Por Octavio Getino
1.
El concepto de "género" es contemporáneo del concepto "tayloriano" de producción industrial. Aparece simultáneamente con el de "productividad" de las cadenas de montaje y tiene como fin la producción estandarizada para el consumo de masas. En el caso de las industrias culturales del cine y del audiovisual, los géneros son modelos de producción narrativa orientados a lograr una mayor rentabilidad en los procesos de fabricación de productos audiovisuales.
Cada género aporta un capital semiótico estable. Ello facilita el planeamiento y la racionalización de los recursos inherentes a la producción. Es el caso de la utilización estandarizada de recursos materiales (escenarios, vestuarios, maquillaje, maquinarias, insumos para efectos, etc.) o el referido a especialización de recursos humanos (directores, actores, guionistas, técnicos, etc.). El empleo estandarizado y especializado de estos y otros recursos, contribuye a la fabricación de obras cuando éstas son diseñadas para distinguirse de otras, según sus características comunes y diferenciadas.
En lo referente a la comercialización, los géneros operan en los diversos mercados como medio idóneo en los procesos de selección y consumo de productos. Sirven para organizar la demanda y operar en ella con criterios de planificación y rentabilidad.
El público que conforma cada mercado, responde a características socioculturales relativamente específicas y -aunque puede consumir productos de distintos géneros- tiene preferencias por algunos de ellos frente a los restantes. Más aún, muchas veces aparece como "afiliado" a alguno de ellos, con lo cual ello facilita los procesos de promoción y comercialización en cada uno de los mercados.
La importancia de los géneros audiovisuales no se limita a los campos de la producción y los mercados. En la medida que ellos aparecen arraigados en una determinada cultura expresan o traducen sus sentimientos y sus ideas. Inciden legítimamente sobre la memoria cultural de una comunidad o de sectores sociales de la misma, operando como eficaces mediadores entre las necesidades integrales (económico-ideológicas) del sistema productivo y las que son propias de cada público.
Los géneros desarrollan en este punto un poderoso sistema de complicidades culturales cuya mayor o menor eficacia depende de la identidad que se establezca entre lo que el productor oferta y lo que el perceptor-consumidor real y legítimamente demanda.
2.
Los géneros no son necesariamente modelos acabados de fabricación. La evolución de los distintos factores que hacen a una mayor o menor demanda de los mismos (culturales, económicos, políticos, etc.), prolonga la existencia de alguno de ellos y obliga a otros a evolucionar para adecuarse a las nuevas realidades.
A su vez, la demanda de uno u otro género evoluciona habitualmente con cada nueva generación, influida por los cambios que se experimentan en cada comunidad en materia de ideas y de sentimientos, es decir, en aquello que otorga vida diferenciada a cada uno de los mitos en los campos del cine y el audiovisual. Cambios que se verifican, por ejemplo, en la sustitución generacional de un Humphrey Bogart, por un James Dean, o más recientemente, por "Robocop".
La industria cinematográfica norteamericana, simbolizada por Hollywood, fue la que elevó a su mayor perfección industrial la codificación de los géneros, congruente con las necesidades y expectativas económicas y culturales -antes que nada de su propio mercado-, en un proceso casi simultáneo con lo que sucedía con otros productos destinados al mercado interno y mundial.
El cine de géneros conformó así, de acuerdo a algunos estudiosos como Roman Gubern, el cine nacional norteamericano o lo que a veces se ha denominado como escuela del cine americano.
3.
Los procesos de transnacionalización cultural y de globalización económica incidieron sobre la industria del audiovisual haciendo aparecer en sus modelos de fabricación crecientes formas de contaminación genérica. Filmes de ciencia ficción, como "La guerra de las galaxias", sintetizaron los códigos del "cine de aventuras", el "western", la "historia medieval", además de la "fantasía futurista".
