsável pelo serviço de censura na Argentina. Exilado durante a ditadura militar, retorna à Argentina em 1988 após estadias no Peru e no México. Entre 1989-1990 dirige o INC (Instituto Nacional de Cinematografía).

O trabalho intelectual de Octavio Getino sobre o mercado audiovisual latino-americano tem papel pioneiro e é uma das mais sólidas fontes de reflexão sobre o tema. Publicou diversos livros sobre o assunto, dos quais destacamos: Cine latinoamericano, economía y nuevas tecnologías audiovisuales, Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo, Cine argentino: entre lo posible y lo deseable e La tercera mirada: panorama del audiovisual latinoamericano.

¿POR QUÉ FILMO?

Entrevista de Grupo Kane. http://www.grupokane.com.ar/
a Octavio Getino
León, Castilla y León, España. 3 de Marzo de 2011.

Director de El familiar (1975); Coautor de Perón: La Revolución Justicialista, Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971); La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación (1968); Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación (1969); entre otras.

Filmo, o he filmado cuando me tocó hacerlo, con la misma vocación personal con que hice o hago otras cosas en la vida, simplemente para expresar a través de imágenes en movimiento mis ideas, sentimientos y sueños, para que la realidad que me toca –y nos toca– vivir, cambie, y el cambio sea para mejor y para todos. Incluyendo en esto los propios recursos comunicacionales y expresivos (contenidos, estéticas y técnicas) que uno pueda utilizar en cada caso.

Cuando he filmado, como cuando he participado de otras actividades en la cultura y los medios, estuve guiado siempre por la idea que para crear situaciones nuevas y superiores en la realidad –cambiarla en suma– uno debe acudir sin duda a las viejas o no tan viejas herramientas, pero con el propósito de contribuir a su reformulación crítica o a inventar otras nuevas que estén a la altura de lo que se pretende. Y esto también será distinto según el tiempo, el territorio y los destinatarios de cada uno de nuestras obras. De cualquier modo, el cómo nos expresamos, las formas que utilicemos para ello, es cada vez más el qué de lo que cada uno se propone. Lo demás pueden ser buenas intenciones, pero las más de las veces, ellas resultan accesorias y prescindibles.

Cabe agregar también que el hecho de filmar para proyectar en los demás lo que uno ha filmado, no es, o al menos no lo ha sido nunca en mi caso, un acto autista, sino un desafío comunicacional –tentativamente de carácter social y popular–, en el que el otro o los otros, es decir los destinatarios o usuarios de mi obra, puedan sentirse involucrados. Involucrados, a la vez que tensionados, porque lo que uno ha intentado siempre en las pocas cosas que ha producido, no es tanto convalidar pasivamente las demandas explícitas del espectador, sino aquellas otras, a menudo inconscientes o poco claras, para que algo cambie en aquel –siempre para mejor, sea en sus ideas, sentimientos o sueños– cuando la película concluye. Porque es también una manera de que la película se continúe y se resignifique a través de los demás.

Sin olvidar nunca que, a fin de cuentas, un autor, un cineasta o un comunicador social simplemente propone a partir de lo que ha extraído y reelaborado de su realidad –la que le es personal y propia y la que ha internalizado a partir de sus semejantes–, pero es siempre el espectador o el usuario el que dispone sobre el sentido y valor de cada propuesta de acuerdo con el universo de las experiencias socioculturales de cada uno. Aquellas que, desde un elemental sentido social y ético se intentan ampliar con un film, devolviéndoles a los demás algo de lo que ellos nos han entregado –a menudo “sin querer queriendo”– pero enriquecido con el valor agregado que, como autores, intentamos aportar desde nuestras particulares miradas.

ENTREVISTA A OCTAVIO GETINO EN PAGINA/12

Página/12, 17 de octubre de 2011.

Octavio Getino, cofundador del Grupo Cine Liberación, investigador y activista del cine y la cultura

“La vida del hombre transcurre entre lo deseable y lo posible”

Octavio Getino fue coautor con Pino Solanas de la película La hora de los hornos. Con 76 años, mantiene su interés por los nuevos espacios de la imagen como parte del proceso que culminó, “felizmente” afirma, con la ley de servicios audiovisuales.


