Para 6th Annual Festival “Cine Latino”, San Francisco, setiembre 1998
“Es la hora de los hornos
y no habrá de verse más que la luz...”
JOSE MARTI
y no habrá de verse más que la luz...”
JOSE MARTI
“La hora de los hornos”, film que rodamos juntamente con Fernando Solanas y los que conformamos lo que se llamó “Cine Liberación”, fue realizado entre 1966 y 1968 en diversos escenarios de la Argentina y en plena dictadura militar. Elegimos por ello hacerlo totalmente al margen de las instituciones gubernamentales, pero insertando el proceso de realización y difusión en el interior de las organizaciones sociales más representativas de esos años (partidos políticos, sindicatos obreros, sectores estudiantiles y barriales, etc.). En esos momentos, esas organizaciones gozaban de un enorme poder de convocatoria y movilizaban a decenas de millares de jóvenes activistas y militantes contra la dictadura.
Se trataba de rescatar con el film la memoria y la experiencia histórica de la sociedad argentina por medio de la imagen testimonial de sus principales sucesos y protagonistas, para difundirla a través de actos de formación político-cultural entre las generaciones más jóvenes, verdaderas protagonistas de la voluntad de democratización nacional. Esta elección condicionó necesariamente la ideología, el mensaje y la narrativa misma del film, ya que al estar obligado éste a basarse en situaciones, personajes, y sobre todo, destinatarios militantes (o en proceso de serlo), debía difundirse en los circuitos clandestinos donde actuaba la militancia. Concebido como un “film-ensayo”, “La hora de los hornos” no se dirigía, por lo tanto, a “espectadores”, sino a los verdaderos actores de la tentativa de cambio. Surgía de ellos y a ellos regresaba, simplemente como un pretexto para la convocatoria a los “actos” de la difusión, y de esa situación, surgía la propia estética del film (“Cine Militante”, “Cine-Acto”; “Cine-Acción).
Se trataba, entonces de una propuesta “ideológico-fílmica” concebida en un momento particular de la historia argentina (finales de la década de los ‘60) y destinada específicamente a operar en dicha realidad. En ningún momento se planteaba como un modelo para otras situaciones o momentos. Ello no fue obstáculo, sin embargo, para que el film comenzara a circular en numerosos países y estimulara en alguno de ellos, como en los EE.UU., la creación de circuitos de distribución de ese tipo de cine, así como del nuevo cine latinoamericano. Al cabo de unos años se convirtió en el film argentino más analizado y debatido de toda la historia del cine local. Con motivo de su reciente nueva presentación pública en Buenos Aires, con motivo de sus 30 años desde que fuera estrenado en la Muestra Internacional de Pesaro (Italia), obteniendo el primer premio de la misma, reabrió en el país nuevos debates sobre sus planteamientos ideológicos y estéticos.
A finales de los ‘60 y tras la repercusión alcanzada por “La hora...”, aparecieron en la Argentina otros grupos de cineastas, provenientes de distintas organizaciones políticas, que llevaron a cabo algunos proyectos fílmicos, como sucedió con el Grupo “Realizadores de Mayo” -con el cual colaboró también “Cine Liberación”-, Grupo “Cine de la Base”, donde participaba Raimundo Gleyzer, el cineasta desaparecido durante la dictadura del llamado “Proceso”, etc.). Ello se extendió también a otros países, con características diversas (en Uruguay, “Cinamateca del Tercer Mundo”; en Perú, “Cine Liberación Sin Rodeos”, etc.). Lo que los unía era una parecida metodología para la producción y distribución de los filmes destinados a cumplir un rol específicamente político; los diferenciaba, en cambio, el tipo de política a la que cada grupo estaba vinculado. “Cine Liberación” lo hacía con la generación más joven enrolada en una nueva visión del peronismo. Los restantes seguían los principios que guiaban a la izquierda más radicalizada, surgida del marxismo y del trotskismo.
Al retomarse en 1973 el proceso democrático en la Argentina, “Cine Liberación” abandonó la metodología del cine clandestino, legítima durante la dictadura, pero carente de sustento en la nueva situación, y emprendió nuevos proyectos fílmicos para ocupar espacios en las pantallas de las salas, a las cuales se podía ahora acceder sin censura ideológica alguna.
