ALGUNOS APUNTES DE OCTAVIO GETINO SOBRE LA CENSURA DE CINE EN LA ARGENTINA

Por Octavio Getino

Un primer antecedente de la política emprendida por el gobierno de Cámpora, fue la creación en agosto de 1973, en el Sindicato de Luz y Fuerza, del Frente de Liberación del Cine, cuando cineastas argentinos procedentes en su mayor parte del peronismo nos reunimos con el lema de “El cine es un patrimonio de la Nación y sólo pertenece al Pueblo, que eligió el Cambio y no el Continuismo, la Liberación y no la Dependencia”. Allí estuvieron, entre más de un centenar de directores, productores y técnicos, René Mujica, David Stivel, Alejandro Saderman, Fernando Solanas, Rodolfo Kuhn, Humberto Ríos, Juan Carlos Gené, Eduardo Calcagno, Edgardo Pallero, Edmundo Valladares, Nemesio Juárez. Fue precisamente en dicho mes de agosto, que un Decreto del Poder Ejecutivo Nacional (358/73) me designó Interventor del entonces denominado Ente de Calificación Cinematográfica, a partir de una terna de cinco nombres propuestos por cineastas el Frente referido.

La misión que correspondía a esa intervención tenía un plazo de apenas 90 días y era la de asumir todas las atribuciones que la ley 18.019 por la cual la dictadura de Onganía en marzo de 1968 había creado el Ente, correspondientes al Director del Ente y a su Consejo Asesor. Además, lo comprometía la elaboración de un proyecto de ley para definir la futura política del gobierno en materia de calificación cinematográfica.

El desafío consistía en ponerse al frente de un organismo de censura que, desde un sótano de un edificio del Ministerio de Educación en la avenida Córdoba, y con un Consejo Asesor integrado por asociaciones fantasmas, o no tanto, de la Iglesia, había recurrido a la imposición de cortes o de prohibiciones a cientos de películas, muchas de ellas de indudable calidad cultural, y a la autorización sin límites de muchas más, de origen norteamericano, dedicadas a promover la imagen imperial de ese país en todo el mundo.

Cabe recordar, que la Iglesia Católica fue la única institución dentro de nuestro país al igual que sucedía en muchas otras naciones, que se ocupó desde el nacimiento del cine de dictar o recomendar políticas para el sector, entre ellas las relativas a la calificación y a la censura. Ellas estuvieron inicialmente a cargo de la Acción Católica y tomaron como guía las Encíclicas (Miranda Prorsus) y los Decretos Conciliares (Concilio Vaticano II para Medios de Comunicación) dictados en Roma, o las Cartas Pastorales pergeñadas en el país (Cardenal Caggiano, 1962), entre muchos otros documentos de política cinematográfica.

Ante la ausencia del Estado en este terreno, la Acción Católica Argentina, a través de su Dirección Central de Cine y Teatro, se ocupó durante muchos años de dictaminar en materia de calificaciones, aunque dicha labor no tuvo valor legal alguno, por lo menos hasta 1963, en que esa política se institucionaliza con el gobierno de Guido (Decreto-Ley 8.025/63) y se continúa con el de Illia, y más tarde, con otro Decreto-Ley, el Nº 18.019/ 68, de Onganía, que siguió rigiendo con Levingston y Lanusse, y cuyas finalidades restrictivas serían continuadas también por el gobierno de Isabel Perón.

