Por Octavio Getino
Seminario Internacional “Economía de la Cultura”, Ministerio de Educación, Recife, Brasil, 16-19 febrero 2007.
El cine como parte del sistema de las IC
Desde hace más de un siglo, el cine forma parte del amplio campo de las Industrias Culturales (IC) donde convergen sus dos principales dimensiones –tangible e intangible- que posibilitan su existencia económico-industrial e ideológico-cultural. En lo referente a su impacto sociocultural estas industrias han constituido en el siglo XX el más poderoso recurso que tuvieron las sociedades latinoamericanas para automanifestarse en sus procesos identitarios y para comunicarse, tanto en el plano local como a escala regional y mundial.
El cine y la música popular reforzaron de manera sustancial la voluntad de autoexpresión de cada comunidad y construyeron verdaderos íconos para el reconocimiento mutuo de los problemas, la sensibilidad y los sueños de millones de latinoamericanos. Aparecieron a su vez aportando a la construcción de los imaginarios colectivos, ampliando el intercambio regional y proyectándose sobre el resto del mundo. La televisión, más tarde, concurrió a favor de esos intercambios aportando fuertemente a la consolidación de una imagen que ha coadyuvado a distinguir a las culturas de América Latina en el amplio y diverso escenario de la cultura universal.
A estas características de las IC como promotoras y reproductoras de identidades, memorias, sueños y proyectos colectivos, se agrega la que también le es propia y particular, y que está representada por su dimensión material y tangible. Esta incluye la industrialización y la prestación de servicios de bienes culturales, la innovación tecnológica, las inversiones, el comercio, el empleo, con una participación directa, mensurable y presente en el PIB, la PEA, la balanza comercial, las Cuentas Nacionales y el desarrollo social y económico de cada comunidad.
Una visión económica del sector lleva a precisar que las características distintivas de estas mercancías -en realidad, bienes o servicios culturales- es que su valor de uso es igual a su valor simbólico o, al menos, “está compuesto tanto por valor simbólico como por valor funcional o utilitario, siempre y cuando este último sea menor que el simbólico. A ese valor de uso se le equipara un valor de intercambio cuando el bien o servicio se pone en circulación. Estamos hablando de bienes y servicios que intentan satisfacer, antes que nada, un tipo de necesidad específica: la cultural”.
La importancia de las IC, en las que el audiovisual aparece como un vector estratégico, ha crecido en términos relativos mucho más que la mayor parte de los otros sectores y, en términos económicos, ellas representan en las naciones más industrializadas el segundo o tercer lugar en cuanto a recursos internos movilizados y a obtención de divisas en los mercados externos.
El Valor Agregado Bruto (VAB) de estas industrias en los Estados Unidos habría representado, en 2001, la cifra de 535.100 millones de dólares, equivalente al 5,24% del PIB de dicha nación. En esta cifra se incluyen las llamadas industrias con productos protegidos por el copyright (derecho de copia) donde se incluyen los sectores editorial y prensa, audiovisual, disco y software, junto con las empresas de distribución y ventas al consumidor final (librerías, videoclubes, disquerías, etc.) y las que producen y distribuyen dispositivos relacionados con las IC y protegidos también por el copyright (aparatos de radio y televisión, equipos de música, ordenadores, etc.). Y aunque el sector más dinámico de estas industrias sea el software informático, el que le sigue en orden de importancia, por su fuerte crecimiento, es el audiovisual, cuyas exportaciones se han duplicado en la última década debido a la nueva demanda de canales televisivos comerciales y de pago.
Más de 35 mil pantallas cinematográficas diseminadas en todas las ciudades de los Estados Unidos y un volumen de espectadores que supera los 1.600 millones por año –equivalente a una concurrencia de más de 5 veces por persona/año- explican la recaudación media anual que superó en dicho período los 9 mil millones de dólares en las salas locales -sin contar las otras ventanas de comercialización y las recaudaciones en el resto del mundo- lo que convierten a la industria del cine de este país en la más poderosa del mundo, la única de carácter efectivamente “internacional”. Su dominio de las pantallas a escala internacional –superior al 70% como promedio- no se compadece sin embargo con la presencia de otras cinematografías en las salas locales, que apenas representan el 2% de los títulos que se ofrecen a sus espectadores
A estas cifras deben agregarse las que devienen de la función reproductora -y no sólo directamente productiva- que las industrias del audiovisual, ejercen en el sistema económico global promocionando o publicitando –directa o indirectamente- pautas y comportamientos sociales y culturales cuya incidencia económica, política y social ha incentivado fuertemente las demandas y el consumo de todo tipo de bienes y servicios. Resulta casi obvio recordar que la economía global norteamericana no hubiera alcanzado el desarrollo que actualmente tiene de no haber contado con la existencia de poderosas industrias culturales, en particular las del sector cinematográfico y audiovisual, las que complementaron y reforzaron a escala globalizada su hegemonía planetaria.
En términos históricos la principal competencia que a escala mundial ha tenido siempre la industria cinematografía estadounidense es la de los países europeos, aunque ésta no pudo resarcirse nunca, particularmente desde la II Guerra, de la dependencia de las majors. Inclusive éstas manejan en el Viejo Continente –como sucede también en América Latina- los proyectos más importantes de distribución fílmica de la producción local tanto dentro de la región como fuera de ella.
Esto explica, entre otras cosas, la fuerte disputa que existe entre Europa y EE.UU. para ocupar franjas mayores del mercado, situación que tuvo sus orígenes más recientes dos décadas atrás y volvió a recrudecer en los últimos años con la imposibilidad de llegar a acuerdos comerciales para distribuirse el mercado audiovisual europeo. La política defensista de los gobiernos de la Unión Europea sigue siendo la de fijar cláusulas de “excepción cultural” para las obras audiovisuales, fundándose en los mismos principios que aplican a los servicios sociales de la educación, la salud y la cultura en general.
Las cinematografías del MERCOSUR en el contexto del cine latinoamericano
En los últimos años los países latinoamericanos –espacio histórico y cultural donde corresponde ubicar el proyecto de integración del MERCOSUR- han experimentado un renovado impacto del cine y el audiovisual sobre los medios de comunicación y cultura, las formas de empleo del llamado tiempo libre y la economía y el desarrollo en general. Este crecimiento ha ido de la mano de los procesos de globalización económica, las políticas neoliberales impuestas en la mayor parte de nuestros países y los cambios operados en materia de innovaciones tecnológicas. De este modo, las experiencias vividas en la región en materia de concentración y transnacionalización o extranjerización económica, así como de cambios tecnológicos, encontraron también su clara expresión en el campo de la producción y comercialización de películas y medios audiovisuales.
El impacto claramente negativo que sufrieron nuestras cinematografías con la entrada de la televisión en los años ´50 estuvo agravado dos décadas después, entre los años ´70 y ´80, con el crecimiento del video pregrabado y el acceso satelital a los consumos, para complicarse aún más, en la última década, con las nuevas formas de consumo audiovisual (TV cable y satelital, Internet, DVD, videogame, telefonía móvil, etc.). Y decimos impacto negativo, porque los cambios referidos han tenido como beneficiario principal y prácticamente excluyente a la industria norteamericana de contenidos, relegando a los proyectos locales –salvo algunas excepciones que no modifican de ningún modo el panorama general- a un plano cada vez más subsidiario. Tal como observa el cubano Camilo Vives, “el cine de nuestro tiempo cada vez más, en tanto expresión cultural y medio de comunicación, presenta hoy en su cartelera los problemas resultantes de la globalización y del neoliberalismo económico. Las industrias cinematográficas nacionales no pueden ser ajenas a la devastación que esta ideología ha ocasionado al concentrar excesivamente la riqueza en un grupo que posee el control de la tecnología de punta y el financiamiento necesario para mantener a salvo sus intereses” .
Con la implementación del modelo económico neoliberal en la mayor parte de la región, la producción fílmica se derrumbó en las principales industrias latinoamericanas entre finales de los ´80 y mediados de los ´90. Las políticas restrictivas aplicadas en México, Brasil y, en menor medida en Argentina, redujeron la producción conjunta de estos tres países de alrededor de 200 títulos en 1985 (México y Brasil producían entre 80 y 90 largometrajes por año), a menos de 50 en 1995. Las políticas de Salinas de Gortari en México y de Collor de Melo en Brasil habían contribuido directamente a ese desastre.
Sin embargo, la producción brasileña comenzó a crecer lentamente para pasar de unos 20 títulos en 1995 a una treintena a fines de siglo, cifra que se comenzó a estabilizars entre 2000 y 2002 y a carece posteriormente. Por su parte, la argentina duplicó su producción pasando de unos 25 filmes en 1995 a entre 60 y 70 filmes en 2006. Otros países de la región, como Chile y Uruguay, tomaron a su vez cierto impulso gracias a la decisión de las políticas gubernamentales en favor de la industria audiovisual y a la calidad de sus producciones.
La producción cinematográfica en los países del MERCOSUR
Comparada con otras actividades productivas del campo de las industrias culturales, la producción de películas es, entre todas ellas, la que tal vez presenta mayores riesgos en materia de inversiones. La protección estatal y los diversos regímenes de ayudas han servido en la mayor parte del mundo para amortiguar los mismos o eliminarlos directamente, según la dimensión y características de tales actividades. Es lo que sucede por ejemplo, en los países europeos (región euroasiática) y en los latinoamericanos y africanos.
Librada a la competencia en el mercado, la producción que es capaz de sobrevivir lo hace, como en el caso norteamericano, cuando tiene un sólido respaldo político de su gobierno en materia de negociaciones internacionales y, principalmente, cuando logra un buen posicionamiento internacional en los mercados, articulando estrategias con otros sectores de la actividad audiovisual y de la economía y las finanzas en general..
Las industrias cinematográficas brasileñas y argentinas dejaron de existir como tales hace cuatro o cinco décadas. Sus viejos estudios y laboratorios han sido desmantelados y los que lograron sobrevivir pasaron a brindar servicios a la producción televisiva o publicitaria, y sólo episódicamente a alguna película. Sin embargo en estos países se consolidó en el último período la existencia de poderosos conglomerados mediáticos, como Globo en Brasil, Clarín y Telefé en Argentina, que han comenzado a incursionar en la producción fílmica –Televisa lo vino haciendo en México desde los años ´70- con capitales propios o en coproducción con fondos estatales locales o con el extranjero, y que están presentes en las películas más exitosas de cada país. Producen o coproducen pocos títulos al año, pero lo hacen apostando al “éxito seguro” (temas y tratamientos muy influenciados por el cine norteamericano, buenos guiones, actores altamente promocionados en la TV y los medios, técnicos de primer nivel, etc.) logrando así estar presentes en más de la mitad de las recaudaciones del cine local en cada territorio: más del 50% en Argentina, entre el 60% y el 70%, y a veces más, en Brasil.
En otros países mercosureños, como Venezuela y Chile, han aparecido algunas empresas de servicios con tecnología moderna para la producción y la post-producción audiovisual con capitales que ha menudo proceden de la actividad audiovisual publicitaria, pero en términos generales se carece de estructuras estables de carácter industrial. En el resto de los países, predomina la actividad productiva con formatos reducidos o soporte video y digital, para la producción de spots publicitarios, documentales, o cortometrajes, de acuerdo a las características y posibilidades de cada lugar.
Reemplazando a la que décadas atrás fue una producción más o menos sistemática y permanente de películas, aparecieron numerosos autores o directores, obligados a convertirse en productores y financistas de sus propios proyectos, subvenciones estatales mediante. En este tipo de producción "independiente", acrecentada por la labor de numerosas escuelas de cine, predominó el afán de prestigio internacional -vía festivales de cine- como manera de repercutir en mercados más amplios que los locales a fin de resolver los problemas de financiamiento. Por lo general, no abundó en este caso el interés o la capacidad para construir emprendimientos productivos de carácter relativamente estable, debido, entre otras cosas, a la inestabilidad imperante en materia de políticas económicas y cinematográficas en casi todos los países de la región, con su impacto directo sobre la actividad productiva.
Los principales alicientes creados o mantenidos en los últimos años entre los países del MERCOSUR fueron el refuerzo de las subvenciones y las ayudas estatales en Argentina; los incentivos fiscales y el apoyo financiero de algunos estados y grandes municipios, en Brasil; los premios concursables y otras formas de ayuda, en Chile. También, aunque en menor medida, premios y créditos estatales -según leyes sancionadas y escasamente cumplidas- en Bolivia y Perú o pequeñas ayudas de organismos gubernamentales de Educación y Cultura en Uruguay, a través del INA y del Municipio de Montevideo. En todo caso, el panorama general de la actividad productiva muestra que allí donde el Estado aparece ausente, no puede hablarse de producción fílmica de largometraje, salvo en casos puramente ocasionales.
Un balance preliminar sobre el panorama global de las cinematografías locales permite sostener que el mayor problema con el cual él se enfrenta es el de su financiamiento. Este aparece condicionado sustancialmente por la necesidad de disponer de un adecuado mercado local o regional para reciclar rápidamente las inversiones y desarrollar una producción sostenible, capaz de irse desprendiendo gradualmente de la tutela gubernamental y de insertarse cada vez más en las expectativas socioculturales –hábitos y consumos- de cada comunidad.