A ello contribuyó también el desarrollo de la televisión. Con la creciente incorporación del cine o del lenguaje cinematográfico a la programación televisiva, los géneros "puros" comenzaron a perder vigencia y en algunos casos debieron redefinirse en sus formatos para una mejor comercialización en los nuevos mercados del audiovisual. Es el caso del "western", los "policiales", las "aventuras", etc., adaptados al formato de las "seriales".
En Europa, algunos productores fabricaron miniseries para la televisión que luego convirtieron en largometrajes para salas de cine. Esta adaptación por reducción se hace común particularmente en los productos donde la intriga es casi inexistente (como en algunos filmes de Ingmar Bergman, por ejemplo).
En los EE.UU., en cambio, un largometraje podía convertirse en el inicio de una miniserie, o en una secuela de filmes producidos y comercializados como capítulos de un título exitoso (las series "Rambo" y de "Rocky", por ejemplo)
En otros casos, películas de conflictos familiares como "Kramer versus Kramer", aparecieron como el equivalente de telefilmes en pantalla grande.
También los tiempos y los ritmos tradicionales de cada género fueron dejando de ser los mismos. La televisión latinoamericana, por ejemplo, introdujo a través de la telenovela nuevas formas de percibir el melodrama y el clásico folletín.
4.
Las teorías críticas originadas en la llamada escuela de Frankfurt denunciaron desde los años 30 el carácter uniformizante y masificador de la industria cultural, señalando su característica básica repetitiva de "producir siempre igual".
En los años 60 y 70 aparecieron en algunas cinematografías nacionales y en numerosos realizadores, teóricos y críticos fuertes cuestionamientos al cine de géneros y, por proyección, al cine hollywoodense, en particular. Ellos se acompañaron de una reivindicación de lo que se llamó "cine de autor". Este representaría un escalón cultural y estético superior -también político- frente a la producción de carácter genérico y a su incidencia en la uniformización del consumo.
El cine de autor o de estilo personalizado sería sinónimo de cine "culto", orientado al consumo de elites o a la obtención de premios en festivales internacionales, mientras que el de géneros fue habitualmente desvalorizado -salvo contadas y honrosas excepciones- desde la teoría y la crítica cinematográficas.
Lo "autoral" se asoció así a lo "culto" o jerarquizado y lo "genérico" a lo "popular" o desvalorizado. Estos conceptos recién serían revisados por teóricos y críticos de la cultura y el audiovisual en los años 70 y 80. Dicha revisión permitió un nuevo enfoque del papel de algunos géneros -el melodrama en el caso de la telenovela- como expresión mediadora entre la cultura popular y la cultura hegemónica de quienes dominan los medios.
5.
La noción de "cine de autor" tuvo sus orígenes en algunos teóricos y cineastas franceses de principios de siglo. Apareció como un deseo de legitimar -o de jerarquizar- el papel del director de películas como "escritor-autor" dueño, con su estilo personal, de la totalidad del texto-filme. Fue el anticipo de las teorías de la "cámara-stylo", referidas a la utilización de la cámara con la misma libertad de lo que era común a la "estilográfica" o a la lapicera.
Con los rótulos de "nouvelle vague", "free cinema", "cinema novo", "nuevo cine latinoamericano", "cine undergraund", etc., numerosos autores, grupos o "colectivos" de realizadores, enfrentaron en los años 60 y 70 a la maquinaria de producción hollywoodense -y a sus socios o simpatizantes locales- reivindicando el "cine de autor" y el derecho a la diversidad estética y cultural.
Sin embargo, parte de la característica repetitiva o serializada en que se basaba el cine de géneros, aparecería también en numerosos filmes de autor, cuyos estilos personales se harían presentes en cada una de sus obras desarrollando el carácter repetitivo que se cuestionaba en lo genérico.
De igual modo que existían "afiliados" al cine de "suspenso" o de "terror", también creció el número de los adictos al cine "felliniano", "bergmaniano", "etc." haciendo que las obras de estos realizadores pudieran enmarcarse en algo así como cine de estilos genéricos, o cine de género-estilo personal, aunque éste tuviera menor cantidad de imitadores o seguidores que la que es común al cine de géneros convencionales.