Para los dictámenes de la Acción Católica, antes de la creación del Ente, eran “desaconsejables” películas como Morir en Madrid (Rossiff), La dolce Vita (Fellini), El angel exterminador (Buñuel), Disparen sobre el pianista (Truffaut), La noche (Antonioni), Los jóvenes viejos (Khun), Tres veces Ana (Kohon), Barrio gris (Soffici), Elmer Gantry (Brooks) y se calificaba moralmente como “prohibidas para todos” Alias Gardelito (Murúa), El milagro (Rosellini), Viridiana (Buñuel), El silencio (Bergman), Sin aliento (Godard), La señorita Julia (Sjöberg), Gervaise (Clement), Juana de los Angeles (Kawalerowicz), Los amantes (Malle) y muchos filmes de indudable calidad procedentes en su mayor parte de las cinematografías europeas. Se recomendaban al mismo tiempo como “aceptables para todos”, películas de las majors hollywodenses, cuyos títulos dan una idea de sus intenciones ideológico-culturales: El FBI en acción, Aquí las de la Armada, Fuego sobre Corea, Furia en el Congo, Cuna de héroes, Aventura en mares chinos, Almirante Canaris, etc. En el caso de los filmes nacionales, esa calificación benévola, alcanzaba a títulos como Canuto y Cañete, conscripto en el 7, Alias Flequillo, Abril en Portugal, etc., es decir, a la línea de producción de “éxito seguro” y de finalidades específicamente lucrativas.

Legalizada la censura con el Ente de Calificación, figuras de triste memoria como Ramiro de la Fuente, en nombre de la Iglesia y del Estado argentino, dispondría de la facultad de cortar o prohibir cientos de películas de todo tipo y género –como lo haría desde 1974 Tato- por resultar “pecaminosas” o “lascivas”. Ejemplo local: en el caso de Intimidades de una prostituta (Bo-Sarli), los cortes dispuestos eran a “la toma en que se alcanza a distinguir los órganos sexuales del hombre de la bata celeste” o “la parte en que la protagonista caminando hacia el lago se abre la bata” (Memorando de De La Fuente, 11-2-72). En otro tipo de películas se recurriría al asesoramiento del Ministerio de Interior o de la SIDE, sometiendo los filmes a su consideración, aunque anticipándose con la calificación, por ejemplo a la película chilena Voto más fusil (Helvio Soto), de contener una “indudable apología marxista, aunque hábilmente disimulada bajo un enfoque de tipo nacionalista, desde un punto de vista chileno muy particular y discutible”. Todo ello pese aunque ese filme, “por su contenido altamente polémico y por su excelente realización artística”, podría ejercer, si se lo autorizara, “una considerable influencia en nuestros sectores universitarios de izquierda y en el medio artístico, particularmente en teatros vocacionales e independientes” (Memorandum de De La Fuente a la SIDE, 19-2-72) Recordemos también que aquí estaba en vigencia la ley 17.401 de “Represión al comunismo” y en Chile gobernaba Allende por mandato democrático de su pueblo.

Un mes antes a dicho memorando, de la Fuente había también dirigido a la SIDE otro para consultarlo sobre la política a seguir con relación a la película El camino hacia la muerte del viejo Reales (Gerardo Vallejo), fuertemente respaldada por la FOTIA y las organizaciones sociales de Tucumán, pero que a criterio del censor “plantea problemas de corte político y vinculados al orden público, especialmente hacia la segunda mitad se hacen comentarios que afectan a la policía, incluso con claras imputaciones a la Policía Federal de determinadas actuaciones incorrectas” (Memoradum del 11-9-72).

Esta política tenía un antecedente mayor en 1968, con relación a La hora de los hornos cuando en 1969, sin que Solanas la hubiera sometido a la censura –sólo estaba solicitando al Instituto de Cine y no al Ente de Calificación un “certificado de nacionalidad” para el filme, hizo que el director del INC, en un memorando rotulado como “estrictamente secreto y confidencial”, le reclamase al Ente su prohibición, habiéndose comprobado que la película “es una pieza de propaganda comunista, sumamente eficaz y de alto grado de penetración en todo tipo de público… Si bien la produce ión del film cumple con las exigencias determinadas en el artículo 7º de la Ley 17.741, teniendo en cuenta su contenido ideológico, este Instituto considera que debe prohibirse la exhibición de la citada película” (Adolfo Ridruejo, Director del INC, memorandum 15/167 de fecha 16-8-69)

Con estos antecedentes asumimos entre agosto y noviembre de 1973 y con plenos poderes, la intervención del Ente de Calificación Cinematográfica.