Los mercados cinematográficos
La evolución de los mercados y públicos de cine en el sur de América Latina ha respondido históricamente –como ha sido también común en la mayor parte del mundo- a dos factores principales. Uno de ellos de carácter exógeno, originado en circunstancias externas a lo específico cinematográfico y que están dadas por el entorno donde se explica la actividad del sector, sean ellas de carácter económico, social, político, cultural, educativo o confesional. Es un factor de clara influencia en la formación de conductas y actitudes y, por lo tanto, condiciona fuertemente las demandas culturales según las situaciones que viva cada país y, dentro del mismo, sus distintos sectores sociales. El otro factor es de carácter endógeno, directamente relacionado con el anterior, y se verifica dentro de la propia experiencia cultural audiovisual y en el marco de sus interrelaciones con los restantes medios y expresiones de la cultura y la comunicación. Contextos externos e internos, altamente interactivos, condicionan, por lo tanto, las demandas de los públicos y, en consecuencia, el diseño de los productos audiovisuales, con su correlativa incidencia en recreación de esas demandas y en la formación y la estructuración de los públicos.
Las cinematografías que forman parte del proyecto de integración de los países MERCOSUR, sea como Estados Miembros o Estados Asociados, corresponden a Argentina, Brasil, Paraguay, Uruguay, Venezuela, Bolivia y Chile y, en su conjunto, representan un total aproximado de 288 millones de habitantes; una producción de filmes que oscila entre 130 y 150 para el último período; un total de pantallas cinematográficas estimado entre 3.600 y 3.800; alrededor de 150 millones de espectadores, y cerca de 500 millones de dólares de recaudación anual bruta.
Aunque la cifra de espectadores no ha crecido de manera significativa —no llega a 0,7 en el total de estos países el índice promedio de concurrencia a las salas por persona/año— sí lo han hecho las recaudaciones debido al incremento gradual de los precios de las entradas a los cines (entre 3 y 4 dólares, como promedio). El mercado brasileño, por ejemplo, se retrotrajo para 2006 en un 3% en volumen de espectadores con relación a 2005, pero incrementó sus recaudaciones un 3,2%, debido al aumento del 7% en el precio de las entradas de cine. Un dato que confirma la presunción de que para las grandes compañías internacionales —y también algunas nacionales— no importa tanto la cifra de entradas vendidas como la de los montos recaudados.
Entre el 70% y el 80% de la oferta de películas y de cifras de espectadores y recaudaciones, corresponde a producciones de origen norteamericano. Un porcentaje que oscila entre un 15% y un 22%, según la capacidad productiva de cada país, corresponde a películas locales, y el porcentaje restante, de un 10% a un 15%, a títulos de otros países, entre los que se cuentan los latinoamericanos.
Las majors norteamericanas (Buena Vista, UIP, Warner, Fox, Sony) a nivel individual o en acuerdos inter-empresariales que pueden variar en cada país, representan el mayor volumen de espectadores y de recaudaciones, así como de títulos estrenados, los que oscilan anualmente entre 200 y 300, según cada territorio. El conjunto de esas distribuidoras acapara en cada uno de los tres países estudiados entre el 80% y el 85% de las recaudaciones brutas. Sólo entre el 5% y el 6% de las recaudaciones se destina a empresas representantes de producciones europeas
Asimismo, los principales circuitos de exhibición basados en el sistema de multicines responden a capitales transnacionales (Estados Unidos, Australia, etc.), aunque en Brasil compiten fuertemente con ellos algunas empresas locales como el Grupo Severiano Ribeiro y Cinematográfica Araujo, y en Venezuela podría hacerlo el proyecto estatal de la Distibuidora Amazonia Films, que busca difundir el cine nacional y regional, primeramente en el país, y con perspectivas de extenderse a toda América Latina. En Argentina, los complejos de multiplex o multicines, representan entre el 62% y el 65% de las entradas vendidas, porcentaje que también se repite en términos aproximados en alguno de los otros países.
Se destaca en los de menor desarrollo relativo, como Uruguay la existencia de algunas importantes empresas locales, tanto de carácter comercial (Grupo Cine, de Mario Bonanata y Grupo Angel Hermida) como de interés cultural, como es el caso de la Cinemateca, que en 2004 disponía de 8 salas con programación de “cine de calidad”. En este último caso, aunque sin grandes logros de recaudación, Cinemateca estrenó en Montevideo, durante el período 2000-2004, un total de aproximadamente 90 películas de Argentina (41), Brasil (18), Chile (16), Uruguay (8), Venezuela (7) y Bolivia (1).
Asimismo, en Bolivia, a diferencia de los otros países, el mayor número de salas correspondería a empresas nacionales en las ciudades de Santa Cruz, La Paz y Cochabamba.
Pese a que Argentina y Brasil representan –junto con México- a las industrias más poderosas de la región, permitiendo a las mismas una oferta de títulos en las salas nacionales que puede oscilar entre el 20% y el 25% de las películas estrenadas cada año- el volumen de espectadores y de recaudaciones de dichos filmes puede reducirse prácticamente a la mitad, o menos, dependiendo esto, según cada año, del éxito eventual de algunas pocas producciones locales. El promedio de concurrencia a las salas locales para la mayor parte de estos filmes, raramente alcanza la cifra de 50 mil espectadores por película.
Si se toma como referente el año 2005, en Argentina, para un estimado de 4,4 millones de espectadores, sobre un total de 37,6 millones, y un estimado de 65 estrenos, el promedio por película nacional ascendió a 68 mil por título ofertado, mientras que el promedio de espectadores por película extranjera estrenada, fue de 184 mil. (El promedio general de espectadores de películas nacionales y extranjeras fue, en 2005, de 153 mil espectadores)
En Brasil, el promedio fue aún mucho menor: 27 mil espectadores por película local, si se tiene en cuenta una oferta de 42 películas, con un volumen de 11,4 millones de espectadores, para un total nacional de 110 millones de espectadores.
En el caso de Chile y Uruguay, dicho promedio se reduce aún más, pese al incremento productivo existente en ambos países en los últimos años. La concurrencia al cine nacional saltó, en Chile, del 1,5% que representaba como promedio del mercado en 1997, a 4,8% en 2000 y a 10,6% en 2004. Sin embargo, dicho porcentaje se derrumbó en 2005, donde sólo representó el 4%, debido al excesivo volumen de producciones locales (21 en total), a la superposición de los estrenos de muchas de ellas, y al bajo rendimiento de los mismas: 402 mil espectadores en total, en un mercado que convocó ese año a casi 10 millones de espectadores.
La presencia oligopólica de las majors, frente a la cual se hace muy difícil competir incluso en aquellos países que disponen de legislaciones de fomento (cuotas de pantalla, apoyo a la exhibición local, etc.) se ve reforzada con las millonarias inversiones en marketing mundial, que inciden también en el conjunto de los medios de comunicación locales, y en la tirada de numerosas copias para acaparar el tiempo de pantalla de la mayor cantidad posible de salas. Por ejemplo, en Argentina, para 2005, de un total de 5.865 copias editadas para el lanzamiento de películas, 4.162, el 71% del total, correspondió a títulos norteamericanos, mientras que los nacionales sólo editaron 618 copias, el 10,5% del total. Se destaca sin embargo el mayor rendimiento de las copias de los filmes nacionales, que representó en 2005 un promedio de 46,7 mil espectadores por copia, mientras que para el conjunto de los filmes de otras procedencias, dicho promedio se redujo a 6,3 mil.
El intercambio de películas en estos países es muy limitado, de tal modo que rara vez un filme brasileño o chileno logró algún interés significativo en el mercado argentino, destacándose más la presencia de algunos títulos argentinos en los mercados de Chile y Brasil, aunque ella estuvo reservada a ciertas franjas de público, caracterizadas por un mayor nivel de exigencias en materia de originalidad o calidad artística y técnica. Los filmes más taquilleros en cada mercado nacional –coproducidos casi siempre por grandes empresas o conglomerados de multimedios- no suelen tener la misma repercusión en los países vecinos. Se exceptúan algunas producciones argentinas que han merecido el reconocimiento de festivales o de la crítica internacional y que encuentran interesante acogida en mercados, como el de Brasil, donde existe una importante red de salas de arte. O algún filme de dibujos animados, para niños, como sucedió con el filme argentino La tortuga Manuelita.
La distribución internacional de los filmes locales de mayor interés comercial suele estar a cargo de las majors norteamericanas, dada la poca capacidad de las empresas locales para proyectarse en el exterior en términos más o menos sostenibles. Además, el caso de Brasil, dichas compañías cuentan con la ventaja de participar en la producción de películas exitosas valiéndose de una legislación local de incentivos fiscales, lo cual le permite representar una cuota mayor en la comercialización tanto local como internacional de filmes de ese país. Esto explica, por ejemplo, que en 2005, según datos proporcionados por ANCINE y SDRJ/Distribuidoras, cinco majors norteamericanas (Columbia, Warner, Fox, Buena Vista y UIP), encargadas de distribuir a nivel interno un total de 14 filmes locales (33% de los títulos nacionales estrenados) representasen con 9,7 millones de espectadores -sobre un total de 11,3 millones- el 86% de los ingresos de los filmes nacionales comercializados en ese país.
En cambio, en otros países, como Argentina, las empresas de distribución más abocadas a la oferta de títulos nacionales son de capitales locales (Distribution Company, Primer Plano Group) aunque carecen de suficiente capacidad para proyectarse más allá de las fronteras del país, salvo en la oferta de películas locales para su comercialización en canales de TV abierta o en video y DVD.
El rasgo predominante en la distribución intraregional sigue siendo la existencia de enormes dificultades para posicionarse con en los mercados locales, de tal modo que ninguna de ellas –salvo en sus propios mercados internos- logra ubicarse entre los 20 títulos más exitosos de cada año en las salas de cine.
Algunos datos sobre la circulación intraregional de películas mercosureñas
De acuerdo con el estudio realizado por el Observatorio MERCOSUR Audiovisual (OMA), dependiente de la RECAM, en el período 2002-2005 cuatro de las empresas distribuidoras –sobre un total de 38- que comercializaron filmes de Argentina, Brasil y Chile en el interior de estos países, responden a capitales de las majors: Buena Vista International/Disney (BVI), Fox, Warner y Sony. El resto son empresas locales dedicadas principalmente al "cine arte", las que en su mayoría han distribuido sólo uno o dos filmes no nacionales procedentes de los países referidos.
BVI es la compañía que ha influido más en la distribución de películas nacionales y no nacionales con coproducción local en el período analizado, con un total de 18 títulos comercializados en Argentina, Brasil y Chile. En segundo lugar, se ubica la empresa chilena Arcadia, que distribuyó en su mercado 13 filmes. En tercer lugar, se ubicó la empresa argentina Primer Plano, con cinco películas de estos países -no nacionales- distribuidas localmente. Con cuatro títulos comercializados aparecen cuatro compañías: la multinacional Fox, la chilena MC y las argentinas DC y Artkino; de estas últimas cuatro empresas, la Fox es la única que estuvo presente en Argentina, Brasil y Chile. Por su parte, Sony y las empresas brasileñas Riofilme (distribuidora estatal de Río de Janeiro), Imovisión, Pandora y Mais distribuyeron tres de las películas analizadas en este trabajo.
El resultado de la comercialización de los filmes analizados fue, en términos generales, poco relevante. El estudio del OMA observa que la proporción de espectadores que concurrió a la exhibición comercial de los mismos fue de apenas 0,2% del total de las entradas vendidas en el conjunto de esos países. Existieron algunas salvedades, por ejemplo, en el año 2002, cuando los éxitos de los filmes argentinos La tortuga Manuelita en Brasil y Chile, y El hijo de la novia en Brasil fueron gravitantes para elevar el porcentaje a un 0,77% -sobre todo, teniendo en cuenta que un éxito en Brasil implica, en números absolutos, una cantidad significativa debido al tamaño de su mercado, en comparación con Argentina y Chile.
Siempre, según datos suministrados por el OMA, el número de películas argentinas estrenadas en Brasil entre 2002 y 2006 fue de 36, lo que convierte a Argentina en el país del Mercosur que más películas ha logrado distribuir en Brasil en los últimos años.
En los últimos cinco años el mercado brasileño ha visto incrementar la cantidad de películas argentinas estrenadas comercialmente. En efecto, si en 2002 se estrenaron cuatro filmes argentinos en Brasil en 2006 esa cifra se ha triplicado: llegará a 13 estrenos (representando el 4% de los estrenos totales realizados en Brasil). Cabe subrayar que se contabilizan lanzamientos comerciales y no meramente exhibiciones, como por ejemplo, en festivales, retrospectivas y homenajes (los cuales existen, y muchos, dedicados a la cinematografía regional).
Este crecimiento sostenido en materia de intercambios se explica, entre otros factores por los siguientes:
- Brasil posee (como pocos países en la región) un importante circuito de salas de arte: alrededor de 150, además de un incipiente mercado de exhibición digital cinematográfica.
- En 2003 se firmó un Acuerdo de Codistribución entre el INCAA (Argentina) y ANCINE (Brasil) el que ha encontrado hasta ahora más beneficios para el cine argentino en Brasil que para el brasileño en Argentina, pero de cuya mejor implementación depende el desarrollo de los intercambios.
La escasa circulación intrarregional de las películas del MERCOSUR e iberoamericanas se confirma cuando se analizan los resultados de una encuesta realizada por el OMA entre distribuidores y exhibidores de los países analizados, donde se trató de obtener información sobre la experiencia realizada en la distribución de películas iberoamericanas. En términos generales, las respuestas obtenidas destacan como dificultades mayores, los altos costos de lanzamiento y la falta de incentivos fiscales y efectivos convenios de codistribución. También señalan a las salas de arte y a los canales de TV de pago y sistemas de Video/DVD, como espacios más ventajosos que las salas comerciales para la distribución de películas iberoamericanas.