Por Marcela Stieben

Nació en León, España, el 6 de agosto de 1935 y, ya adulto, eligió naturalizarse argentino. Octavio recibe al reportero gráfico y a la cronista de Página/12 en su casa de Palermo. Y basta con subir esa larga escalera para comprobar que en toda su casa las artesanías del mundo ocupan un lugar protagónico. Fotos de México y de Perú (países donde estuvo exiliado), cerámicas, maderas talladas, tapices, varios premios ganados en décadas y fotos con Perón se intercalan con los millones de libros que, leídos o escritos por él mismo, dan cuenta de una nutrida trayectoria intelectual. Su esposa, la reconocida intelectual Susana Velleggia, estuvo a cargo del décimo festival de Cine Nueva Mirada para la Infancia que se realizó recientemente. Organizado por la Asociación Nueva Mirada y dirigido por Susana, el encuentro cinematográfico cuenta con películas de calidad que no llegan a circuitos comerciales de las salas cinematográficas, ni a la televisión, y que apuntan a desarrollar una visión crítica y reflexiva en niños y jóvenes. Getino lo cuenta con orgullo, mientras los gatos siameses se le suben a upa, caminan por su escritorio e inspeccionan la cartera y el saco de la “forastera” que dialoga con su dueño. En las paredes hay afiches con bastidores de films donde Getino participó y el mobiliario da cuenta de un gusto por lo latinoamericano. Sus hijos son Marina Getino (productora de diversos programas en Radio Nacional y Radio Provincia, entre ellos Noche tras noche), Alejandra Getino (directora de Arte en publicidad), Santiago Getino (experto en finanzas), Estela Getino (redactora publicitaria) e Iván (hijo de su actual esposa y a quien Octavio considera como su hijo, que se dedica a seguridad informática bancaria). Familia que se ve en varias fotos del exilio, cuando partió perseguido por la dictadura.

Fue coautor junto a Fernando Solanas de La hora de los hornos; co-fundador del Grupo Cine Liberación; director del Incaa y autor de numerosos libros como El capital de la cultura, donde analiza los aspectos más salientes de la evolución histórica de las industrias culturales en la Argentina, precisando las diferentes tipologías de funcionamiento industrial y el papel de diversos agentes del sector, con un recuento de las experiencias vividas en la producción, la comercialización, la balanza comercial y el empleo durante la última década, destacando el papel de las pymes en su contribución a la economía y la diversidad cultural; Cine argentino, entre lo posible y lo deseable (2ª edición actualizada), singular e inteligente mirada de nuestro cine que no se limita a la descripción crítica de películas realizadas, ni a un análisis de la obra de sus autores, sino que incorpora datos y reflexiones sobre su evolución en el contexto de la historia nacional con un estudio económico de la producción y los mercados; y su libro de ficción Chulleca / Los del río, y otros cuentos, de Ediciones Ciccus. Octavio, hombre comprometido con la realidad nacional, apoya al gobierno de la presidenta Cristina Fernández de Kirchner y, al escucharlo, uno siente que avala con su propia historia y mucha militancia lo que afirma con sus palabras.

–En sus 76 años de vida, fue escritor, director e investigador de industrias culturales, entre otras muchas tareas cumplidas. ¿Cuál sería la definición que puede hacer de su persona?

ENTREVISTA A OCTAVIO GETINO SOBRE V FESTIVAL DE CINE DE VIÑA DEL MAR

En Boletín ReDOC XXI - III Encuentro de Documentalistas de América Latina y el Caribe/Siglo XXI. Buenos Aires, 6-9 julio 2011

VIÑA DEL MAR 1967: PLATAFORMA DE DESPEGUE PARA EL DOCUMENTAL LATINOAMERICANO

Octavio Getino, es una figura clave del cine documental y fue uno de los cineastas movilizados que participó en el V Festival de Cine de Viña del Mar en el año 1967, donde la comunidad audiovisual de todo el cono sur se reunió por primera vez para debatir política y socialmente el documental latinoamericano y reconocer además la necesidad de encontrarse y organizarse a escala regional.

¿En qué contexto se encontraba la producción de cine documental en Latinoamérica en el ‘67?

La producción de documentales era poco representativa de la producción audiovisual de cada país, salvo la experiencia cubana donde ese formato tenía mucho respaldo del ICAIC, por la política que llevaba a cabo el gobierno de la isla para promover información sobre América Latina y el Tercer Mundo.