Aunque una y otra alternativa se procesaban culturalmente de manera distinta, ello dió pie a la aparición de nuevas teorías -como la del "tercer cine"- que plantearon la necesidad de crear una instancia superior a la de los géneros y a la de los autores. Teorías que tampoco contaron con suficiente profundización y desarrollo
6.
Las reivindicación del cine de autor por encima del cine de géneros, se acompañó también con la que destacó la importancia de las cinematografías nacionales, culturalmente diferenciadas, por sobre la maquinaria supuestamente uniformizadora de la industria hollywoodense.
Se sostenía, por ejemplo, que la identidad cultural de una comunidad encontraba en el cine de "estilo" o de "autor", mayores posibilidades de expresión que en la serialización globalizada.
Sin embargo, las alternativas entre lo "autoral" y lo "genérico" no aparecieron en los hechos como realmente antagónicas. Algunos géneros cinematográficos originados en la industria hollywoodense pudieron resemantizarse a través de la cultura nacional de cada país productor, originando nuevos géneros, con su personalidad propia y diferenciada.
El cine mexicano de "comedias rancheras", "cabareteras", o "luchadores", se inspira, por ejemplo, en géneros impulsados por la escuela americana, pero crecen de manera relativamente autónoma, basándose en buena parte de sus propias características culturales nacionales. Otro tanto sucede con la "españolada", la "comedia italiana", el "western spaguetti" o la "chanchada brasileña".
Numerosos realizadores experimentaron la utilización del cine de géneros para contar cosas distintas de lo que es común a las películas que se rigen por los códigos de aquellos. Adolfo Aristarain, por ejemplo, ha recurrido al género "policial", pero para decir en alguna de sus películas otro tipo de historias.
También la historia del cine ha probado en numerosos ejemplos la superposición del cine de géneros con el cine de autor. Ello se verificó en importantes realizadores de películas de "suspenso", "western", "comedia", "drama", etc., que supieron expresarse con su estilo personal y diferenciado, como verdaderos autores en el interior de cada género. Basten los ejemplos de muchos filmes de Hitchcock, Walsh, Ford, Houston, Polansky, Coppola, Scorsese, etc., además de las numerosas experiencias probadas en casi todas las cinematografías nacionales.
7.
En los países de relativo desarrollo industrial, el mercado cinematográfico ha ido concentrándose en el público adolescente y juvenil que concurre a las salas no tanto para visualizar determinadas películas, como poara exteriorizar necesidades de socialización y de independencia familiar. Este nuevo mercado lleva a la industria del cine a desarrollar lo que podrían denominarse géneros de adolescentes: "comedia", "aventuras" y especialmente, las superproducciones de efectos digitalizados.
La hibridación de los géneros se combina con la hibridación del "tiempo" de la trama y de la narración. El pasado y el futuro aparecen como los grandes contenedores de la oferta y el consumo cinematográfico. El "past-pasado", ofrecido, por ejemplo, en filmes de la Edad Media (sea con fines de "revival", "retro" o nostalgia) se mezcla con el "post-futuro" de una imaginería futurista, presente en las imágenes digitalizadas del género de "ciencia-ficción".
Los filmes de "Max Mad" avizoran un "futuro holocaustico" a través de personajes que se desplazan en motocicleta, pero que portan lanzas y armas medievales, viviendo situaciones que recogen los temores del inconsciente colectivo referidos, en este caso, a lo "nuevo" de la problemática ecológica.
Obligadamente, el el diseño de estos productos se basa en los problemas y sentimientos contemporáneos. Ello es claro en las grandes superproducciones dirigidas a la proyectada "aldea global" concebidas para una oferta doble y simultánea: la de lo nuevo como pasado y de lo nuevo como futuro. Con lo cual, lo nuevo se convierte, con crudo pragmatismo, en el eje y el sustento de de la filosofía ofertada.