Instituciones y legislaciones cinematográficas en países del Mercosur
Los países del MERCOSUR –con la excepción de Paraguay y Uruguay– cuentan con legislaciones nacionales para el sector del cine, de cuyo cumplimiento se ocupan diversos organismos del Estado, dependientes por lo general de las áreas de Cultura y Educación.
Las diferentes circunstancias históricas y políticas en las que dichas normas fueron promulgadas, ha hecho que las políticas de fomento al sector sean también muy diversas, oscilando entre créditos reintegrables (Bolivia), premios concursables y ayudas varias (Chile y Uruguay), incentivos fiscales (Brasil), créditos, premios concursables y subsidios (Argentina y Venezuela).
Un resumen de esta situación es el siguiente:
Argentina: La cinematografía argentina se rige por la Ley de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica, N° 17.741, con las reformas introducidas por las leyes 20.170; 21.505, 24.377 y el Decreto 1.536/02
Ella establece que el organismo rector, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) funcionará como ente público no estatal del ámbito de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación y que tendrá su cargo el fomento y regulación de la actividad cinematográfica en todo el territorio de la República y en el exterior.
Para facilitar el fomento a las actividades del sector se constituye el Fondo de Fomento Cinematográfico, cuya administración está a cargo del INCAA, el que se integra con: un impuesto equivalente al 10% aplicable sobre el precio básico de toda localidad o boleto entregado gratuita u onerosamente para presenciar espectáculos cinematográficos en todo el país cualquiera sea el ámbito donde se realicen; un impuesto equivalente al 10% aplicable sobre el precio de venta o locación de todo tipo de videogramas grabado, destinado a su exhibición pública o privada, cualquiera fuere su género; el veinticinco por ciento 25% del total de las sumas efectivamente percibidas por el Comité Federal de Radiodifusión en concepto de gravamen. Estos fondos deberán ser transferidos automáticamente y en forma diaria al Instituto nacional de Cine y Artes Audiovisuales.
El INCAA contribuye al fomento de la producción fílmica a través de diversas vías, como son: subsidios a las “películas de largometraje que juzgue contribuyen al desarrollo de la cinematografía nacional en lo cultural, artístico, técnico e industrial, con exclusión, en especial, de aquéllas que, apoyándose en temas o situaciones aberrantes o relacionadas con el sexo o las drogas, no atiendan a un objetivo de gravitación positiva para la comunidad” (Art. 26); créditos canalizados a través de una entidad bancaria que cuente con una red nacional; producción de películas por el sistema de coparticipación con elencos artísticos, técnicos y terceros, mediante aportaciones de capital y de bienes por parte del primero y de capital, de bienes y de servicios personales por parte de los segundos. El aporte del INCAA no podrá exceder del 70% por ciento del presupuesto de producción de cada película.
Posibilita la intervención del INCAA en la comercialización en el exterior, “con el asesoramiento de representantes de la producción” de las “normas a las que deberá ajustarse la comercialización de películas nacionales” y faculta a dicho organismo a “intervenir en los contratos de venta y distribución”.
También, con relación a la coproducción la ley señala que “las películas realizadas en coproducción, una vez verificado que han sido producidas de acuerdo a las condiciones que establece esta ley y al proyecto aprobado por el INCAA, obtendrán el certificado definitivo. Concedido éste, quedarán sometidas a todos los requisitos y serán acreedoras a los beneficios de la presente ley”.
Brasil: La promulgación de la llamada Medida Provisoria N° 2.281-1, con texto actualizado por la Ley Nº 10.454, establece los principios generales de la Política Nacional del Cine, crea el Consejo Superior del Cine y la Agencia Nacional de Cine (ANCINE), instituye el Programa de Apoyo al Desarrollo del Cine Nacional (PRODECINE), autoriza la creación de Fondos de Financiamiento a la Industria Cinematográfica Nacional (FUNCINES) y modifica la Contribución para el Desarrollo de la Industria Cinematográfica Nacional (CONDECINE).
La misma dispone que queda creada “a Agência Nacional do Cinema - ANCINE, autarquia especial, vinculada ao Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior, observado o disposto no art. 62 desta Medida Provisória, órgão de fomento, regulação e fiscalização da indústria cinematográfica e videofonográfica, dotada de autonomia administrativa e financeira (...) O Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior supervisionará as atividades da ANCINE, podendo celebrar contrato de gestão”.
Son funciones de ANCINE: “Regular, na forma da lei, as atividades de fomento e proteção à indústria cinematográfica e videofonográfica nacional, resguardando a livre manifestação do pensamento, da criação, da expressão e da informação; gerir programas e mecanismos de fomento à indústria cinematográfica e videofonográfica nacional; estabelecer critérios para a aplicação de recursos de fomento e financiamento à indústria cinematográfica e videofonográfica nacional; aprovar e controlar a execução de projetos de co-produção, produção, distribuição, exibição e infra-estrutura técnica a serem realizados com recursos públicos e incentivos fiscais, ressalvadas as competências dos Ministérios da Cultura e das Comunicações”.
En cuanto a la Contribución para el Desarrollo de la Industria Cinematográfica Nacional (CONDECINE), la Ley señala en su Art. 32: “A Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional - CONDECINE terá por fato gerador a veiculação, a produção, o licenciamento e a distribuição de obras cinematográficas e videofonográficas com fins comerciais, por segmento de mercado a que forem destinadas”.
Asimismo establece sobre el destino de los Fondos de Financiamiento de la Industria Cinematográfica Nacional (FUNCINES) que estarán “constituídos sob a forma de condomínio fechado, sem personalidade jurídica, e administrados por instituição financeira autorizada a funcionar pelo Banco Central do Brasil” y serán destinados a: “obras cinematográficas brasileiras de produção independente; construção, reforma e recuperação das salas de exibição; aquisição de ações de empresas nacionais de capital aberto constituídas para a produção, comercialização, distribuição ou exibição de obras cinematográficas brasileiras de produção independente”.
Finalmente, esta Ley crea el Programa de Apoyo al Desarrollo del Cine Nacional (PRODECINE) “destinado a captar e aplicar recursos necessários ao fomento de projetos de produção, distribuição, comercialização e exibição de obras cinematográficas e videofonográficas brasileiras de produção independente, bem assim de projetos de infra-estrutura técnica para a atividade cinematográfica”.
Uruguay: Hasta la actualidad (mayo de 2007), la única norma legal referente al cine es la originada en el Decreto 270/94, por el cual el Consejo de Ministros del Uruguay dispuso la creación en el Ministerio de Educación y Cultura, del Instituto Nacional Audiovisual, vista “la necesidad de impulsar y promover la actividad de producción audiovisual nacional”.
Según este Decreto, el INA “dependerá directamente del Ministro de Educación y Cultura con autonomía e independencia técnica”. Compete al Instituto “”fomentar el desarrollo de la industria audiovisual, entendiendo por ésta la producción cinematográfica, televisiva y videográfica, con exclusión de la producción publicitaria”. También, “coordinar con organismos públicos y privados todas las acciones que faciliten la realización de iniciativas de producción nacional y desarrollar políticas de coproducción regional e internacional”
Los recursos disponibles en INA siempre fueron menores a lo establecido en normas posteriores reglamentarias y ello motivó que tanto la nueva dirección del INA que asumió en 2005, como las entidades representativas del sector cinematográfico (ASOPROD), avanzaron en la tramitación de un proyecto de ley de cine con el propósito de reemplazar al actual organismo por uno que responda de mejor modo a los desafíos del audiovisual nacional y siente las bases del fomento y el desarrollo del sector.
También en Uruguay, la Intendencia Municipal de Montevideo se ocupó en los últimos años de administrar el llamado Fondo de Fomento y Desarrollo de la Producción Audiovisual (FONA), creado con el objetivo de premiar proyectos audiovisuales para la televisión local, aunque la mayor parte de los mismos desembocó en el terreno del cine.
Paraguay: En 2006, la Municipalidad de Asunción, la ciudad capital del Paraguay, dictó una ordenanza, la primera de ese género existente en el país, por la cual se establecen algunas medidas de fomento a la actividad cinematográfica y audiovisual local. En ese mismo período el gobierno dispuso la institucionalización de una Dirección del Audiovisual en el área de la Secretaría de Cultura. Se renovó entonces la presión de productores y audiovisualistas locales para agilizar el tratamiento de un proyecto de ley nacional de cine, que se encuentra en tratamiento parlamentario desde hace más de dos años, y al cual se resisten algunos empresarios de la televisión y los medios de comunicación.
Bolivia: El cine boliviano cuenta con una ley destinada a su fomento. Ella es la N° 1.302, de diciembre de 1991. Esta Ley “tiene por objeto normar, proteger e impulsar las actividades cinematográficas en general”, entendiendo por actividades cinematográficas “las referentes a la producción, distribución y exhibición de filmes y las labores conexas de información, recreación y cultura”.
A través de esta normativa se dispone la creación del Consejo Nacional del Cine (CONACINE) “dependiente del Ministerio de Educación, en calidad de institución de derecho público, dotada de personería jurídica y que funcionará de acuerdo a la presente ley y normas legales conexas”. Los recursos de este organismo son los que provee el Ministerio de Finanzas para su funcionamiento “con cargo al Tesoro General de la Nación, dentro de las partidas presupuestarias que corresponden al Ministerio de Educación y Cultura”
Son finalidades de CONACINE, “impulsar, fomentar, coordinar, asesorar y ejecutar las actividades en el ámbito de su competencia, en provecho del cine nacional, cuando éste es utilizado como medio de comunicación social, recreación, educación, arte y cultura”.
En el mes de diciembre de 1991 el Estado boliviano procedió a reglamentar esta Ley (Decreto Reglamentario 1.302) disponiendo algunas normas para el funcionamiento de un Fondo de Fomento destinado “a incentivar la producción de corto y largometrajes en soporte de celuloide, de video, y cualquier soporte a inventarse en el futuro”. Dicho Fondo es manejado a través de una entidad bancaria y/o financiera de acuerdo a convenio a suscribirse oportunamente. El 55% del mismo se destina a facilitar la producción de largometrajes en soporte fílmico.
De acuerdo a la clasificación obtenida los proyectos podrán obtener préstamos de fomento en un porcentaje máximo de su presupuesto definitivo aprobado por CONACINE y con sujeción a la siguiente escala: “Filmes nacionales clasificados de Interés Especial: hasta el 70% del costo total estimado. Filmes nacionales clasificados de Interés General: hasta el 50% del costo total estimado. Filmes nacionales clasificados sin méritos especiales: hasta el 25% del costo total estimado. Una vez estudiados los antecedentes y el respectivo informe del Secretario Ejecutivo, en un plazo máximo de 30 días desde la fecha de recepción de la solicitud, el Directorio de CONACINE autorizará el desembolso de una suma determinada a través de la entidad financiera o bancaria encargada de la administración del Fondo, previo cumplimiento por el solicitante de los requisitos establecidos por esta última en acuerdo con CONACINE.
Chile: Chile cuenta con una “Ley sobre Fomento Audiovisual”, la N° 19.981, promulgada en noviembre de 2004 y cuyo Art. 1°, establece que “El Estado de Chile apoya, promueve y fomenta la creación y la producción audiovisual, así como la difusión y la conservación de las obras audiovisuales como patrimonio de la Nación, para la preservación de la identidad nacional y el desarrollo de la cultura y la educación”.
El objetivo principal de la Ley es “el desarrollo, fomento, difusión, protección y preservación de las obras audiovisuales nacionales y de la industria audiovisual, así como la investigación y el desarrollo de nuevos lenguajes audiovisuales”.
La misma dispone la creación “en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del Consejo de las Artes y la Industria Audiovisual”. Entre las facultades previstas para el Consejo, figura la definición de procedimientos para la asignación de los recursos públicos especiales para la actividad audiovisual a través de un Fondo de Fomento Audiovisual; otorgar con cargo al Fondo la entrega de premios anuales a las obras audiovisuales; fomentar a través de programas y subvenciones, con cargo a los recursos del Fondo, la promoción, la distribución y la exhibición de obras audiovisuales nacionales y de países con los cuales se mantengan acuerdos de coproducción, integración y cooperación.
El Fondo de Fomento es administrado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y está destinado a finalidades como las siguientes: “Apoyar la producción y postproducción de obras audiovisuales de largometraje mediante concurso público; otorgar subvenciones y apoyo a la producción y a la postproducción de mediometrajes, cortometrajes, documentales, animación, videos y multimedia; apoyar proyectos orientados a la distribución, difusión y exhibición en el territorio nacional de las obras audiovisuales nacionales realizadas o realizadas en régimen de coproducción o que forman parte de acuerdos de integración o de cooperación con otros países”.
Gracias a esta ley y a una serie de normativas existentes en otros organismos estatales, entre ellos la Corporación de Fomento (CORFO) y el Ministerio de Relaciones Exteriores, la industria cinematográfica chilena ha logrado incrementar en los últimos años la cantidad y la calidad de sus filmes, así como el intercambio fílmico con otros países.
Venezuela: A partir de mayo de 2003, Venezuela tiene una nueva Ley de la Cinematografía Nacional (reformada parcialmente en setiembre de 2005).
Esta ley crea el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), órgano máximo del cine en el país, el cual está compuesto por el Consejo Nacional Administrativo (el órgano de máxima jerarquía dentro de la institución) y por el Comité Ejecutivo (el órgano encargado de ejecutar las políticas y decisiones del Consejo Nacional Administrativo).
Este instrumento legal también crea el Registro Nacional de Cinematografía, adscrito al CNAC.
La ley considera como “cinematografía nacional” a todas las etapas de la cadena productiva: producción, realización, distribución, exhibición y difusión de obras cinematográficas.