Los pocos documentales existentes en el continente procedían de iniciativas muy personales y casi heroicas, lo que no reducía de ningún modo el interés por los mismos, pero lo enmarcaba en la problemática mayor que era la de plantearse alternativas para el desarrollo de cinematografías que pudieran expresar de mejor manera a nuestros pueblos. A la vez que a cada uno de nosotros, como cineastas.

No existían en esa época festivales o lugares habituales de encuentro entre los cineastas de la región, sobre todo en los más jóvenes, y los escasos puntos de diálogo se daban en algunos festivales europeos en Italia, Alemania, Francia, Checoslovaquia, URSS, España.

¿Con qué expectativas fueron los cineastas argentinos al encuentro en Viña del Mar?

No queríamos ni conseguir productores, ni premios, ni reconocimientos institucionales, ni compromisos para la comercialización de nuestras películas, fueran cortos o largometrajes, de ficción, de animación o documentales. Teníamos una necesidad de lograr un encuentro directo e interpersonal con aquéllos que en distintos países latinoamericanos intentábamos producir y realizar nuestros primeros trabajos.

Era algo muy inusual para nosotros, una nueva generación de cineastas, cortometrajistas, documentalistas y estudiantes de países donde casi no existían escuelas de cine y que además no disponíamos de recursos económicos ni de ayudas oficiales para desplazamientos u hotelería. De todos modos, lo asumíamos como una verdadera fiesta.

Además podríamos charlar con figuras a las que admirábamos, como eran entonces los cineastas que venían de la Revolución Cubana, o de las experiencias del "Cinema Novo" de Brasil, o los que ya tenían obras de, al menos para nosotros, reconocida importancia en países vecinos, como Bolivia, Chile e incluso Uruguay.

Esa necesidad de encuentro y debate que se generaba entre colegas de la producción documental también se trasladó al cine en general…

Aunque lo documental pesaba en buena parte de los presentes, el tema mayor de debate no era documental o ficción, sino qué tipo de cine pensábamos producir para lograr una comunicación mayor con cada una de nuestras comunidades nacionales y para intercambiar la producción a escala regional. Era un debate inclusivo donde el cortometraje importaba tanto como el largo y la ficción, como el documento filmado.

¿Cómo fueron esos debates?

Había debates pasionales, intensos, fue por momentos tensionado, poco organizados y reglamentados, salvo cuando aparecían las figuras más representativas del ICAIC o de Chile Films.

Antes que acatar la uniformidad, cada realizador ponía sobre el tapete sus ideas sobre la manera de insertarse en el cine industrial y comercial de cada país, con vocación de crear polos de desarrollo productivos y sostenibles a escala nacional, o de transgredir las situaciones imperantes buscando circuitos alternativos y resistenciales.

Recuerdo que cada delegación o grupo participante aportó al encuentro una descripción sobre las circunstancias predominantes en el cine de su país (datos, cifras, legislación) y eso permitió un mayor conocimiento de lo que estaba sucediendo en la región.

¿Cuáles fueron las principales conclusiones de Viña y qué consecuencias provocaron en la región?

El único documento que surgió en ese "Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos" hace referencias a los cortometrajes y a los largometrajes, pero no enfatiza en ningún género o formato, sino que se propone crear un "Centro Latinoamericano del Nuevo Cine, que reunirá a los movimientos del Nuevo Cine Independiente de cada país de América Latina". Lo cierto es que el diálogo, el debate interno fue una base de partida para el reconocimiento de la existencia de un nuevo cine en la región y para los encuentros que comenzaron a desarrollarse desde entonces en Mérida, Brasilia, Río de Janeiro, Quito, Caracas, Cartagena, México, La Habana, hasta llegar a conformarse, lo que se llamó el "Comité de Cineastas de América Latina".

Pero incluso en las resoluciones que suscribieron quienes participaron de la creación de dicho Comité, en Caracas (1974), no aparece nada referido al cine documental, sino a la necesidad de "examinar y discutir la problemática del cine latinoamericano" en el marco de regímenes dictatoriales y de la penetración y ideológica del imperialismo en los medios y las culturas nacionales.