No podíamos incumplir la legislación existente, procedente de la época anterior, hasta que no se implementaran nuevas normas legales, salvo que incurriésemos en “incumplimiento de deberes como funcionario público”. Pero si podíamos llevar a cabo iniciativas que formarían parte de un proyecto de cambios radicales en todos los campos de la vida nacional. Por ejemplo, instituimos un Consejo Asesor del que participaban, no ya ignotas y secretas figuras de asociaciones inventadas por la Iglesia, sino intelectuales, profesionales, científicos y críticos y autores cinematográficos (Elbia Marechal, Alcira Argumendo, Hernán Keselman, Jorge Carpio, Héctor Recalde, Antonio Caparrós, René Mujica, Rodolfo Khum, Nemesio Juárez, Edmundo Eichelbaum, Carlos Mazar, Agustín Mahieu, Humberto Ríos, Nemesio Juárez y sacerdotes que expresaban al sector de la iglesia más comprometido con el cambio, como los padres Richiardelli y Bernaza). Además, como la ley vigente no lo impedía, incorporamos por primera vez en esa labor, el asesoramiento del Sindicato de la Industria Cinematográfica y el de la Confederación General del Trabajo, una medida esta última que tendía a hacer participar a quienes representaban a millones de trabajadores, a la vez que espectadores potenciales de cine.

Semanalmente emitíamos una nota de prensa en las que se informaba sobre las calificaciones que se estaban efectuando. Por ejemplo, la autorización de exhibición para películas prohibidas o condicionadas para la realización de cortes la etapa anterior, como La naranja mecánica, La Chinoise, Los muchachos de la banda, Decameron, Los demonios, Estado de sitio, Operación Masacre, Gritos y susurrros, La verdad sobre Vietnam, El camino hacia la muerte del Viejo Reales, Voto más fusil, etc. Y entre las que por primera vez se presentaban a calificación, a partir de la nueva política de “descomprensión” adoptada, tuvieron vía libre La hora de los hornos, Extasis tropical, Perón la Revolución Justicialista, La gran comilona, Al grito de este pueblo, Los traidores, Ceremonias, La familia unida espera la llegada Hallowyn, Godspell, Ultimo tango en París, Amor y anarquia, Luna de papel, Mecánica nacional, Alianza para el progreso, Gritos y susurros, Reed México Insurgente, Goya, La vida de Brian, etc. Además, también por primera vez, se autorizaron numerosos cortometrajes en Super-8 mm producidos por organizaciones sociales y culturales del país.

A esto se sumó que tampoco la ley establecía el lugar donde los asesores del Ente debían cumplir su función calificadora, por lo cual, comenzamos a salir de los penumbrosos subsuelos de la avenida Córdoba, donde se habían dispuesto cortes y prohibiciones, e iniciamos la experiencia, también inédita de hacer calificaciones en público. La primera de ellas tuvo lugar en el Instituto de Cultura Religiosa Superior (Ver diario La Opinión 5-10-73), contando con un panel asesor de dos directores (Mujica y Khun), un productor (Mazare), una escritora (Elbia Marechal), un crítico (Mahieu), un religioso (Hermano Telmo) e incluso, un miembro de la Liga de Padres de Familia, Dr. Boselli, quien también había sido asesor de de La Fuente). Ante casi un millar de personas, el debate abierto tras la recomendación del film públicamente proyectado (Gospell, premio de la Oficina Católica Internacional del Cine), permitió tratar como propuestas la inclusión del cine como materia escolar, la creación de una productora y distribuidora estatal de cine argentino, o inclusive, la de proceder a “quemar” el filme exhibido, tal como lo recomendaba uno de los participantes de esa especie de foro público, debido a “su irrespetuosa falsa versión del evangelio”.

Este tipo de debates continuaría luego, por ejemplo en el enorme Salón de Actos del Sindicato de Luz y Fuerza (2-11-73), con la calificación, en público (no por parte del público porque eso estaba impedido por la ley vigente) del filme nacional de corte vanguardista, La civilización está haciendo masa y no deja oir (Ludueña), donde aun recuerdo la encendida convocatoria del “Mono” Villegas a terminar con la ley que aún permitía la existencia del Ente de Calificación, frente a opiniones contrarias procedentes, como en todo encuentro de debate cultural popular, del millar de espectadores que, tras la etapa formal de la calificación, eran convocados a opinar libremente.