La ley de cine establece la creación y el funcionamiento del Fondo de Promoción y Financiamiento del Cine (FONPROCINE), adscrito y administrado por el CNAC, con patrimonio separado de éste.
El FONPROCINE estará conformado por una Junta Administradora integrada por el presidente del CNAC, y un representante por cada uno de los siguientes ministerios: de Cultura, Educación y Deportes, Finanzas, Turismo, Industrias Ligeras y Comercio, Relaciones Exteriores y también del Banco de Desarrollo Económico y Social y de las cámaras y entidades representativas de la industria de la producción y la exhibición cinematográfica, empresas televisivas, autores cinematográficos y trabajadores del audiovisual, el teatro y la radiodifusión.
Los recursos financieros del FONPROCINE se ejecutarán por el CNAC para financiar:
- realización de obras cinematográficas nacionales (al menos un 60% de estos fondos deben ser destinados a la creación, producción, coproducción y realización de filmes venezolanos);
- distribución de obras cinematografías nacionales, latinas e iberoamericanas independientes, u obra de calidad de cualquier país;
- establecimiento, acondicionamiento y mejoramiento de salas de cine, laboratorios de procesamiento y copiado, instalaciones de doblaje, subtitulado, posproducción y las relacionadas con las nuevas tecnologías;
- proyectos de investigación y de formación.
En lo que respecta a tasas, la ley establece que los exhibidores de filmes en salas comerciales pagarán mensualmente al FONPROCINE un 5% del valor del ticket.
Asimismo, se establecen contribuciones especiales para los siguientes actores del sector y con las siguientes características:
- los distribuidores de filmes con fines comerciales pagarán anualmente al FONPROCINE una contribución especial del 5% de sus ingresos brutos por este rubro (excepto las empresas cuyos ingresos brutos sean menor al piso establecido por el CNAC);
- las empresas de televisión abierta estarán sujetas al pago anual de una contribución especial (que varía del 0,5% al 1,5%) calculada sobre los ingresos brutos percibidos por la venta de espacios para publicidad.
- las empresas de televisión de pago (cable, satélite u otros medios) pagarán trimestralmente una contribución especial del 1,5% de los ingresos brutos de su facturación comercial por suscripción de su servicio;
- las personas o empresas que se dediquen al alquiler o venta de home video (VHS, DVD u otros soportes) deberán aportar al FONPROCINE una contribución mensual del 5% de su facturación;
- las empresas que ofrezcan servicio técnico, tecnológico, logístico o de cualquier naturaleza relacionado con la producción y realización de obras cinematográficas en Venezuela pagarán trimestralmente una contribución especial del 1% de los ingresos brutos.
La ley también establece una cuota de pantalla para los filmes nacionales, la que variará anualmente entre 3 y 12 semanas cine.
A su vez, se establece una “cifra de continuidad” por la cual el CNAC establecerá anualmente una cantidad mínima de boletos que debe vender una obra cinematográfica en una sala de cine para lograr el promedio de dicha sala en una semana cine y poder continuar con su exhibición. Esta disposición comprende a todos los filmes, tanto nacionales como extranjeros.
Las distribuidoras están obligadas a distribuir un mínimo de 20% de obras nacionales del total de las obras a ser distribuidas en cada año fiscal. En caso de insuficiencia de obras nacionales, la cuota se cumplirá con obras extranjeras de carácter independiente, artístico y cultural.
Los proyectos de integración cultural y cinematográfica en el MERCOSUR
A fines de 1995 tuvo lugar en Buenos Aires la Primera Reunión Especializada en Cultura en la que se conformaron siete Comisiones Técnicas para tratar diversos aspectos de la cultura subregional, de las cuales, una de ellas comenzó a ocuparse del sector de las industrias culturales. A partir de ese momento se inició una sucesión de reuniones periódicas durante las cuales fue desarrollándose el tema de las industrias culturales, dentro de las cuales tuvo un lugar destacado el sector cinematográfico y audiovisual. Ello explica, entre otras cosas, el éxito de las iniciativas que tuvieron lugar para ir construyendo el proyecto de la Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del MERCOSUR (RECAM).
La primera decisión intergubernamental para la creación de la RECAM fue adoptada por el Grupo Mercado Común en Montevideo, en diciembre de 2003, invocando el Tratado de Asunción, el Protocolo de Ouro Preto, el Protocolo de Integración Cultural del MERCOSUR, el Protocolo de Montevideo sobre Comercio de Servicios y las Decisiones del Consejo del Mercado Común y considerando “la conveniencia de establecer un foro destinado al análisis y desarrollo de mecanismos de promoción e intercambio de la producción y distribución de los bienes, servicios y personal técnico y artístico relacionados con la industria cinematográfica y audiovisual en el ámbito del MERCOSUR”.
De esa manera, el GMC acordó “crear la Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales (RECAM), con la finalidad de analizar, desarrollar e implementar mecanismos destinados a promover la complementación e integración de dichas industrias en la región, la armonización de políticas públicas del sector, la promoción de la libre circulación de bienes y servicios cinematográficos en la región y la armonización de los aspectos legislativos”.
También se dispuso que la RECAM estaría integrada “por los representantes gubernamentales del sector de los cuatro Estados Partes, y la coordinación de las respectivas Secciones Nacionales será ejercida por los órganos nacionales que cada Estado Parte determine, e integrada con las entidades representativas del Sector Privado. En el desarrollo de sus actividades, la Reunión Especializada podrá contar con el asesoramiento de las asociaciones regionales sin fines de lucro, reconocidas legalmente, que tengan por objeto temas relacionados con la industria cinematográfica y audiovisual en áreas relativas a los objetivos y principios del MERCOSUR”.
Tras esta decisión del GMC, se llevó a cabo en Mar del Plata, en marzo de 2004, la primera Reunión de la RECAM, participando de la misma las delegaciones de Argentina (INCAA), Brasil (ANCINE y Secretaría del Audiovisual), Uruguay (INA), Paraguay (Viceministerio de Cultura), Bolivia (CONACINE) y Chile (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes). Allí se acordó “priorizar los principios de solidaridad, reciprocidad y complementariedad en las relaciones entre todos sus miembros, poniendo énfasis en reducir las asimetrías que afectan al sector, disponiendo para ello tratamientos especiales para la coproducción y codistribución que favorezcan a los países de menor desarrollo en la región. En este sentido, Argentina, Brasil y Chile manifiestan su decisión de garantizar la equidad con Bolivia, Paraguay y Uruguay”.
Las delegaciones participantes acordaron también “implementar políticas de desarrollo para la defensa de la diversidad cultural con el objetivo de fortalecer las identidades nacionales” y crear una Secretaría Técnica para “garantizar la ejecución, continuidad y seguimiento de los planes de trabajo acordados”.
Asimismo se señaló “como un objetivo fundamental la formación de público a través de programas de producción y distribución de películas dedicadas a la infancia, juventud y adolescencia; así como la enseñanza del lenguaje audiovisual en la educación formal de los países miembros”, junto con la intención de “adoptar, mediante la compatibilización de normas, patrones técnicos comunes para las NTIC (Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación), en particular la televisión digital, teniendo en cuenta la convergencia económica y cultural”.
Entre 2004 y 2007 se llevaron a cabo en distintas ciudades de la región reuniones de autoridades de la RECAM., en las que se avanzó con relación a los temas que los responsables del sector cinematográfico consideraron más relevantes desde la constitución del organismo. Por ejemplo, las gestiones encaminadas a establecer un “Certificado de Nacionalidad” para los productos cinematográficos regionales, con el fin de establecer diferenciaciones entre los mismos y los procedentes de otras regiones; libre circulación de copias en el interior de la región; acuerdos para la tramitación de una “Cuota de Pantalla” regional que pueda ser aplicada en los países que la suscriban; desarrollo de un sistema de información y datos sobre la cinematografía y el audiovisual, aprobado en la primera reunión de la RECAM, a inicios de 2004, y que se tradujo en el actual “Observatorio MERCOSUR Audiovisual” (OMA); avances para la concreción de un Foro de Competitividad de las Cadenas Productivas de la Industria Cinematográfica mercosureña y para la actualización de estudios de legislación comparada de carácter regional; etcétera.
También se participó en reuniones de la CAACI por invitación de la misma y en el apoyo a una declaración conjunta con motivo de la “Convención Internacional de Protección de la Diversidad Cultural y las Expresiones Artísticas”. Casi simultáneamente, se expresó desde la RECAM su concordancia con la “Carta Cultural Iberoamericana” aprobada durante la VIII Conferencia Iberoamericana de Ministros de Cultura; la satisfacción por el proyecto de creación de una “Maleta Audiovisual de los Niños del MERCOSUR”, y el avance de las gestiones con el área audiovisual de la Comisión Europea para el desarrollo de acciones de cooperación en temas de interés común.
La producción entre el “crecimiento” y el “desarrollo”
El desarrollo de la producción, inseparable de cualquier proyecto industrial -incluido el de las industrias culturales- exige necesariamente de una relación fluida entre oferta y demanda, atendiendo a la vez a las nuevas ventanas electrónicas donde esa última actividad ha comenzado a diversificarse. Tratándose de cine, resultan casi obvias las connotaciones culturales, que junto con las económicas, aparecen en este tipo de relaciones. En este punto, toda política que enfatice hoy en el desarrollo de los mercados de productos resulta tanto o más beneficiosa para la industria y la cultura audiovisual que la que se limita al fomento productivo. Como señala acertadamente la investigadora argentina Patricia Terrero, "no estamos ya frente a un capitalismo para la producción sino a un capitalismo para el producto, es decir, para la venta o para el mercado. El servicio de venta es el centro, el alma de la empresa".
En todo caso, lo que importa rescatar de las experiencias de la industria cinematográfica en los países más desarrollados, es que de poco pareciera servir la fabricación de películas o de bienes culturales audiovisuales, si la misma no forma parte de un sistema productivo que se guíe más por el concepto de "desarrollo" que por el de "crecimiento". Es decir, de un proceso en el que la producción sea el emergente de políticas y estrategias que, como sucede en cualquier gran industria de nuestro tiempo, articulen e integren recursos y actividades -diversos y a la vez convergentes- para el desarrollo productivo.
El llamado crecimiento productivo contiene sólo algunos elementos propios del desarrollo, pero no los abarca a todos ni los atiende en su integralidad. Se puede seguir produciendo -como ha sucedido en algunos momentos de la experiencia iberoamericana sin que exista repercusión alguna en el mercado interno o internacional, y sin que necesariamente se generen las bases para el mantenimiento de la actividad productiva, y mucho menos para su desarrollo a mediano o a largo plazo.
El desarrollo productivo, en cambio, incluye a la producción, pero también a todos los otros factores que, directa o indirectamente, convergen para garantizar la continuidad y el mejoramiento de la misma. Porque, como dicen algunos viejos empresarios de nuestro cine "no basta con producir una película, sino poder venderla, y no es suficiente conquistar un mercado, sino poder mantenerlo".
Reflexión que asocia íntimamente los aspectos económicos y socioculturales de la actividad cinematográfica, ya que el hecho de vender una película implica, no sólo el esfuerzo de su autor o su productor por "venderse a sí mismos" en la promoción de los medios masivos, sino también una probada capacidad para motivar y “conquistar” a importantes sectores del público y de los mercados. Labor ésta que requiere de actividades diversas que exceden la realización de un film, la mayor o menor cantidad de copias que puedan hacerse del mismo o su simple publicitación.
El hecho de elegir entre una película y otra, traduce la decisión de un espectador frente a las múltiples ofertas existentes, pero ella está condicionada a su vez por un complejo proceso, que antecede a la toma de decisión y en el que convergen factores múltiples, originados en el campo de experiencias individuales de cada espectador y también, en los niveles de organización social propios de una comunidad, en la autoridad que ejerzan sobre la misma los medios de comunicación, o en situaciones de carácter más global, como son las que tienen que ver con la relación “obra cinematográfica-espacio de percepción” (en términos culturales) o “película-espacio de consumo y mercado” (en términos económicos).
Por ello, el concepto de desarrollo productivo del audiovisual alude a todas aquellas instancias que modelan las prácticas culturales de una comunidad, que están a su vez condicionadas por lo que ésta y sus organismos más representativos hayan promovido o implementado a escala nacional. Por ejemplo, la educación crítica audiovisual y la formación de nuevos públicos; la preservación de la memoria audiovisual; la modernización tecnológica de los procesos de producción y de exhibición de películas; la capacitación y especialización artística y técnica para competir internacionalmente; la promoción de la producción local y de nuevos realizadores; las investigaciones y estudios para el desarrollo del medio y de la cultura audiovisual; los análisis de las tendencias del consumo de películas y de sus motivaciones; la formación de nuevos mercados y todo lo que es propio de una estrategia de desarrollo por parte de las grandes industrias, incluidas las del sector cultural audiovisual.
La problemática del desarrollo productivo es hoy el principal cuello de botella del cine de nuestros países e implica un cambio radical de los viejos esquemas. Adentrarse en la problemática de las relaciones entre producción y explotación cinematográfica, así como entre las de este sector con los otros campos del espacio audiovisual (televisión abierta, televisión cable y codificada, video y DVD, informática, telecomunicaciones, etc.) supone un desafío enorme, para aumentar también el número y la calidad de las películas producidas, con el fin de sentar las bases para un desarrollo consistente y sostenible.
Un desafío, obviamente, si es que se aspira a construir una industria y una cultura audiovisual en la que todos nos sintamos reconocidos y expresados y que sirva también a los proyectos de integración regional de los cuales depende el futuro de cada una de nuestras naciones.