Por último, ¿Qué otra reunión destacaría como fundacional del movimiento de documentalistas Latinoamericanos?
Cuando nos reunimos en el Festival de La Habana en 1987, se generó un documento que además de rendir homenaje a Viña del Mar ("A 20 años de Viña del Mar") se proponía convocar a un encuentro entre cineastas, teleastas y videoastas, con el fin de construir conjuntamente lo que entonces bautizamos como "Espacio Audiovisual Latinoamericano". Un espacio en el que cabrían las distintas tecnologías, los géneros, los formatos y las más diversas formas de expresión audiovisual, cada vez más interconectadas, y en dónde, la manifestación del documentalismo regional, podría encontrar, como sucede hoy en día, nuevas y muy diversas formas de inserción y desarrollo.

NOTAS SOBRE EL RECIENTE CINE ARGENTINO

Octavio Getino

(Respuestas para un dossier de la revista “Tierra en Trance”. Junio 2011)

1 ¿Cuál es su evaluación del cine argentino durante los gobiernos de Néstor Kirchner y de Cristina Fernández?

Altamente positiva en la medida que, gracias a la asistencia estatal en el fomento cinematográfico, al elevado número de nuevos realizadores, y a la existencia de nuevas tecnologías audiovisuales, como la digitalización, se incrementó la producción -y en menor medida, la divulgación- de obras cinematográficas en el país, inclusive en regiones y sectores sociales que hasta hace muy pocos años carecían de imágenes fílmicas que los expresaran. Esto se tradujo también un desarrollo de la diversidad productiva, tanto desde el punto de vista ideológico-conceptual, como de la experimentación de formatos, narrativas y estéticas, acordes con la visión de cada realizador. Una situación realmente novedosa donde han comenzado a expresarse imaginarios y propuestas vinculadas particularmente a las nuevas expectativas y miradas de las generaciones más recientes de cineastas y audiovisualistas.

2 ¿Cómo evalúa el trabajo del INCAA?

Es evidente que la labor del INCAA no puede ser analizada al margen de lo que ha venido sucediendo en materia de nuevas políticas para la democratización de los medios y para que estos puedan expresar realmente las demandas -explícitas o no- de la ciudadanía. Recuerdo que algo más de veinte años atrás, en 1989, cuando casi un centenar de cineastas suscribimos un manifiesto para la creación de lo que llamamos "Espacio Audiovisual Nacional", o bien cuando poco después, en 1990, convocamos en el entonces INC a la primera reunión de representantes del cine, la televisión y el video para instalar una "Comisión Asesora Honoraria del Espacio Audiovisual", tales tentativas carecían de un contexto político nacional, y también cultural -sobre todo en el ánimo de muchos cineastas- para que tales iniciativas pudieran hacerse realidad. Sin embargo, los cambios ocurridos en la primera década de este siglo posibilitaron un mayor acercamiento, intercambio y actividades coproductivas en el sector cinematográfico y audiovisual, sobre el que se asienta el trabajo del INCAA. Promoción regional del cine y de nuevos realizadores, fortalecimiento de las relaciones con otros países de América Latina y el mundo, desarrollo de nuevos espacios de circulación y difusión, y sólidos acuerdos para trabajar conjuntamente con los viejos o nuevos sistemas del audiovisual, son méritos del INCAA, a la luz de los que corresponden a la nueva política comunicacional en la que están inmersos distintos proyectos del Estado argentino (Léase, por ejemplo, la reciente Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual). Pero como, suele decirse, aunque algo esté bien, ese algo puede estar aún mejor, y por ello pienso que se hace cada vez más necesario complementar o reforzar esas políticas con líneas de actividad poco desarrolladas todavía, como son las de investigar, estudiar y poner al servicio de todos los cineastas aquello que está ocurriendo con nuestro cine –tanto en lo cultural como en lo industrial/comercial- dentro del país y fuera de él; mejorar y ampliar sustancialmente los circuitos de difusión del cine nacional, latinoamericano y de calidad de cualquier parte del mundo, creando espacios socioculturales de encuentros y diálogo -no solo para pasar películas- en los que se convoque a participar protagónicamente a las nuevas generaciones; y promover la formación crítica de nuevos públicos para el cine y el audiovisual -labor que compete a un accionar conjunto de Educación, Cultura, Medios y Desarrollo- ya que sin esa labor formativa no podrá crecer la "libertad de elección" de los públicos -para que cada uno elija libremente por lo que conoce y no por lo que ignora- algo que me parece tanto o más importante que la "libertad de expresión" de los cineastas.

3 ¿Qué películas son las más representativas del período 2003-2011? ¿Que características las aúnan y cuales las diferencian?