Se trataría, por lo tanto, de inducir en el imaginario social el sentimiento y la idea de vivir pragmáticamente el presente, excluyendo cualquiera otra condición -prospectiva o proyectiva- que pudiera serle también propia. Desde tal concepción se postula una visión de la vida constreñida reducir pasado y futuro a mera ambientación paisajística.
En el mejor de los casos se afirmaría la propuesta de "vivir mejor", pero no la de intentar vivir para algo mejor. Lo que equivaldría a dinamizar espectativas de cambio integral hacia el futuro, junto con recuperar -como afirmación o negación- lo que hemos vivido (la memoria como cultura).
8.
En este nuevo tipo de géneros híbridos, las películas de efectos digitales retoman géneros utilizados años atrás por el cine, como el cine de marionetas, o los grandes mitos de la cultura audiovisual. "Jurassic Park", por ejemplo, contiene el mundo de "King Kong" y el mito-metáfora de esa película. (Lo que queda en la memoria del espectador de ambas películas no son los nombres de los actores que intervinieron en ellas sino los mitos que ambas dramatizaron).
Estos mitos se hibridizan todavía más en su relación con las exigencias del mercado. Uno y otro personaje pese a estar destinados a "aterrorizar" no podrán inspirar nunca el miedo o el terror. Por el contrario son diseñados como seres "amables" y "simpáticos" para facilitar su comercialización por medio de juguetes con su imagen o de video-juegos en los que dichos personajes-mitos son los protagonistas
Este es un dato importante, si se considera que los nuevos mercados que inauguró la diversificación audiovisual no son meros subsidiarios del de las salas, sino que representan una dimensión económica igual o mayor a la de las boleterías.
9.
Las nuevas tecnologías y las necesidades del "marketing" de la globalización audiovisual se apropian de los mitos del cine, introduciendo una interacción cada vez mayor entre lo tecnológico, lo industrial, lo comercial y lo cultural.
El proyecto -hecho ya realidad- de una economía global, exige a su vez de una cultura y de una imagen equivalente. Aunque una y otras respondan a leyes distintas y operen en plazos no coincidentes.
Para el propósito de consolidar su hegemonía sobre los mercados y la cultura mundiales, la industria norteamericana cuenta con recursos poderosos y propios: una escuela nacional de cine (factor ideológico cultural indispensable), una capacidad productiva que abarca el cine y las nuevas tecnologías y el más poderoso sistema de comercialización del audiovisual.
El control de recursos ideológico-culturales propios, junto con la hegemonía en la industria, el comercio y la tecnología audiovisual, permiten a la producción norteamericana experimentar diversas estrategias orientadas al logro de una imagen global que sea congruente con la globalización del marketing y de la economía.
Esas estrategias actuan conjunta y simultáneamente en el campo de los viejos y los nuevos géneros del audiovisual:
- cine de géneros tradicionales destinado a mercados internos y mundiales y que ha logrado un decisivo nivel de reproducción o adaptación en todos los países.
- cine de géneros de adolescentes, en los que la tecnología tiende a convertirse en el sujeto protagónico de la trama narrativa, y en el que tiende a predominar un nuevo tipo de escenarios imaginarios donde el protagonista mayor suele ser el "paisaje tecnológico".
- cine de géneros multimedia, de fecha más reciente, destinado a comercializarse simultáneamente en el conjunto de las nuevas formas de percepción y consumo audiovisual (salas, televisión, TV cable, computación, CD Rom, interactividad, etc.)
Los principales hechos resistenciales con los que se enfrenta esta estrategia de la imagen global son, obviamente, las cinematografías nacionales y el cine de autor. Ninguno de ambos puede inscribirse fácilmente en la lógica de la producción genérica que es propia del proyecto de globalización de la economía y la cultura.