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El cine como parte del sistema de las IC
Desde hace más de un siglo, el cine forma parte del amplio campo de las Industrias Culturales (IC) donde convergen sus dos principales dimensiones –tangible e intangible- que posibilitan su existencia económico-industrial e ideológico-cultural. En lo referente a su impacto sociocultural estas industrias han constituido en el siglo XX el más poderoso recurso que tuvieron las sociedades latinoamericanas para automanifestarse en sus procesos identitarios y para comunicarse, tanto en el plano local como a escala regional y mundial.
El cine y la música popular reforzaron de manera sustancial la voluntad de autoexpresión de cada comunidad y construyeron verdaderos íconos para el reconocimiento mutuo de los problemas, la sensibilidad y los sueños de millones de latinoamericanos. Aparecieron a su vez aportando a la construcción de los imaginarios colectivos, ampliando el intercambio regional y proyectándose sobre el resto del mundo. La televisión, más tarde, concurrió a favor de esos intercambios aportando fuertemente a la consolidación de una imagen que ha coadyuvado a distinguir a las culturas de América Latina en el amplio y diverso escenario de la cultura universal.
A estas características de las IC como promotoras y reproductoras de identidades, memorias, sueños y proyectos colectivos, se agrega la que también le es propia y particular, y que está representada por su dimensión material y tangible. Esta incluye la industrialización y la prestación de servicios de bienes culturales, la innovación tecnológica, las inversiones, el comercio, el empleo, con una participación directa, mensurable y presente en el PIB, la PEA, la balanza comercial, las Cuentas Nacionales y el desarrollo social y económico de cada comunidad.
Una visión económica del sector lleva a precisar que las características distintivas de estas mercancías -en realidad, bienes o servicios culturales- es que su valor de uso es igual a su valor simbólico o, al menos, “está compuesto tanto por valor simbólico como por valor funcional o utilitario, siempre y cuando este último sea menor que el simbólico. A ese valor de uso se le equipara un valor de intercambio cuando el bien o servicio se pone en circulación. Estamos hablando de bienes y servicios que intentan satisfacer, antes que nada, un tipo de necesidad específica: la cultural”.
La importancia de las IC, en las que el audiovisual aparece como un vector estratégico, ha crecido en términos relativos mucho más que la mayor parte de los otros sectores y, en términos económicos, ellas representan en las naciones más industrializadas el segundo o tercer lugar en cuanto a recursos internos movilizados y a obtención de divisas en los mercados externos.
El Valor Agregado Bruto (VAB) de estas industrias en los Estados Unidos habría representado, en 2001, la cifra de 535.100 millones de dólares, equivalente al 5,24% del PIB de dicha nación. En esta cifra se incluyen las llamadas industrias con productos protegidos por el copyright (derecho de copia) donde se incluyen los sectores editorial y prensa, audiovisual, disco y software, junto con las empresas de distribución y ventas al consumidor final (librerías, videoclubes, disquerías, etc.) y las que producen y distribuyen dispositivos relacionados con las IC y protegidos también por el copyright (aparatos de radio y televisión, equipos de música, ordenadores, etc.). Y aunque el sector más dinámico de estas industrias sea el software informático, el que le sigue en orden de importancia, por su fuerte crecimiento, es el audiovisual, cuyas exportaciones se han duplicado en la última década debido a la nueva demanda de canales televisivos comerciales y de pago.
Más de 35 mil pantallas cinematográficas diseminadas en todas las ciudades de los Estados Unidos y un volumen de espectadores que supera los 1.600 millones por año –equivalente a una concurrencia de más de 5 veces por persona/año- explican la recaudación media anual que superó en dicho período los 9 mil millones de dólares en las salas locales -sin contar las otras ventanas de comercialización y las recaudaciones en el resto del mundo- lo que convierten a la industria del cine de este país en la más poderosa del mundo, la única de carácter efectivamente “internacional”. Su dominio de las pantallas a escala internacional –superior al 70% como promedio- no se compadece sin embargo con la presencia de otras cinematografías en las salas locales, que apenas representan el 2% de los títulos que se ofrecen a sus espectadores
A estas cifras deben agregarse las que devienen de la función reproductora -y no sólo directamente productiva- que las industrias del audiovisual, ejercen en el sistema económico global promocionando o publicitando –directa o indirectamente- pautas y comportamientos sociales y culturales cuya incidencia económica, política y social ha incentivado fuertemente las demandas y el consumo de todo tipo de bienes y servicios. Resulta casi obvio recordar que la economía global norteamericana no hubiera alcanzado el desarrollo que actualmente tiene de no haber contado con la existencia de poderosas industrias culturales, en particular las del sector cinematográfico y audiovisual, las que complementaron y reforzaron a escala globalizada su hegemonía planetaria.
En términos históricos la principal competencia que a escala mundial ha tenido siempre la industria cinematografía estadounidense es la de los países europeos, aunque ésta no pudo resarcirse nunca, particularmente desde la II Guerra, de la dependencia de las majors. Inclusive éstas manejan en el Viejo Continente –como sucede también en América Latina- los proyectos más importantes de distribución fílmica de la producción local tanto dentro de la región como fuera de ella.
Esto explica, entre otras cosas, la fuerte disputa que existe entre Europa y EE.UU. para ocupar franjas mayores del mercado, situación que tuvo sus orígenes más recientes dos décadas atrás y volvió a recrudecer en los últimos años con la imposibilidad de llegar a acuerdos comerciales para distribuirse el mercado audiovisual europeo. La política defensista de los gobiernos de la Unión Europea sigue siendo la de fijar cláusulas de “excepción cultural” para las obras audiovisuales, fundándose en los mismos principios que aplican a los servicios sociales de la educación, la salud y la cultura en general.
Las cinematografías del MERCOSUR en el contexto del cine latinoamericano
En los últimos años los países latinoamericanos –espacio histórico y cultural donde corresponde ubicar el proyecto de integración del MERCOSUR- han experimentado un renovado impacto del cine y el audiovisual sobre los medios de comunicación y cultura, las formas de empleo del llamado tiempo libre y la economía y el desarrollo en general. Este crecimiento ha ido de la mano de los procesos de globalización económica, las políticas neoliberales impuestas en la mayor parte de nuestros países y los cambios operados en materia de innovaciones tecnológicas. De este modo, las experiencias vividas en la región en materia de concentración y transnacionalización o extranjerización económica, así como de cambios tecnológicos, encontraron también su clara expresión en el campo de la producción y comercialización de películas y medios audiovisuales.
El impacto claramente negativo que sufrieron nuestras cinematografías con la entrada de la televisión en los años ´50 estuvo agravado dos décadas después, entre los años ´70 y ´80, con el crecimiento del video pregrabado y el acceso satelital a los consumos, para complicarse aún más, en la última década, con las nuevas formas de consumo audiovisual (TV cable y satelital, Internet, DVD, videogame, telefonía móvil, etc.). Y decimos impacto negativo, porque los cambios referidos han tenido como beneficiario principal y prácticamente excluyente a la industria norteamericana de contenidos, relegando a los proyectos locales –salvo algunas excepciones que no modifican de ningún modo el panorama general- a un plano cada vez más subsidiario. Tal como observa el cubano Camilo Vives, “el cine de nuestro tiempo cada vez más, en tanto expresión cultural y medio de comunicación, presenta hoy en su cartelera los problemas resultantes de la globalización y del neoliberalismo económico. Las industrias cinematográficas nacionales no pueden ser ajenas a la devastación que esta ideología ha ocasionado al concentrar excesivamente la riqueza en un grupo que posee el control de la tecnología de punta y el financiamiento necesario para mantener a salvo sus intereses” .
Con la implementación del modelo económico neoliberal en la mayor parte de la región, la producción fílmica se derrumbó en las principales industrias latinoamericanas entre finales de los ´80 y mediados de los ´90. Las políticas restrictivas aplicadas en México, Brasil y, en menor medida en Argentina, redujeron la producción conjunta de estos tres países de alrededor de 200 títulos en 1985 (México y Brasil producían entre 80 y 90 largometrajes por año), a menos de 50 en 1995. Las políticas de Salinas de Gortari en México y de Collor de Melo en Brasil habían contribuido directamente a ese desastre.
Sin embargo, la producción brasileña comenzó a crecer lentamente para pasar de unos 20 títulos en 1995 a una treintena a fines de siglo, cifra que se comenzó a estabilizars entre 2000 y 2002 y a carece posteriormente. Por su parte, la argentina duplicó su producción pasando de unos 25 filmes en 1995 a entre 60 y 70 filmes en 2006. Otros países de la región, como Chile y Uruguay, tomaron a su vez cierto impulso gracias a la decisión de las políticas gubernamentales en favor de la industria audiovisual y a la calidad de sus producciones.
La producción cinematográfica en los países del MERCOSUR
Comparada con otras actividades productivas del campo de las industrias culturales, la producción de películas es, entre todas ellas, la que tal vez presenta mayores riesgos en materia de inversiones. La protección estatal y los diversos regímenes de ayudas han servido en la mayor parte del mundo para amortiguar los mismos o eliminarlos directamente, según la dimensión y características de tales actividades. Es lo que sucede por ejemplo, en los países europeos (región euroasiática) y en los latinoamericanos y africanos.
Librada a la competencia en el mercado, la producción que es capaz de sobrevivir lo hace, como en el caso norteamericano, cuando tiene un sólido respaldo político de su gobierno en materia de negociaciones internacionales y, principalmente, cuando logra un buen posicionamiento internacional en los mercados, articulando estrategias con otros sectores de la actividad audiovisual y de la economía y las finanzas en general..
Las industrias cinematográficas brasileñas y argentinas dejaron de existir como tales hace cuatro o cinco décadas. Sus viejos estudios y laboratorios han sido desmantelados y los que lograron sobrevivir pasaron a brindar servicios a la producción televisiva o publicitaria, y sólo episódicamente a alguna película. Sin embargo en estos países se consolidó en el último período la existencia de poderosos conglomerados mediáticos, como Globo en Brasil, Clarín y Telefé en Argentina, que han comenzado a incursionar en la producción fílmica –Televisa lo vino haciendo en México desde los años ´70- con capitales propios o en coproducción con fondos estatales locales o con el extranjero, y que están presentes en las películas más exitosas de cada país. Producen o coproducen pocos títulos al año, pero lo hacen apostando al “éxito seguro” (temas y tratamientos muy influenciados por el cine norteamericano, buenos guiones, actores altamente promocionados en la TV y los medios, técnicos de primer nivel, etc.) logrando así estar presentes en más de la mitad de las recaudaciones del cine local en cada territorio: más del 50% en Argentina, entre el 60% y el 70%, y a veces más, en Brasil.
En otros países mercosureños, como Venezuela y Chile, han aparecido algunas empresas de servicios con tecnología moderna para la producción y la post-producción audiovisual con capitales que ha menudo proceden de la actividad audiovisual publicitaria, pero en términos generales se carece de estructuras estables de carácter industrial. En el resto de los países, predomina la actividad productiva con formatos reducidos o soporte video y digital, para la producción de spots publicitarios, documentales, o cortometrajes, de acuerdo a las características y posibilidades de cada lugar.
Reemplazando a la que décadas atrás fue una producción más o menos sistemática y permanente de películas, aparecieron numerosos autores o directores, obligados a convertirse en productores y financistas de sus propios proyectos, subvenciones estatales mediante. En este tipo de producción "independiente", acrecentada por la labor de numerosas escuelas de cine, predominó el afán de prestigio internacional -vía festivales de cine- como manera de repercutir en mercados más amplios que los locales a fin de resolver los problemas de financiamiento. Por lo general, no abundó en este caso el interés o la capacidad para construir emprendimientos productivos de carácter relativamente estable, debido, entre otras cosas, a la inestabilidad imperante en materia de políticas económicas y cinematográficas en casi todos los países de la región, con su impacto directo sobre la actividad productiva.
Los principales alicientes creados o mantenidos en los últimos años entre los países del MERCOSUR fueron el refuerzo de las subvenciones y las ayudas estatales en Argentina; los incentivos fiscales y el apoyo financiero de algunos estados y grandes municipios, en Brasil; los premios concursables y otras formas de ayuda, en Chile. También, aunque en menor medida, premios y créditos estatales -según leyes sancionadas y escasamente cumplidas- en Bolivia y Perú o pequeñas ayudas de organismos gubernamentales de Educación y Cultura en Uruguay, a través del INA y del Municipio de Montevideo. En todo caso, el panorama general de la actividad productiva muestra que allí donde el Estado aparece ausente, no puede hablarse de producción fílmica de largometraje, salvo en casos puramente ocasionales.
Un balance preliminar sobre el panorama global de las cinematografías locales permite sostener que el mayor problema con el cual él se enfrenta es el de su financiamiento. Este aparece condicionado sustancialmente por la necesidad de disponer de un adecuado mercado local o regional para reciclar rápidamente las inversiones y desarrollar una producción sostenible, capaz de irse desprendiendo gradualmente de la tutela gubernamental y de insertarse cada vez más en las expectativas socioculturales –hábitos y consumos- de cada comunidad.