Entre los cientos de títulos estrenados en el último período, resultaría arbitrario nominar a las que son más o menos representativas del cine nacional. Sin embargo aparecen algunos títulos que, personalmente, creo representan de algún modo al cine de estos últimos años. Pienso por ejemplo, en documentales como Raymundo, Los rubios, H.I.J.O.S el alma en dos, Yo no sé que han hecho tus ojos, Cándido López, Trelew, Pulqui o Argentina latente, que entre un número más amplio de films de ese género, han ilustrado -con miradas muy personales y creativas- buena parte de la problemática y la memoria de los argentinos, es decir, de la cultura nacional (los que a su vez hubieran sido prácticamente inconcebibles en décadas anteriores). Y en el caso de la ficción, creo que la cantidad y la diversidad experimentadas en el último período, no tienen casi parangón alguno con lo que es propio de las cinematografías de muchos otros países. En este sentido aparecen películas de muy diferente género que antes que mostrar antagonismos se complementan en una búsqueda compartida para expresar -o intentar hacerlo- los cambios culturales de los últimos años, aquellos que incidieron también en la recuperación de una memoria histórica. En general, muchos de ellos se orientan a establecer una comunicación más o menos fluida con el público nacional, sin perder la vocación de expresión autoral. Recuerdo, por ejemplo, El secreto de sus ojos, La niña santa, Iluminados por el fuego, El abrazo partido, Carancho, El aura, Monobloc, El hombre de al lado o La Revolución es un sueño eterno. Es un listado que podría fácilmente extenderse sobre otros títulos, y que marca a estos últimos años como uno de los períodos más fecundos de la historia del cine nacional, tanto por las características que los aúnan -la búsqueda de un interlocutor local, a partir de que la historia del cine y el audiovisual indican que ninguna obra, o casi ninguna, ha logrado éxitos reales en otros territorios si previamente no los tuvo en el propio-, como por las que los diferencian, dentro de lo cual aparecen títulos de rigor casi investigativo y experimental, que, aunque no logren impacto en el mercado, contribuirán sin duda a la construcción de una cinematografía más representativa de lo identitario-diverso que caracteriza a nuestra (o nuestras) culturas.

4 ¿Cree que existen modos de producción o representación, comunes o característicos de esta era?

El cine es el medio de expresión artística y comunicacional más condicionado por los cambios que se producen en la ciencia y la tecnología. No olvidemos que las obras cinematográficas recién aparecieron con la Revolución Industrial -las literarias o musicales, por ejemplo, no necesitaron de la existencia de industrias del libro o del disco- y esto incide fuertemente en los modos de producción, comercialización y de representación. Nunca como en nuestros días se han registrado tanta cantidad de imágenes fijas o en movimiento. Ello habla de las enormes y diversas posibilidades en este campo para las empresas, los autores, las organizaciones sociales y el propio Estado. Las innovaciones tecnológicas, junto con los cambios institucionales y políticos, abren sin duda espacios de comunicación audiovisual, cuyos horizontes no parecen tener, al menos hasta el momento, límite alguno. La característica común de esta era, es la aparición de una ciudadanía audiovisual, la cual requiere de acciones políticas y sociales que la haga realmente participativa, creativa y democrática, al margen de los modos de producción o de las tecnologías que se requieran para ello.

“PREFIERO AL PÚBLICO Y NO AL AUTOR”

Por Juan Ciucci & Sebastián Russo

Entrevista de “Tierra en Trance” a Octavio Getino en torno a El Familiar

Con la excusa de proyectar su película El Familiar (1), nos encontramos con Octavio Getino (2). Esta nota intenta reconstruir datos de aquella producción injustamente olvidada. Primer trabajo de ficción, quedo siempre sepultado por las historias de sus películas más conocidas: La Hora de los Hornos y las entrevistas a Perón en Madrid. Obra abierta, inquieta, mixta; El Familiar intenta pensar al discurso cinematográfico a la vez que interroga el discurso social. Pieza fundamental entre el cine revolucionario y el de vanguardia artística. Carga, además del olvido, con el estigma de la perdida de su original y de la mala calidad de la copia circulante.

NESTOR VIVE Y CRISTINA LO CONTINÚA.

Octavio Getino

De una entrevista con Radio Nacional, programa "Manivela", 27 octubre 2010, 23,30 hs.