El concepto que habíamos elaborado cuando asumimos la gestión de la “censura”, era el de que la libertad de expresión en el campo específico del cine y el audiovisual, se convertía en una verdadera trampa si no estaba acompañada por una implementación creciente del correspondiente a libertad de elección por parte de los espectadores. Partíamos de la base, tal como seguimos afirmándolo en nuestros días, que aunque la libertad sea un derecho establecido en la constitución y en las leyes, ella sólo puede ser ejercitada por quienes tengan el poder de hacerlo. Y en materia de cine y audiovisual, el poder radica como ha sido siempre, en las majors estadounidenses. Aquellas que nunca hicieron en nuestro país crítica alguna de la censura y que aceptaron siempre y de manera sumisa –e inteligente para sus fines lucrativos- todo tipo de cortes impuesto por el Ente. Ello ocurrió en millares de ejemplos, de lo cual ya no quedan suficientes documentos probatorios (tengo entendido que la mayor parte de la historia documentada del Ente desapareció en los primeros años de la reinstalación de la democracia). Ejemplo, entre muchísimos otros y de lo cual, como en los ejemplos anteriores, conservo alguna documentación, parte de la cual fue depositada en la Biblioteca de la ENERC del INCAA: El doctor De la Fuente dicta prohibición del filme Fellini-Satiricon el (24-4-70), pero rápidamente, cuatro días después, la distribuidora norteamericana UA South American Corporation, procede sin objeción alguna a efectuar 22 cortes, acompañando “300 pesos para dar comienzo al trámite de autorización”, tras lo cual, el censor autoriza su exhibición comercial, “quedando en depósito en el organismo los cortes realizados” (Expediente 342/70, del 11-5-72).

En este sentido no podría omitirse que la censura mayor experimentada en el cine argentino ha sido siempre la ejercida por aquellos que, enarbolando la libertad de mercado y ejerciendo el verdadero poder sobre la misma, hicieron lo que quisieron en cuanto a lo que los argentinos podíamos o podemos ver en las pantallas de cine (y en las nuevas pantallas procedentes de los cambios tecnológicos aparecidos en el sector). Era la época en que los funcionarios de las majors se reunión con los dos circuitos que monopolizaban la exhibición y pocos meses antes de finalizar cada año programaban -junto a algún poderoso productor local de esa época- aquello que los espectadores argentinos podrían ver al año siguiente.

Es por ello que la política de liberación gradual en materia de exhibición cinematográfica en nuestro país –condicionada en 1973 por la vigencia de una ley que el Estado democrático no pudo o no quiso cambiar entre 1973 y 1976- intentaba, junto con la autorización de películas que habían sido prohibidas o que podrían serlo si continuaba la vieja política, instalar un proceso participativo y de debate democrático por parte de la sociedad con el fin de contribuir a una mayor libertad de elección entre los espectadores. Libertad que debía concitar la intervención de los sectores públicos, como Educación y Cultura, las organizaciones sociales, y en particular los medios de comunicación. Se procuraba así, entre muchos de los sueños y proyectos de aquellos años, desarrollar una capacidad de percepción crítica del consumo de cine y audiovisual, para que, con una mayor formación en ese sentido, cada espectador pudiera elegir libremente lo que quisiera. Es decir, tuviera poder cada vez mayor para ejercer su libertad como ciudadano y como usuario o consumidor de bienes audiovisuales. Un tema que sigue sin solución y a la vista y que en nuestros días requiere de una mayor atención que la que nos ocupaba en aquel entonces.