Los mercados cinematográficos
La evolución de los mercados y públicos de cine en el sur de América Latina ha respondido históricamente –como ha sido también común en la mayor parte del mundo- a dos factores principales. Uno de ellos de carácter exógeno, originado en circunstancias externas a lo específico cinematográfico y que están dadas por el entorno donde se explica la actividad del sector, sean ellas de carácter económico, social, político, cultural, educativo o confesional. Es un factor de clara influencia en la formación de conductas y actitudes y, por lo tanto, condiciona fuertemente las demandas culturales según las situaciones que viva cada país y, dentro del mismo, sus distintos sectores sociales. El otro factor es de carácter endógeno, directamente relacionado con el anterior, y se verifica dentro de la propia experiencia cultural audiovisual y en el marco de sus interrelaciones con los restantes medios y expresiones de la cultura y la comunicación. Contextos externos e internos, altamente interactivos, condicionan, por lo tanto, las demandas de los públicos y, en consecuencia, el diseño de los productos audiovisuales, con su correlativa incidencia en recreación de esas demandas y en la formación y la estructuración de los públicos.
Las cinematografías que forman parte del proyecto de integración de los países MERCOSUR, sea como Estados Miembros o Estados Asociados, corresponden a Argentina, Brasil, Paraguay, Uruguay, Venezuela, Bolivia y Chile y, en su conjunto, representan un total aproximado de 288 millones de habitantes; una producción de filmes que oscila entre 130 y 150 para el último período; un total de pantallas cinematográficas estimado entre 3.600 y 3.800; alrededor de 150 millones de espectadores, y cerca de 500 millones de dólares de recaudación anual bruta.
Aunque la cifra de espectadores no ha crecido de manera significativa —no llega a 0,7 en el total de estos países el índice promedio de concurrencia a las salas por persona/año— sí lo han hecho las recaudaciones debido al incremento gradual de los precios de las entradas a los cines (entre 3 y 4 dólares, como promedio). El mercado brasileño, por ejemplo, se retrotrajo para 2006 en un 3% en volumen de espectadores con relación a 2005, pero incrementó sus recaudaciones un 3,2%, debido al aumento del 7% en el precio de las entradas de cine. Un dato que confirma la presunción de que para las grandes compañías internacionales —y también algunas nacionales— no importa tanto la cifra de entradas vendidas como la de los montos recaudados.
Entre el 70% y el 80% de la oferta de películas y de cifras de espectadores y recaudaciones, corresponde a producciones de origen norteamericano. Un porcentaje que oscila entre un 15% y un 22%, según la capacidad productiva de cada país, corresponde a películas locales, y el porcentaje restante, de un 10% a un 15%, a títulos de otros países, entre los que se cuentan los latinoamericanos.
Las majors norteamericanas (Buena Vista, UIP, Warner, Fox, Sony) a nivel individual o en acuerdos inter-empresariales que pueden variar en cada país, representan el mayor volumen de espectadores y de recaudaciones, así como de títulos estrenados, los que oscilan anualmente entre 200 y 300, según cada territorio. El conjunto de esas distribuidoras acapara en cada uno de los tres países estudiados entre el 80% y el 85% de las recaudaciones brutas. Sólo entre el 5% y el 6% de las recaudaciones se destina a empresas representantes de producciones europeas
Asimismo, los principales circuitos de exhibición basados en el sistema de multicines responden a capitales transnacionales (Estados Unidos, Australia, etc.), aunque en Brasil compiten fuertemente con ellos algunas empresas locales como el Grupo Severiano Ribeiro y Cinematográfica Araujo, y en Venezuela podría hacerlo el proyecto estatal de la Distibuidora Amazonia Films, que busca difundir el cine nacional y regional, primeramente en el país, y con perspectivas de extenderse a toda América Latina. En Argentina, los complejos de multiplex o multicines, representan entre el 62% y el 65% de las entradas vendidas, porcentaje que también se repite en términos aproximados en alguno de los otros países.
Se destaca en los de menor desarrollo relativo, como Uruguay la existencia de algunas importantes empresas locales, tanto de carácter comercial (Grupo Cine, de Mario Bonanata y Grupo Angel Hermida) como de interés cultural, como es el caso de la Cinemateca, que en 2004 disponía de 8 salas con programación de “cine de calidad”. En este último caso, aunque sin grandes logros de recaudación, Cinemateca estrenó en Montevideo, durante el período 2000-2004, un total de aproximadamente 90 películas de Argentina (41), Brasil (18), Chile (16), Uruguay (8), Venezuela (7) y Bolivia (1).
Asimismo, en Bolivia, a diferencia de los otros países, el mayor número de salas correspondería a empresas nacionales en las ciudades de Santa Cruz, La Paz y Cochabamba.
Pese a que Argentina y Brasil representan –junto con México- a las industrias más poderosas de la región, permitiendo a las mismas una oferta de títulos en las salas nacionales que puede oscilar entre el 20% y el 25% de las películas estrenadas cada año- el volumen de espectadores y de recaudaciones de dichos filmes puede reducirse prácticamente a la mitad, o menos, dependiendo esto, según cada año, del éxito eventual de algunas pocas producciones locales. El promedio de concurrencia a las salas locales para la mayor parte de estos filmes, raramente alcanza la cifra de 50 mil espectadores por película.
Si se toma como referente el año 2005, en Argentina, para un estimado de 4,4 millones de espectadores, sobre un total de 37,6 millones, y un estimado de 65 estrenos, el promedio por película nacional ascendió a 68 mil por título ofertado, mientras que el promedio de espectadores por película extranjera estrenada, fue de 184 mil. (El promedio general de espectadores de películas nacionales y extranjeras fue, en 2005, de 153 mil espectadores)
En Brasil, el promedio fue aún mucho menor: 27 mil espectadores por película local, si se tiene en cuenta una oferta de 42 películas, con un volumen de 11,4 millones de espectadores, para un total nacional de 110 millones de espectadores.
En el caso de Chile y Uruguay, dicho promedio se reduce aún más, pese al incremento productivo existente en ambos países en los últimos años. La concurrencia al cine nacional saltó, en Chile, del 1,5% que representaba como promedio del mercado en 1997, a 4,8% en 2000 y a 10,6% en 2004. Sin embargo, dicho porcentaje se derrumbó en 2005, donde sólo representó el 4%, debido al excesivo volumen de producciones locales (21 en total), a la superposición de los estrenos de muchas de ellas, y al bajo rendimiento de los mismas: 402 mil espectadores en total, en un mercado que convocó ese año a casi 10 millones de espectadores.
La presencia oligopólica de las majors, frente a la cual se hace muy difícil competir incluso en aquellos países que disponen de legislaciones de fomento (cuotas de pantalla, apoyo a la exhibición local, etc.) se ve reforzada con las millonarias inversiones en marketing mundial, que inciden también en el conjunto de los medios de comunicación locales, y en la tirada de numerosas copias para acaparar el tiempo de pantalla de la mayor cantidad posible de salas. Por ejemplo, en Argentina, para 2005, de un total de 5.865 copias editadas para el lanzamiento de películas, 4.162, el 71% del total, correspondió a títulos norteamericanos, mientras que los nacionales sólo editaron 618 copias, el 10,5% del total. Se destaca sin embargo el mayor rendimiento de las copias de los filmes nacionales, que representó en 2005 un promedio de 46,7 mil espectadores por copia, mientras que para el conjunto de los filmes de otras procedencias, dicho promedio se redujo a 6,3 mil.
El intercambio de películas en estos países es muy limitado, de tal modo que rara vez un filme brasileño o chileno logró algún interés significativo en el mercado argentino, destacándose más la presencia de algunos títulos argentinos en los mercados de Chile y Brasil, aunque ella estuvo reservada a ciertas franjas de público, caracterizadas por un mayor nivel de exigencias en materia de originalidad o calidad artística y técnica. Los filmes más taquilleros en cada mercado nacional –coproducidos casi siempre por grandes empresas o conglomerados de multimedios- no suelen tener la misma repercusión en los países vecinos. Se exceptúan algunas producciones argentinas que han merecido el reconocimiento de festivales o de la crítica internacional y que encuentran interesante acogida en mercados, como el de Brasil, donde existe una importante red de salas de arte. O algún filme de dibujos animados, para niños, como sucedió con el filme argentino La tortuga Manuelita.
La distribución internacional de los filmes locales de mayor interés comercial suele estar a cargo de las majors norteamericanas, dada la poca capacidad de las empresas locales para proyectarse en el exterior en términos más o menos sostenibles. Además, el caso de Brasil, dichas compañías cuentan con la ventaja de participar en la producción de películas exitosas valiéndose de una legislación local de incentivos fiscales, lo cual le permite representar una cuota mayor en la comercialización tanto local como internacional de filmes de ese país. Esto explica, por ejemplo, que en 2005, según datos proporcionados por ANCINE y SDRJ/Distribuidoras, cinco majors norteamericanas (Columbia, Warner, Fox, Buena Vista y UIP), encargadas de distribuir a nivel interno un total de 14 filmes locales (33% de los títulos nacionales estrenados) representasen con 9,7 millones de espectadores -sobre un total de 11,3 millones- el 86% de los ingresos de los filmes nacionales comercializados en ese país.
En cambio, en otros países, como Argentina, las empresas de distribución más abocadas a la oferta de títulos nacionales son de capitales locales (Distribution Company, Primer Plano Group) aunque carecen de suficiente capacidad para proyectarse más allá de las fronteras del país, salvo en la oferta de películas locales para su comercialización en canales de TV abierta o en video y DVD.
El rasgo predominante en la distribución intraregional sigue siendo la existencia de enormes dificultades para posicionarse con en los mercados locales, de tal modo que ninguna de ellas –salvo en sus propios mercados internos- logra ubicarse entre los 20 títulos más exitosos de cada año en las salas de cine.
Algunos datos sobre la circulación intraregional de películas mercosureñas
De acuerdo con el estudio realizado por el Observatorio MERCOSUR Audiovisual (OMA), dependiente de la RECAM, en el período 2002-2005 cuatro de las empresas distribuidoras –sobre un total de 38- que comercializaron filmes de Argentina, Brasil y Chile en el interior de estos países, responden a capitales de las majors: Buena Vista International/Disney (BVI), Fox, Warner y Sony. El resto son empresas locales dedicadas principalmente al "cine arte", las que en su mayoría han distribuido sólo uno o dos filmes no nacionales procedentes de los países referidos.
BVI es la compañía que ha influido más en la distribución de películas nacionales y no nacionales con coproducción local en el período analizado, con un total de 18 títulos comercializados en Argentina, Brasil y Chile. En segundo lugar, se ubica la empresa chilena Arcadia, que distribuyó en su mercado 13 filmes. En tercer lugar, se ubicó la empresa argentina Primer Plano, con cinco películas de estos países -no nacionales- distribuidas localmente. Con cuatro títulos comercializados aparecen cuatro compañías: la multinacional Fox, la chilena MC y las argentinas DC y Artkino; de estas últimas cuatro empresas, la Fox es la única que estuvo presente en Argentina, Brasil y Chile. Por su parte, Sony y las empresas brasileñas Riofilme (distribuidora estatal de Río de Janeiro), Imovisión, Pandora y Mais distribuyeron tres de las películas analizadas en este trabajo.
El resultado de la comercialización de los filmes analizados fue, en términos generales, poco relevante. El estudio del OMA observa que la proporción de espectadores que concurrió a la exhibición comercial de los mismos fue de apenas 0,2% del total de las entradas vendidas en el conjunto de esos países. Existieron algunas salvedades, por ejemplo, en el año 2002, cuando los éxitos de los filmes argentinos La tortuga Manuelita en Brasil y Chile, y El hijo de la novia en Brasil fueron gravitantes para elevar el porcentaje a un 0,77% -sobre todo, teniendo en cuenta que un éxito en Brasil implica, en números absolutos, una cantidad significativa debido al tamaño de su mercado, en comparación con Argentina y Chile.
Siempre, según datos suministrados por el OMA, el número de películas argentinas estrenadas en Brasil entre 2002 y 2006 fue de 36, lo que convierte a Argentina en el país del Mercosur que más películas ha logrado distribuir en Brasil en los últimos años.
En los últimos cinco años el mercado brasileño ha visto incrementar la cantidad de películas argentinas estrenadas comercialmente. En efecto, si en 2002 se estrenaron cuatro filmes argentinos en Brasil en 2006 esa cifra se ha triplicado: llegará a 13 estrenos (representando el 4% de los estrenos totales realizados en Brasil). Cabe subrayar que se contabilizan lanzamientos comerciales y no meramente exhibiciones, como por ejemplo, en festivales, retrospectivas y homenajes (los cuales existen, y muchos, dedicados a la cinematografía regional).
Este crecimiento sostenido en materia de intercambios se explica, entre otros factores por los siguientes:
- Brasil posee (como pocos países en la región) un importante circuito de salas de arte: alrededor de 150, además de un incipiente mercado de exhibición digital cinematográfica.
- En 2003 se firmó un Acuerdo de Codistribución entre el INCAA (Argentina) y ANCINE (Brasil) el que ha encontrado hasta ahora más beneficios para el cine argentino en Brasil que para el brasileño en Argentina, pero de cuya mejor implementación depende el desarrollo de los intercambios.
La escasa circulación intrarregional de las películas del MERCOSUR e iberoamericanas se confirma cuando se analizan los resultados de una encuesta realizada por el OMA entre distribuidores y exhibidores de los países analizados, donde se trató de obtener información sobre la experiencia realizada en la distribución de películas iberoamericanas. En términos generales, las respuestas obtenidas destacan como dificultades mayores, los altos costos de lanzamiento y la falta de incentivos fiscales y efectivos convenios de codistribución. También señalan a las salas de arte y a los canales de TV de pago y sistemas de Video/DVD, como espacios más ventajosos que las salas comerciales para la distribución de películas iberoamericanas.