Entre 1973 y 1974 se difundieron públicamente en los cines del país películas que fueron realizadas en la clandestinidad, como “La hora de los hornos”, y otros títulos de “Cine Liberación”, anteriormente prohibidas, como “El camino hacia la muerte del Viejo Reales” (Gerardo Vallejo, 1972). También comenzaron a producirse films destinados a testimoniar críticamente acontecimientos históricos nacionales y que hubieran sido imposibles de realizar en el período anterior (“Operación masacre”, de Jorge Cedrón; “La Patagonia rebelde”, de Héctor Olivera, etc.; “Quebracho, de Ricardo Wulicher, etc.). A su vez, algunos cineastas, como los que integraban “Cine de la Base”, vinculado a grupos políticos que elegían ubicarse en la clandestinidad, continuaron con la producción de algunos títulos (“Los traidores”, de Raymundo Gleyzer), que luego serían continuados por otros realizadores en el exilio, a partir del golpe militar de 1976.
Entre 1968 y 1972, elaboramos juntamente con Solanas algunas reflexiones teóricas y críticas sobre nuestra labor, dentro de las cuales la más difundida internacionalmente fue la del llamado “Tercer Cine”. Ellas se ubicaban -al igual que sucedía con “La hora...” en cuya experiencia se basaron- en un momento histórico muy particular de la vida de América Latina y del Tercer Mundo. El mismo estuvo caracterizado por un desarrollo creciente de movilizaciones sociales que habían dado vida a importantes tentativas de cambio, como las vividas en Bolivia, Chile y Perú (Allende, Velasco Alvarado, Torres, etc.). El “Tercer Cine” aparecía entonces como una etapa superior y necesaria para los cineastas comprometidos con la realidad histórica y política de sus respectivos países, frente al carácter masificante y distractivo del modelo hollywoodense, y a las insuficiencias del llamado “cine de autor” promovido desde los años ‘60 por importantes figuras del cine europeo. Dentro de esa amplia categoría del “Tercer Cine”, se ubicaba el “cine militante”, diferenciado por su finalidad específica de contribuir a la acción política de las organizaciones populares.
“Cine Liberación” dejó en 1972-73 su labor en el “cine militante” y se concentró en la tentativa de construir una narrativa inscripta inicialmente en las teorías del llamado “Tercer Cine”, asociadas a su vez a los procesos culturales de cada comunidad nacional. Ello explica la diversidad de enfoques y búsquedas narrativas y estéticas de quienes integrábamos entonces el referido proyecto: Solanas, iniciando “Los hijos de Fierro”, que concluiría en Francia en 1976, para proseguir esa tentativa con sus filmes posteriores; Vallejo, haciendo lo propio, en el exilio en España, con “Memorias de un salvaje”. Por mi parte, realizando en el ‘73 “El Familiar”, coproducido con la RAI (televisión italiana), y difundido en salas de Buenos Aires, en 1975, en medio de las amenazas de nuevo golpe de estado que ya se insinuaban entonces en la Argentina.
La tentativa más amplia de un “Tercer Cine” sigue en pie, en tanto proyecto de síntesis superadora de la concepción meramente industrialista del cine americano y del cine de autor. Responde a la búsqueda, dificultosa e incierta, de expresar la diversidad cultural de cada comunidad, según la ideología, la narrativa y la estética que mejor pueda hacerlo. Tiene puntos comunes con el cine hollywoodense en la medida que se propone alcanzar y sensibilizar a la mayor parte del público posible, y también con el cine de autor, dado que puede manifestar, desde la personalidad de cada realizador, un enfoque y un tratamiento fílmico particular y diferenciado de cada tema que se aborde, pero, al mismo tiempo, procura ser un componente claro de la identidad del espacio nacional donde interactúa.
En este sentido, encuentra numerosos puntos en común con la labor de muchos realizadores de nuestro tiempo, en particular, con aquellos que de una u otra forma siguen expresando a las culturas y a las cinematografías nacionales en Europa, Asia y Africa, con su equivalente en numerosos cineastas independientes de los EE.UU. No se cierra en un falso chauvinismo, pero tampoco se inclina por el universalismo en abstracto, común a los tiempos del nuevo autoritarismo globalizado (“globalitarismo”) que unos pocos disfrutan y los más padecen. Se instala como un universalismo situado, y desde cada “sitio” o “situación” en la que se halle, intenta que se lo reconozca como diversidad.
Reclama el derecho a existir como parte de la bio-diversidad cultural universal, de modo parecido a lo que los ecologistas hacen en relación al entorno natural. Mientras más diverso y complejo sea éste, más sólido y poderoso resultará para garantizar la existencia misma de nuestro planeta.