Cabe recordar también en este tema que cuando lse debatía en 1951 la política a seguir con algunos poderosos medios de comunicación, como el diario La Prensa, Cooke, el diputado peronista, afirmaba casi a los gritos en el Congreso Nacional: “Nosotros sabemos que para el imperialismo el principio de le libertad de comercio, como la libertad de concurrencia, el principio de la libre actividad privada y el principio de la libre empresa, son todos fantasmas y mitos que a la larga sirven para acentuar cada vez más la desigualdad que ya existe entre países coloniales y semicoloniales... Qué nos vienen a hablar de libertad de expresión! El propósito es querer embaucarnos con una supuesta igualdad jurídico-formal que es el punto de arranque de la exacerbación de la desigualdad social y económica. Las empresas periodísticas como la que consideramos hoy, están en el mundo del trusts, de cartels, de holdings, de toda forma de integración monopolista… y al final han venido a quedar en manos de pocos propietarios que siempre están vinculados directamente a las altas finanzas y a los grandes negocios” (John W. Cooke, Cámara de Diputados de la Nación. Trámite Parlamentario, 1951). Como vemos, poco ha cambiado esta situación desde entonces.

En nuestro caso, la experiencia en cuanto a promover la libertad de elección antes que a defender en abstracto la libertad de expresión de los dueños de la programación de películas extranjeras en el país, se sostuvo sólo durante casi cuatro meses. En octubre de 1973, poco después de la primavera camporista, el nuevo Subsecretario de Cultura, del cual dependía mi labor como Interventor del Ente, intentó que desde dicho organismo prohibiésemos la exhibición del filme chileno Voto más fusil, y cuya difusión fue recomendada por nuestro Consejo Asesor. Este fue un primer signo de los cambios operados entre el gobierno de Cámpora y el de Perón.

A su vez, dos fiscales que asistieron a la proyección de El ultimo tango en París, autorizado por nosotros en el Ente, tras la recomendación en ese sentido del Consejo de Asesor que habíamos creado, iniciaron una causa judicial por presunto “delito de obscenidad”, en la cual quedábamos involucrados Mario Soffici, como responsable del INCV y yo, como Interventor del Ente, además de todos los integrantes del Consejo.

Dirigí entonces una carta al Dr. Jorge A. Taiana, ministro en ese entonces de Educación y Cultura, en la que requerí su parecer sobre la continuidad de la política emprendida en materia de calificación de películas –que a nuestro criterio era inseparable del proyecto de liberación votado por el pueblo en ese año- o se reinstalaba la vieja política de la censura, negadora a su vez de dicho proyecto.

Ante la ausencia de respuesta, presenté mi renuncia como interventor del Ente (10-10-73), pese al reconocimiento expresado por todas las entidades del cine (productores, directores, cronistas, actores, distribuidores nacionales y el Frente de Liberación del Cine Nacional) quienes manifestaron al ministro “nuestra satisfacción y nuestro beneplácito por la política seguida en el Ministerio en la materia” (Nota enviada a Taiana, 18-10-73)

Taina se limitó a emitir un mes después una resolución (394, 21-11-73) por la cual se me agradecían “los servicios prestados como Interventor del Ente” y se encomendaban las funciones cautelares del mismo a los directores adjuntos, que eran aquellos que habían participado de la gestión de De La Fuente, y de los cuales no me había podido desprender debido a normativas que seguían vigentes en la administración pública. A toda esta situación me referí, con copias de documentación de la época, en Cine argentino: Entre lo posible y lo deseable, INCAA-CICCUS, ediciones de 1998 y 2005.

Poco después, en los últimos meses del gobierno del Gral. Perón, volvió a reinstalarse de manera creciente la vieja política de la censura, la que terminó de imponerse con la figura e Miguel Paulino Tato y la dictadura militar del 76. Si existía una decisión brutal de hacer desaparecer a militantes y ciudadanos, era coherente que se hiciera otro tanto con filmes o fragmentos de películas.

Fue así que a un mes del golpe militar del 76, el capitán de fragata Jorge Bitlewston, en ese entonces al frente del INC, dictó las primeras pautas que regirían la labor de Tato, las que serían continuadas en ese mismo año por otro capitán de fragata, Carlos Corti, que fungía como Director de Prensa del gobierno militar, cuando dio a conocer las Pautas para la orientación y la Calificación de la producción cinematográfica, distinguiendo tres categorías de películas: Las que exaltaban al hombre en su lucha eterna… por su religión, las de mero entretenimiento, y las que “atentan contra los propósitos de reintegrar y revitalizar nuestra comunidad”. En este último caso, ellas no serían permitidas “y su exhibición será prohibida en forma parcial o total, temporaria o permanente” (En Jorge Abel Martín: Cine argentino ´79, Corregidor, 1980)