Instituciones y legislaciones cinematográficas en países del Mercosur
Los países del MERCOSUR –con la excepción de Paraguay y Uruguay– cuentan con legislaciones nacionales para el sector del cine, de cuyo cumplimiento se ocupan diversos organismos del Estado, dependientes por lo general de las áreas de Cultura y Educación.
Las diferentes circunstancias históricas y políticas en las que dichas normas fueron promulgadas, ha hecho que las políticas de fomento al sector sean también muy diversas, oscilando entre créditos reintegrables (Bolivia), premios concursables y ayudas varias (Chile y Uruguay), incentivos fiscales (Brasil), créditos, premios concursables y subsidios (Argentina y Venezuela).
Un resumen de esta situación es el siguiente:
Argentina: La cinematografía argentina se rige por la Ley de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica, N° 17.741, con las reformas introducidas por las leyes 20.170; 21.505, 24.377 y el Decreto 1.536/02
Ella establece que el organismo rector, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) funcionará como ente público no estatal del ámbito de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación y que tendrá su cargo el fomento y regulación de la actividad cinematográfica en todo el territorio de la República y en el exterior.
Para facilitar el fomento a las actividades del sector se constituye el Fondo de Fomento Cinematográfico, cuya administración está a cargo del INCAA, el que se integra con: un impuesto equivalente al 10% aplicable sobre el precio básico de toda localidad o boleto entregado gratuita u onerosamente para presenciar espectáculos cinematográficos en todo el país cualquiera sea el ámbito donde se realicen; un impuesto equivalente al 10% aplicable sobre el precio de venta o locación de todo tipo de videogramas grabado, destinado a su exhibición pública o privada, cualquiera fuere su género; el veinticinco por ciento 25% del total de las sumas efectivamente percibidas por el Comité Federal de Radiodifusión en concepto de gravamen. Estos fondos deberán ser transferidos automáticamente y en forma diaria al Instituto nacional de Cine y Artes Audiovisuales.
El INCAA contribuye al fomento de la producción fílmica a través de diversas vías, como son: subsidios a las “películas de largometraje que juzgue contribuyen al desarrollo de la cinematografía nacional en lo cultural, artístico, técnico e industrial, con exclusión, en especial, de aquéllas que, apoyándose en temas o situaciones aberrantes o relacionadas con el sexo o las drogas, no atiendan a un objetivo de gravitación positiva para la comunidad” (Art. 26); créditos canalizados a través de una entidad bancaria que cuente con una red nacional; producción de películas por el sistema de coparticipación con elencos artísticos, técnicos y terceros, mediante aportaciones de capital y de bienes por parte del primero y de capital, de bienes y de servicios personales por parte de los segundos. El aporte del INCAA no podrá exceder del 70% por ciento del presupuesto de producción de cada película.
Posibilita la intervención del INCAA en la comercialización en el exterior, “con el asesoramiento de representantes de la producción” de las “normas a las que deberá ajustarse la comercialización de películas nacionales” y faculta a dicho organismo a “intervenir en los contratos de venta y distribución”.
También, con relación a la coproducción la ley señala que “las películas realizadas en coproducción, una vez verificado que han sido producidas de acuerdo a las condiciones que establece esta ley y al proyecto aprobado por el INCAA, obtendrán el certificado definitivo. Concedido éste, quedarán sometidas a todos los requisitos y serán acreedoras a los beneficios de la presente ley”.
Brasil: La promulgación de la llamada Medida Provisoria N° 2.281-1, con texto actualizado por la Ley Nº 10.454, establece los principios generales de la Política Nacional del Cine, crea el Consejo Superior del Cine y la Agencia Nacional de Cine (ANCINE), instituye el Programa de Apoyo al Desarrollo del Cine Nacional (PRODECINE), autoriza la creación de Fondos de Financiamiento a la Industria Cinematográfica Nacional (FUNCINES) y modifica la Contribución para el Desarrollo de la Industria Cinematográfica Nacional (CONDECINE).
La misma dispone que queda creada “a Agência Nacional do Cinema - ANCINE, autarquia especial, vinculada ao Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior, observado o disposto no art. 62 desta Medida Provisória, órgão de fomento, regulação e fiscalização da indústria cinematográfica e videofonográfica, dotada de autonomia administrativa e financeira (...) O Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior supervisionará as atividades da ANCINE, podendo celebrar contrato de gestão”.
Son funciones de ANCINE: “Regular, na forma da lei, as atividades de fomento e proteção à indústria cinematográfica e videofonográfica nacional, resguardando a livre manifestação do pensamento, da criação, da expressão e da informação; gerir programas e mecanismos de fomento à indústria cinematográfica e videofonográfica nacional; estabelecer critérios para a aplicação de recursos de fomento e financiamento à indústria cinematográfica e videofonográfica nacional; aprovar e controlar a execução de projetos de co-produção, produção, distribuição, exibição e infra-estrutura técnica a serem realizados com recursos públicos e incentivos fiscais, ressalvadas as competências dos Ministérios da Cultura e das Comunicações”.
En cuanto a la Contribución para el Desarrollo de la Industria Cinematográfica Nacional (CONDECINE), la Ley señala en su Art. 32: “A Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional - CONDECINE terá por fato gerador a veiculação, a produção, o licenciamento e a distribuição de obras cinematográficas e videofonográficas com fins comerciais, por segmento de mercado a que forem destinadas”.
Asimismo establece sobre el destino de los Fondos de Financiamiento de la Industria Cinematográfica Nacional (FUNCINES) que estarán “constituídos sob a forma de condomínio fechado, sem personalidade jurídica, e administrados por instituição financeira autorizada a funcionar pelo Banco Central do Brasil” y serán destinados a: “obras cinematográficas brasileiras de produção independente; construção, reforma e recuperação das salas de exibição; aquisição de ações de empresas nacionais de capital aberto constituídas para a produção, comercialização, distribuição ou exibição de obras cinematográficas brasileiras de produção independente”.
Finalmente, esta Ley crea el Programa de Apoyo al Desarrollo del Cine Nacional (PRODECINE) “destinado a captar e aplicar recursos necessários ao fomento de projetos de produção, distribuição, comercialização e exibição de obras cinematográficas e videofonográficas brasileiras de produção independente, bem assim de projetos de infra-estrutura técnica para a atividade cinematográfica”.
Uruguay: Hasta la actualidad (mayo de 2007), la única norma legal referente al cine es la originada en el Decreto 270/94, por el cual el Consejo de Ministros del Uruguay dispuso la creación en el Ministerio de Educación y Cultura, del Instituto Nacional Audiovisual, vista “la necesidad de impulsar y promover la actividad de producción audiovisual nacional”.
Según este Decreto, el INA “dependerá directamente del Ministro de Educación y Cultura con autonomía e independencia técnica”. Compete al Instituto “”fomentar el desarrollo de la industria audiovisual, entendiendo por ésta la producción cinematográfica, televisiva y videográfica, con exclusión de la producción publicitaria”. También, “coordinar con organismos públicos y privados todas las acciones que faciliten la realización de iniciativas de producción nacional y desarrollar políticas de coproducción regional e internacional”
Los recursos disponibles en INA siempre fueron menores a lo establecido en normas posteriores reglamentarias y ello motivó que tanto la nueva dirección del INA que asumió en 2005, como las entidades representativas del sector cinematográfico (ASOPROD), avanzaron en la tramitación de un proyecto de ley de cine con el propósito de reemplazar al actual organismo por uno que responda de mejor modo a los desafíos del audiovisual nacional y siente las bases del fomento y el desarrollo del sector.
También en Uruguay, la Intendencia Municipal de Montevideo se ocupó en los últimos años de administrar el llamado Fondo de Fomento y Desarrollo de la Producción Audiovisual (FONA), creado con el objetivo de premiar proyectos audiovisuales para la televisión local, aunque la mayor parte de los mismos desembocó en el terreno del cine.
Paraguay: En 2006, la Municipalidad de Asunción, la ciudad capital del Paraguay, dictó una ordenanza, la primera de ese género existente en el país, por la cual se establecen algunas medidas de fomento a la actividad cinematográfica y audiovisual local. En ese mismo período el gobierno dispuso la institucionalización de una Dirección del Audiovisual en el área de la Secretaría de Cultura. Se renovó entonces la presión de productores y audiovisualistas locales para agilizar el tratamiento de un proyecto de ley nacional de cine, que se encuentra en tratamiento parlamentario desde hace más de dos años, y al cual se resisten algunos empresarios de la televisión y los medios de comunicación.
Bolivia: El cine boliviano cuenta con una ley destinada a su fomento. Ella es la N° 1.302, de diciembre de 1991. Esta Ley “tiene por objeto normar, proteger e impulsar las actividades cinematográficas en general”, entendiendo por actividades cinematográficas “las referentes a la producción, distribución y exhibición de filmes y las labores conexas de información, recreación y cultura”.
A través de esta normativa se dispone la creación del Consejo Nacional del Cine (CONACINE) “dependiente del Ministerio de Educación, en calidad de institución de derecho público, dotada de personería jurídica y que funcionará de acuerdo a la presente ley y normas legales conexas”. Los recursos de este organismo son los que provee el Ministerio de Finanzas para su funcionamiento “con cargo al Tesoro General de la Nación, dentro de las partidas presupuestarias que corresponden al Ministerio de Educación y Cultura”
Son finalidades de CONACINE, “impulsar, fomentar, coordinar, asesorar y ejecutar las actividades en el ámbito de su competencia, en provecho del cine nacional, cuando éste es utilizado como medio de comunicación social, recreación, educación, arte y cultura”.
En el mes de diciembre de 1991 el Estado boliviano procedió a reglamentar esta Ley (Decreto Reglamentario 1.302) disponiendo algunas normas para el funcionamiento de un Fondo de Fomento destinado “a incentivar la producción de corto y largometrajes en soporte de celuloide, de video, y cualquier soporte a inventarse en el futuro”. Dicho Fondo es manejado a través de una entidad bancaria y/o financiera de acuerdo a convenio a suscribirse oportunamente. El 55% del mismo se destina a facilitar la producción de largometrajes en soporte fílmico.
De acuerdo a la clasificación obtenida los proyectos podrán obtener préstamos de fomento en un porcentaje máximo de su presupuesto definitivo aprobado por CONACINE y con sujeción a la siguiente escala: “Filmes nacionales clasificados de Interés Especial: hasta el 70% del costo total estimado. Filmes nacionales clasificados de Interés General: hasta el 50% del costo total estimado. Filmes nacionales clasificados sin méritos especiales: hasta el 25% del costo total estimado. Una vez estudiados los antecedentes y el respectivo informe del Secretario Ejecutivo, en un plazo máximo de 30 días desde la fecha de recepción de la solicitud, el Directorio de CONACINE autorizará el desembolso de una suma determinada a través de la entidad financiera o bancaria encargada de la administración del Fondo, previo cumplimiento por el solicitante de los requisitos establecidos por esta última en acuerdo con CONACINE.
Chile: Chile cuenta con una “Ley sobre Fomento Audiovisual”, la N° 19.981, promulgada en noviembre de 2004 y cuyo Art. 1°, establece que “El Estado de Chile apoya, promueve y fomenta la creación y la producción audiovisual, así como la difusión y la conservación de las obras audiovisuales como patrimonio de la Nación, para la preservación de la identidad nacional y el desarrollo de la cultura y la educación”.
El objetivo principal de la Ley es “el desarrollo, fomento, difusión, protección y preservación de las obras audiovisuales nacionales y de la industria audiovisual, así como la investigación y el desarrollo de nuevos lenguajes audiovisuales”.
La misma dispone la creación “en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del Consejo de las Artes y la Industria Audiovisual”. Entre las facultades previstas para el Consejo, figura la definición de procedimientos para la asignación de los recursos públicos especiales para la actividad audiovisual a través de un Fondo de Fomento Audiovisual; otorgar con cargo al Fondo la entrega de premios anuales a las obras audiovisuales; fomentar a través de programas y subvenciones, con cargo a los recursos del Fondo, la promoción, la distribución y la exhibición de obras audiovisuales nacionales y de países con los cuales se mantengan acuerdos de coproducción, integración y cooperación.
El Fondo de Fomento es administrado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y está destinado a finalidades como las siguientes: “Apoyar la producción y postproducción de obras audiovisuales de largometraje mediante concurso público; otorgar subvenciones y apoyo a la producción y a la postproducción de mediometrajes, cortometrajes, documentales, animación, videos y multimedia; apoyar proyectos orientados a la distribución, difusión y exhibición en el territorio nacional de las obras audiovisuales nacionales realizadas o realizadas en régimen de coproducción o que forman parte de acuerdos de integración o de cooperación con otros países”.
Gracias a esta ley y a una serie de normativas existentes en otros organismos estatales, entre ellos la Corporación de Fomento (CORFO) y el Ministerio de Relaciones Exteriores, la industria cinematográfica chilena ha logrado incrementar en los últimos años la cantidad y la calidad de sus filmes, así como el intercambio fílmico con otros países.
Venezuela: A partir de mayo de 2003, Venezuela tiene una nueva Ley de la Cinematografía Nacional (reformada parcialmente en setiembre de 2005).
Esta ley crea el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), órgano máximo del cine en el país, el cual está compuesto por el Consejo Nacional Administrativo (el órgano de máxima jerarquía dentro de la institución) y por el Comité Ejecutivo (el órgano encargado de ejecutar las políticas y decisiones del Consejo Nacional Administrativo).
Este instrumento legal también crea el Registro Nacional de Cinematografía, adscrito al CNAC.
La ley considera como “cinematografía nacional” a todas las etapas de la cadena productiva: producción, realización, distribución, exhibición y difusión de obras cinematográficas.