La noticia del fallecimiento de Kirchner me golpeó fuertemente como a millones de argentinos. No la esperaba. En un primer momento me hizo recordar otras dos noticias también históricas que me conmovieron años atrás. Una fue la del triunfo de la Libertadora y el exilio de Perón en el 55. Días de garúa y enorme tristeza en los barrios del sur del conurbano donde entonces yo vivía. Otra fue la de la muerte de Perón en el 74. Pero en un segundo momento percibí que las situaciones de aquellas dolorosas jornadas y la de hoy, tenían una gran diferencia. Entonces, tras esos duros golpes sufridos por el país y por nuestro pueblo, sólo quedaba una certeza incomensurable: la de una dictadura y un gorilaje haciéndose del poder en 1955 e instalando desde entonces el terror y el miedo, y la de una mujer, en 1974, cómplice con su López Rega de las primeras matanzas de militantes que inauguraron el genocidio social, económico, político y humano del Proceso. Ese gran tsunami del cual aun no nos hemos repuesto totalmente.

Hoy, en cambio, quienes salimos a las calles en todo el país lo hicimos con una certeza totalmente distinta. La de que “no nos han vencido”, como se cantaba en muchos estribillos y se bailaba entre aplausos y bombos, y la de que Cristina y su gobierno, así como el contundente respaldo de los trabajadores y las organizaciones sociales movilizadas, serán una garantía para darle continuidad al proyecto que se inició siete años atrás.

Como decía Perón, cuando el pueblo se moviliza y gana las calles, muy difícilmente puedan vencerlo las fuerzas antipopulares y antinacionales, incluso las que suplen a las fuerzas armadas disparando sus andanadas mediáticas. Y eso es tan cierto que hoy, ni esas fuerzas, ni su reencarnación en un “buitraje” que va desde los fondos buitres internacionales y locales, a los políticos buitres de nuestro país –sin distinción de signo ideológico- y los medios, los intelectuales y los comunicólogos buitres, podrán imponerse a la decisión democrática popular. Por más carroña que quieran instalar y por más carroña que necesiten para subsistir. Por eso los militantes tanto peronistas como de otros signos, los ciudadanos independientes y esa inmensa masa de compatriotas que salió hoy a las calles, vivía, junto con el dolor y la tristeza, la vocación y, llamémoslo, la “alegría” -¿por qué no?- de sentirse, ante la muerte, tanto o más fuertes que nunca. Porque cuando un militante cae, como cayó Néstor Kirchner, aparece, como ocurre en estos días, una inmensa cantidad de ciudadanos y militantes que continúan su obra. Con la misma voluntad y la misma, o mayor, lucidez y fuerza. Esto no sucedía en las jornadas que uno vivió en el 55 ni en el 74. Por eso, la consigna que más me tocó la cabeza y el corazón, fue esa de “Néstor, como Perón, vive. Cristina, como el pueblo, lo continúa”. Así sea.

ENTREVISTA A OCTAVIO GETINO (2007)

Revista digital GRUPOKANE – Octubre 2010 www.grupokane.com.ar

Por Nicolás Aponte A. Gutter.

SOÑAR, SOÑAR

(Fecha de realización: Septiembre 2007) / ISSN 1852-8317

Transcurría el año 2007, habían pasado más de diez años del famoso boom del Nuevo Cine Argentino. La inserción de jóvenes cineastas en el mercado nacional e internacional era una realidad. Ese mismo año se estrenaron en cartel más de 80 películas nacionales. Comenzaba a pensarse, teorizarse, criticarse este nuevo periodo de la industria cinematográfica. Se abrían las preguntas, se consolidaban dicotomías y clasificaciones. Había ya una perspectiva desde donde observar lo acontecido. La proliferación de películas, libros y comentarios aturdían, confundían. Fue en aquel entonces que, con la voluntad de esclarecerme el panorama y así poder conformar mi propia opinión al respecto, fui a consultar a Octavio Getino, un dedicado investigador y especialista en reflexionar y analizar integralmente el fenómeno audiovisual.

Bajo la premisa de hablar del panorama del cine argentino fue que realicé esta entrevista, la cual anhelo que ayude a profundizar reflexivamente sobre la evolución del cine nacional. Queda también abierta la puerta al lector para comparar y contrastar las reflexiones sobre la realidad de la industria audiovisual del 2007 (de la cual se habla en la nota) y la realidad actual.