En lo que a mi respecta, tuve la suerte de haber escapado a una tentativa de secuestro a fines de mayo de 1976, en la vivienda que los parapoliciales suponían como mi domicilio personal, pocos días después del secuestro y desaparición del Haroldo Conti y del realizador Raymundo Gleyzer, y salí del país, con dirección a Lima, el 8 de julio de ese año. Veinte días después de mi salida, el 28 de ese mismo mes, una sala penal de la Cámara Federal revocó el pronunciamiento del juez Teófilo Lafuente, que nos había sobreseído en 1975 –a Soffici, a mí y a todos los integrantes del Consejo Aesor- de la causa iniciada con Ultimo tango en París, y requirió mi presencia en el país para tomarme “indagatoria personal”. Por suerte ya estaba en Lima. Aún así, en noviembre del 76, se me declaró en rebeldía y se dictó orden para mi captura.

El diario La Nación, informaría que “por el requerimiento del ministerio público para seguir el sumario abierto por El ultimo tango en París, Getino, según constancias de Interpol estaría en el Perú”, tras lo cual, el gobierno militar, a través de algunos de sus jueces, como el Dr. Miguel Angel Giletta, dictarían contra mi persona prisión preventiva, embargo de mis bienes y pedido de extradición. Entre los fundamentos de la Cámara Federal por haber autorizado el filme de Bertolucci, se señalaba que el mismo “contiene representaciones de tono resueltamente grosero, torpe e hiriente para la sensibilidad moral media de nuestro pueblo. Es una película cinematográfica obscena, violatoria del Código Penal” (La Nación, 19-4-80)

En cuanto al pedido de extradición, debió intervenir la Corte Suprema de Justicia de la República del Perú, quien, junto con el Poder Ejecutivo de ese país, procedió a denegar el mismo, de lo cual sólo tuve información a través de los medios periodísticos peruanos. De todo ello procedí en octubre de 1980 a elaborar y difundir una declaración pública que circuló entre gente del cine y la cultura del país y de América Latina.

A mi regreso a Buenos Aires, en 1988, el tema del filme de Bertolucci y las secuelas abiertas durante la dictadura a través de sus jueces de turno, dificultaron en varias oportunidades la renovación de mi pasaporte, hasta que finalmente, la causa abierta en mi contra prescribió, lo cual no implica que se me eximía de los cargos formulados, sino que yo, seguía siendo culpable de los mismos, aunque ellos habían prescripto en el tiempo…

Hasta aquí, algunos datos que creo pueden servir para no perder la memoria. Y en compensación a las dificultades experimentadas, cabe rescatar el hecho, de que, finalmente, un gobierno como fue el de Raul Alfonsin, tuvo la lucidez y el coraje de poner punto final a la censura cinematográfica en el país durante el primer año de su gestión (Ley 23.052 sancionada por unanimidad en el Congreso Nacional).

Esto no ha impedido hasta ahora que siga rigiendo otro tipo de censura, como es la ejercida en nuestra situación de dependencia audiovisual. Basta ver la hegemonía que las majors norteamericanas tienen sobre el 70 por ciento de las películas que se ofertan en las salas de cine, pantallas de televisión, circuitos de video, videojuegos, etc. Un dominio de las imágenes en movimiento, tanto en las pantallas grandes como en las chicas, que hoy es sin duda mucho mayor que el que ha existido, sin exageración alguna, en cualquier otro momento de nuestra historia. Si entonces dominaban el 70 por ciento de las pantallas de las salas, hoy lo hacen con casi el 80% de la oferta< de videos y VHS, el 80% de los títulos de películas que oferta la TV abierta y de cable, sin hablar ya de los videojuegos, las pantallas de los teléfonos celulares, internet y demás nuevas tecnologías.

El tema de la censura directa o indirecta, explícita o implícita, en el sector cinematográfico y audiovisual, sigue siendo así un desafío para la cultura nacional, mayor aún de lo que fue décadas atrás.

Buenos Aires, 2009.