Sin embargo, esas resistencias son a menudo absorbidas por la estrategia del proyecto hollywoodense y, salvo en la apropiación casi mecanicista del modelo de cine de géneros tradicionales, no aparece todavía ninguna estrategia real competitiva en las industrias de las naciones de mayor desarrollo (Europa, Japon) y menos aún en los países subdesarrollados.
Ello hace que crezca a niveles mayores que nunca la brecha existente entre la industria hollywoodense y las restantes industrias y culturas audiovisuales, particularmente las periféricas, como es el caso de las latinoamericanas.
10.
La pérdida de valores o modelos referenciales que se advierte particularmente en los últimos tiempos, se instala en el campo del cine como desvalorización de las nociones de "autor" y de "originalidad", simultánea de una jerarquización casi excluyente de los códigos genéricos ("hay que aprender a contar historias").
Para algunos críticos, esto implicaría el ocaso de las tentativas autorales y nacionales, como identidades culturales diferenciadas. O lo que es igual, la aplicación en el interior del hecho cinematográfico, de la idea de un presunto "fin de la historia".
La historia, a fin de cuentas, ya habría sido escrita y se trataría ahora de interpretarla y contarla según los códigos reiteradamente probados y aceptados por el mercado.
Sin embargo, la realidad de nuestro tiempo, aunque proclive a la globalización y a la serialización, también muestra síntomas -a menudo sangrientos y dramáticos- de la reivindicación de las diversidades sectoriales, sean ellas de carácter territorial, étnico, religioso o sociocultural.
11.
Resulta indiscutible que la identidad cultural nacional, al igual que el cine directamente relacionado con ella, no es ni lo fue nunca una circunstancia estática o incontaminada. Menos discutible en nuestros días, cuando las imágenes se desplazan por el mundo -satélites mediante- sin otra restricción que la que pueda devenir de acuerdos políticos internacionales. Como dice el estudioso uruguayo Mario Kaplún, la cultura de una comunidad, de igual modo que el proceso que da forma a su identidad, no es, sino que está siendo.
Pero cabe distinguir entre lo que es un proyecto de globalización cultural orientado a uniformizar y masificar valores y estilos que son de interés para quienes dominan el mundo y el interior de cada país, y un proceso legítimo y liberador, como es el de la transnacionalización cultural, donde los valores y los estilos deberían intercambiarse según la libre decisión de cada comunidad o de cada individuo.
Transnacionalización es un concepto que legitima la existencia de las naciones y de las culturas al reconocerlas como intercambio ("trans") y como diversidad. La globalización, por el contrario, responde a la idea de una sola nación y una sola cultura -de un sólo estilo, en suma- congruente y útil a los intereses económicos, políticos y culturales de quien domine el poder de la supuesta aldea global.
La argamasa que articula la cultura de una comunidad cualquiera se elabora hoy más que nunca, a través de complejos procesos de coproducción transnacional en los que participan otras comunidades, principalmente aquellas que tienen mayor poder o hegemonía.
En este punto se trata de tomar conciencia de los derechos legítimos que tiene cada comunidad co-productora para el logro de una distribución equitativa y de un efectivo respeto a la diversidad, tanto en los problemas de la cultura en general como en lo que conciernen al cine y al audiovisual en particular.
En un mundo donde las interdependencias son casi totales, los conceptos de lo transnacional (no ya de lo "global") y lo nacional, deberían ser entendidos como instancias interactuantes y complementarias, mutuamente enriquecedoras, antes que como hechos excluyentes o antagónicos. Otro tanto sucede si nos referimos a las relaciones entre el cine de géneros y el cine de autor, con todas sus numerosas variables (el estilo autoral dentro del género y el estilo convirtiéndose en seudogénero, por ejemplo).
La democracia en este campo, como en todos los restantes, se verificará en la mayor o menor lucidez que se tenga para defender el derecho a la diversidad -géneros, autores, nacionalidades- frente al recrudecimiento de tendencias destinadas a sustituir aquel por un proyecto de uniformización global de códigos, imágenes y valores.
Buenos Aires, septiembre 1995.
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