Por su parte, el llamado “cine militante”, encuentra hoy en la tecnología del video posibilidades inmensas -impensables tres décadas atrás- para operar y construir un lenguaje específico y propio, integrado a la labor de los nuevos actores de cada comunidad (sociales, políticos, estudiantiles, sindicales, etc.), según las necesidades y posibilidades que aparezcan en cada contexto histórico específico.
Las reivindicaciones democráticas, étnicas, sexuales, ambientalistas, etc., son hoy de algún modo distintas a las de treinta años atrás y varían a su vez en los distintos territorios nacionales o en los diversos estratos sociales. Partir de las características específicas de cada escenario nacional o social, obligará a redefinir las viejas narrativas y a inventar las nuevas -los nuevos “textos audiovisuales”- aquellas que enmarcadas en una acción política, democrática y realmente participativa, pueda servir a dignificar la vida de los individuos y de los pueblos. Es decir, cumplir parecidos propósitos a los que como cineastas nos guiaron treinta años atrás en distintas partes del mundo.
Se trataba, entonces de una propuesta “ideológico-fílmica” concebida en un momento particular de la historia argentina (finales de la década de los ‘60) y destinada específicamente a operar en dicha realidad. En ningún momento se planteaba como un modelo para otras situaciones o momentos. Ello no fue obstáculo, sin embargo, para que el film comenzara a circular en numerosos países y estimulara en alguno de ellos, como en los EE.UU., la creación de circuitos de distribución de ese tipo de cine, así como del nuevo cine latinoamericano. Al cabo de unos años se convirtió en el film argentino más analizado y debatido de toda la historia del cine local. Con motivo de su reciente nueva presentación pública en Buenos Aires, con motivo de sus 30 años desde que fuera estrenado en la Muestra Internacional de Pesaro (Italia), obteniendo el primer premio de la misma, reabrió en el país nuevos debates sobre sus planteamientos ideológicos y estéticos.
A finales de los ‘60 y tras la repercusión alcanzada por “La hora...”, aparecieron en la Argentina otros grupos de cineastas, provenientes de distintas organizaciones políticas, que llevaron a cabo algunos proyectos fílmicos, como sucedió con el Grupo “Realizadores de Mayo” -con el cual colaboró también “Cine Liberación”-, Grupo “Cine de la Base”, donde participaba Raimundo Gleyzer, el cineasta desaparecido durante la dictadura del llamado “Proceso”, etc.). Ello se extendió también a otros países, con características diversas (en Uruguay, “Cinamateca del Tercer Mundo”; en Perú, “Cine Liberación Sin Rodeos”, etc.). Lo que los unía era una parecida metodología para la producción y distribución de los filmes destinados a cumplir un rol específicamente político; los diferenciaba, en cambio, el tipo de política a la que cada grupo estaba vinculado. “Cine Liberación” lo hacía con la generación más joven enrolada en una nueva visión del peronismo. Los restantes seguían los principios que guiaban a la izquierda más radicalizada, surgida del marxismo y del trotskismo.
Al retomarse en 1973 el proceso democrático en la Argentina, “Cine Liberación” abandonó la metodología del cine clandestino, legítima durante la dictadura, pero carente de sustento en la nueva situación, y emprendió nuevos proyectos fílmicos para ocupar espacios en las pantallas de las salas, a las cuales se podía ahora acceder sin censura ideológica alguna.
Entre 1973 y 1974 se difundieron públicamente en los cines del país películas que fueron realizadas en la clandestinidad, como “La hora de los hornos”, y otros títulos de “Cine Liberación”, anteriormente prohibidas, como “El camino hacia la muerte del Viejo Reales” (Gerardo Vallejo, 1972). También comenzaron a producirse films destinados a testimoniar críticamente acontecimientos históricos nacionales y que hubieran sido imposibles de realizar en el período anterior (“Operación masacre”, de Jorge Cedrón; “La Patagonia rebelde”, de Héctor Olivera, etc.; “Quebracho, de Ricardo Wulicher, etc.). A su vez, algunos cineastas, como los que integraban “Cine de la Base”, vinculado a grupos políticos que elegían ubicarse en la clandestinidad, continuaron con la producción de algunos títulos (“Los traidores”, de Raymundo Gleyzer), que luego serían continuados por otros realizadores en el exilio, a partir del golpe militar de 1976.