La ley de cine establece la creación y el funcionamiento del Fondo de Promoción y Financiamiento del Cine (FONPROCINE), adscrito y administrado por el CNAC, con patrimonio separado de éste.
El FONPROCINE estará conformado por una Junta Administradora integrada por el presidente del CNAC, y un representante por cada uno de los siguientes ministerios: de Cultura, Educación y Deportes, Finanzas, Turismo, Industrias Ligeras y Comercio, Relaciones Exteriores y también del Banco de Desarrollo Económico y Social y de las cámaras y entidades representativas de la industria de la producción y la exhibición cinematográfica, empresas televisivas, autores cinematográficos y trabajadores del audiovisual, el teatro y la radiodifusión.
Los recursos financieros del FONPROCINE se ejecutarán por el CNAC para financiar:
- realización de obras cinematográficas nacionales (al menos un 60% de estos fondos deben ser destinados a la creación, producción, coproducción y realización de filmes venezolanos);
- distribución de obras cinematografías nacionales, latinas e iberoamericanas independientes, u obra de calidad de cualquier país;
- establecimiento, acondicionamiento y mejoramiento de salas de cine, laboratorios de procesamiento y copiado, instalaciones de doblaje, subtitulado, posproducción y las relacionadas con las nuevas tecnologías;
- proyectos de investigación y de formación.
En lo que respecta a tasas, la ley establece que los exhibidores de filmes en salas comerciales pagarán mensualmente al FONPROCINE un 5% del valor del ticket.
Asimismo, se establecen contribuciones especiales para los siguientes actores del sector y con las siguientes características:
- los distribuidores de filmes con fines comerciales pagarán anualmente al FONPROCINE una contribución especial del 5% de sus ingresos brutos por este rubro (excepto las empresas cuyos ingresos brutos sean menor al piso establecido por el CNAC);
- las empresas de televisión abierta estarán sujetas al pago anual de una contribución especial (que varía del 0,5% al 1,5%) calculada sobre los ingresos brutos percibidos por la venta de espacios para publicidad.
- las empresas de televisión de pago (cable, satélite u otros medios) pagarán trimestralmente una contribución especial del 1,5% de los ingresos brutos de su facturación comercial por suscripción de su servicio;
- las personas o empresas que se dediquen al alquiler o venta de home video (VHS, DVD u otros soportes) deberán aportar al FONPROCINE una contribución mensual del 5% de su facturación;
- las empresas que ofrezcan servicio técnico, tecnológico, logístico o de cualquier naturaleza relacionado con la producción y realización de obras cinematográficas en Venezuela pagarán trimestralmente una contribución especial del 1% de los ingresos brutos.
La ley también establece una cuota de pantalla para los filmes nacionales, la que variará anualmente entre 3 y 12 semanas cine.
A su vez, se establece una “cifra de continuidad” por la cual el CNAC establecerá anualmente una cantidad mínima de boletos que debe vender una obra cinematográfica en una sala de cine para lograr el promedio de dicha sala en una semana cine y poder continuar con su exhibición. Esta disposición comprende a todos los filmes, tanto nacionales como extranjeros.
Las distribuidoras están obligadas a distribuir un mínimo de 20% de obras nacionales del total de las obras a ser distribuidas en cada año fiscal. En caso de insuficiencia de obras nacionales, la cuota se cumplirá con obras extranjeras de carácter independiente, artístico y cultural.
Los proyectos de integración cultural y cinematográfica en el MERCOSUR
A fines de 1995 tuvo lugar en Buenos Aires la Primera Reunión Especializada en Cultura en la que se conformaron siete Comisiones Técnicas para tratar diversos aspectos de la cultura subregional, de las cuales, una de ellas comenzó a ocuparse del sector de las industrias culturales. A partir de ese momento se inició una sucesión de reuniones periódicas durante las cuales fue desarrollándose el tema de las industrias culturales, dentro de las cuales tuvo un lugar destacado el sector cinematográfico y audiovisual. Ello explica, entre otras cosas, el éxito de las iniciativas que tuvieron lugar para ir construyendo el proyecto de la Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del MERCOSUR (RECAM).
La primera decisión intergubernamental para la creación de la RECAM fue adoptada por el Grupo Mercado Común en Montevideo, en diciembre de 2003, invocando el Tratado de Asunción, el Protocolo de Ouro Preto, el Protocolo de Integración Cultural del MERCOSUR, el Protocolo de Montevideo sobre Comercio de Servicios y las Decisiones del Consejo del Mercado Común y considerando “la conveniencia de establecer un foro destinado al análisis y desarrollo de mecanismos de promoción e intercambio de la producción y distribución de los bienes, servicios y personal técnico y artístico relacionados con la industria cinematográfica y audiovisual en el ámbito del MERCOSUR”.
De esa manera, el GMC acordó “crear la Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales (RECAM), con la finalidad de analizar, desarrollar e implementar mecanismos destinados a promover la complementación e integración de dichas industrias en la región, la armonización de políticas públicas del sector, la promoción de la libre circulación de bienes y servicios cinematográficos en la región y la armonización de los aspectos legislativos”.
También se dispuso que la RECAM estaría integrada “por los representantes gubernamentales del sector de los cuatro Estados Partes, y la coordinación de las respectivas Secciones Nacionales será ejercida por los órganos nacionales que cada Estado Parte determine, e integrada con las entidades representativas del Sector Privado. En el desarrollo de sus actividades, la Reunión Especializada podrá contar con el asesoramiento de las asociaciones regionales sin fines de lucro, reconocidas legalmente, que tengan por objeto temas relacionados con la industria cinematográfica y audiovisual en áreas relativas a los objetivos y principios del MERCOSUR”.
Tras esta decisión del GMC, se llevó a cabo en Mar del Plata, en marzo de 2004, la primera Reunión de la RECAM, participando de la misma las delegaciones de Argentina (INCAA), Brasil (ANCINE y Secretaría del Audiovisual), Uruguay (INA), Paraguay (Viceministerio de Cultura), Bolivia (CONACINE) y Chile (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes). Allí se acordó “priorizar los principios de solidaridad, reciprocidad y complementariedad en las relaciones entre todos sus miembros, poniendo énfasis en reducir las asimetrías que afectan al sector, disponiendo para ello tratamientos especiales para la coproducción y codistribución que favorezcan a los países de menor desarrollo en la región. En este sentido, Argentina, Brasil y Chile manifiestan su decisión de garantizar la equidad con Bolivia, Paraguay y Uruguay”.
Las delegaciones participantes acordaron también “implementar políticas de desarrollo para la defensa de la diversidad cultural con el objetivo de fortalecer las identidades nacionales” y crear una Secretaría Técnica para “garantizar la ejecución, continuidad y seguimiento de los planes de trabajo acordados”.
Asimismo se señaló “como un objetivo fundamental la formación de público a través de programas de producción y distribución de películas dedicadas a la infancia, juventud y adolescencia; así como la enseñanza del lenguaje audiovisual en la educación formal de los países miembros”, junto con la intención de “adoptar, mediante la compatibilización de normas, patrones técnicos comunes para las NTIC (Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación), en particular la televisión digital, teniendo en cuenta la convergencia económica y cultural”.
Entre 2004 y 2007 se llevaron a cabo en distintas ciudades de la región reuniones de autoridades de la RECAM., en las que se avanzó con relación a los temas que los responsables del sector cinematográfico consideraron más relevantes desde la constitución del organismo. Por ejemplo, las gestiones encaminadas a establecer un “Certificado de Nacionalidad” para los productos cinematográficos regionales, con el fin de establecer diferenciaciones entre los mismos y los procedentes de otras regiones; libre circulación de copias en el interior de la región; acuerdos para la tramitación de una “Cuota de Pantalla” regional que pueda ser aplicada en los países que la suscriban; desarrollo de un sistema de información y datos sobre la cinematografía y el audiovisual, aprobado en la primera reunión de la RECAM, a inicios de 2004, y que se tradujo en el actual “Observatorio MERCOSUR Audiovisual” (OMA); avances para la concreción de un Foro de Competitividad de las Cadenas Productivas de la Industria Cinematográfica mercosureña y para la actualización de estudios de legislación comparada de carácter regional; etcétera.
También se participó en reuniones de la CAACI por invitación de la misma y en el apoyo a una declaración conjunta con motivo de la “Convención Internacional de Protección de la Diversidad Cultural y las Expresiones Artísticas”. Casi simultáneamente, se expresó desde la RECAM su concordancia con la “Carta Cultural Iberoamericana” aprobada durante la VIII Conferencia Iberoamericana de Ministros de Cultura; la satisfacción por el proyecto de creación de una “Maleta Audiovisual de los Niños del MERCOSUR”, y el avance de las gestiones con el área audiovisual de la Comisión Europea para el desarrollo de acciones de cooperación en temas de interés común.
La producción entre el “crecimiento” y el “desarrollo”
El desarrollo de la producción, inseparable de cualquier proyecto industrial -incluido el de las industrias culturales- exige necesariamente de una relación fluida entre oferta y demanda, atendiendo a la vez a las nuevas ventanas electrónicas donde esa última actividad ha comenzado a diversificarse. Tratándose de cine, resultan casi obvias las connotaciones culturales, que junto con las económicas, aparecen en este tipo de relaciones. En este punto, toda política que enfatice hoy en el desarrollo de los mercados de productos resulta tanto o más beneficiosa para la industria y la cultura audiovisual que la que se limita al fomento productivo. Como señala acertadamente la investigadora argentina Patricia Terrero, "no estamos ya frente a un capitalismo para la producción sino a un capitalismo para el producto, es decir, para la venta o para el mercado. El servicio de venta es el centro, el alma de la empresa".
En todo caso, lo que importa rescatar de las experiencias de la industria cinematográfica en los países más desarrollados, es que de poco pareciera servir la fabricación de películas o de bienes culturales audiovisuales, si la misma no forma parte de un sistema productivo que se guíe más por el concepto de "desarrollo" que por el de "crecimiento". Es decir, de un proceso en el que la producción sea el emergente de políticas y estrategias que, como sucede en cualquier gran industria de nuestro tiempo, articulen e integren recursos y actividades -diversos y a la vez convergentes- para el desarrollo productivo.
El llamado crecimiento productivo contiene sólo algunos elementos propios del desarrollo, pero no los abarca a todos ni los atiende en su integralidad. Se puede seguir produciendo -como ha sucedido en algunos momentos de la experiencia iberoamericana sin que exista repercusión alguna en el mercado interno o internacional, y sin que necesariamente se generen las bases para el mantenimiento de la actividad productiva, y mucho menos para su desarrollo a mediano o a largo plazo.
El desarrollo productivo, en cambio, incluye a la producción, pero también a todos los otros factores que, directa o indirectamente, convergen para garantizar la continuidad y el mejoramiento de la misma. Porque, como dicen algunos viejos empresarios de nuestro cine "no basta con producir una película, sino poder venderla, y no es suficiente conquistar un mercado, sino poder mantenerlo".
Reflexión que asocia íntimamente los aspectos económicos y socioculturales de la actividad cinematográfica, ya que el hecho de vender una película implica, no sólo el esfuerzo de su autor o su productor por "venderse a sí mismos" en la promoción de los medios masivos, sino también una probada capacidad para motivar y “conquistar” a importantes sectores del público y de los mercados. Labor ésta que requiere de actividades diversas que exceden la realización de un film, la mayor o menor cantidad de copias que puedan hacerse del mismo o su simple publicitación.
El hecho de elegir entre una película y otra, traduce la decisión de un espectador frente a las múltiples ofertas existentes, pero ella está condicionada a su vez por un complejo proceso, que antecede a la toma de decisión y en el que convergen factores múltiples, originados en el campo de experiencias individuales de cada espectador y también, en los niveles de organización social propios de una comunidad, en la autoridad que ejerzan sobre la misma los medios de comunicación, o en situaciones de carácter más global, como son las que tienen que ver con la relación “obra cinematográfica-espacio de percepción” (en términos culturales) o “película-espacio de consumo y mercado” (en términos económicos).
Por ello, el concepto de desarrollo productivo del audiovisual alude a todas aquellas instancias que modelan las prácticas culturales de una comunidad, que están a su vez condicionadas por lo que ésta y sus organismos más representativos hayan promovido o implementado a escala nacional. Por ejemplo, la educación crítica audiovisual y la formación de nuevos públicos; la preservación de la memoria audiovisual; la modernización tecnológica de los procesos de producción y de exhibición de películas; la capacitación y especialización artística y técnica para competir internacionalmente; la promoción de la producción local y de nuevos realizadores; las investigaciones y estudios para el desarrollo del medio y de la cultura audiovisual; los análisis de las tendencias del consumo de películas y de sus motivaciones; la formación de nuevos mercados y todo lo que es propio de una estrategia de desarrollo por parte de las grandes industrias, incluidas las del sector cultural audiovisual.
La problemática del desarrollo productivo es hoy el principal cuello de botella del cine de nuestros países e implica un cambio radical de los viejos esquemas. Adentrarse en la problemática de las relaciones entre producción y explotación cinematográfica, así como entre las de este sector con los otros campos del espacio audiovisual (televisión abierta, televisión cable y codificada, video y DVD, informática, telecomunicaciones, etc.) supone un desafío enorme, para aumentar también el número y la calidad de las películas producidas, con el fin de sentar las bases para un desarrollo consistente y sostenible.
Un desafío, obviamente, si es que se aspira a construir una industria y una cultura audiovisual en la que todos nos sintamos reconocidos y expresados y que sirva también a los proyectos de integración regional de los cuales depende el futuro de cada una de nuestras naciones.
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