Entre 1968 y 1972, elaboramos juntamente con Solanas algunas reflexiones teóricas y críticas sobre nuestra labor, dentro de las cuales la más difundida internacionalmente fue la del llamado “Tercer Cine”. Ellas se ubicaban -al igual que sucedía con “La hora...” en cuya experiencia se basaron- en un momento histórico muy particular de la vida de América Latina y del Tercer Mundo. El mismo estuvo caracterizado por un desarrollo creciente de movilizaciones sociales que habían dado vida a importantes tentativas de cambio, como las vividas en Bolivia, Chile y Perú (Allende, Velasco Alvarado, Torres, etc.). El “Tercer Cine” aparecía entonces como una etapa superior y necesaria para los cineastas comprometidos con la realidad histórica y política de sus respectivos países, frente al carácter masificante y distractivo del modelo hollywoodense, y a las insuficiencias del llamado “cine de autor” promovido desde los años ‘60 por importantes figuras del cine europeo. Dentro de esa amplia categoría del “Tercer Cine”, se ubicaba el “cine militante”, diferenciado por su finalidad específica de contribuir a la acción política de las organizaciones populares.
“Cine Liberación” dejó en 1972-73 su labor en el “cine militante” y se concentró en la tentativa de construir una narrativa inscripta inicialmente en las teorías del llamado “Tercer Cine”, asociadas a su vez a los procesos culturales de cada comunidad nacional. Ello explica la diversidad de enfoques y búsquedas narrativas y estéticas de quienes integrábamos entonces el referido proyecto: Solanas, iniciando “Los hijos de Fierro”, que concluiría en Francia en 1976, para proseguir esa tentativa con sus filmes posteriores; Vallejo, haciendo lo propio, en el exilio en España, con “Memorias de un salvaje”. Por mi parte, realizando en el ‘73 “El Familiar”, coproducido con la RAI (televisión italiana), y difundido en salas de Buenos Aires, en 1975, en medio de las amenazas de nuevo golpe de estado que ya se insinuaban entonces en la Argentina.
La tentativa más amplia de un “Tercer Cine” sigue en pie, en tanto proyecto de síntesis superadora de la concepción meramente industrialista del cine americano y del cine de autor. Responde a la búsqueda, dificultosa e incierta, de expresar la diversidad cultural de cada comunidad, según la ideología, la narrativa y la estética que mejor pueda hacerlo. Tiene puntos comunes con el cine hollywoodense en la medida que se propone alcanzar y sensibilizar a la mayor parte del público posible, y también con el cine de autor, dado que puede manifestar, desde la personalidad de cada realizador, un enfoque y un tratamiento fílmico particular y diferenciado de cada tema que se aborde, pero, al mismo tiempo, procura ser un componente claro de la identidad del espacio nacional donde interactúa.
En este sentido, encuentra numerosos puntos en común con la labor de muchos realizadores de nuestro tiempo, en particular, con aquellos que de una u otra forma siguen expresando a las culturas y a las cinematografías nacionales en Europa, Asia y Africa, con su equivalente en numerosos cineastas independientes de los EE.UU. No se cierra en un falso chauvinismo, pero tampoco se inclina por el universalismo en abstracto, común a los tiempos del nuevo autoritarismo globalizado (“globalitarismo”) que unos pocos disfrutan y los más padecen. Se instala como un universalismo situado, y desde cada “sitio” o “situación” en la que se halle, intenta que se lo reconozca como diversidad.
Reclama el derecho a existir como parte de la bio-diversidad cultural universal, de modo parecido a lo que los ecologistas hacen en relación al entorno natural. Mientras más diverso y complejo sea éste, más sólido y poderoso resultará para garantizar la existencia misma de nuestro planeta.
Por su parte, el llamado “cine militante”, encuentra hoy en la tecnología del video posibilidades inmensas -impensables tres décadas atrás- para operar y construir un lenguaje específico y propio, integrado a la labor de los nuevos actores de cada comunidad (sociales, políticos, estudiantiles, sindicales, etc.), según las necesidades y posibilidades que aparezcan en cada contexto histórico específico.
Las reivindicaciones democráticas, étnicas, sexuales, ambientalistas, etc., son hoy de algún modo distintas a las de treinta años atrás y varían a su vez en los distintos territorios nacionales o en los diversos estratos sociales. Partir de las características específicas de cada escenario nacional o social, obligará a redefinir las viejas narrativas y a inventar las nuevas -los nuevos “textos audiovisuales”- aquellas que enmarcadas en una acción política, democrática y realmente participativa, pueda servir a dignificar la vida de los individuos y de los pueblos. Es decir, cumplir parecidos propósitos a los que como cineastas nos guiaron treinta años atrás en distintas partes del mundo.
San Francisco, julio 1998.
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