1. Antecedentes de proyectos de negociación, intercambios e integración regional en América Latina y en Iberoamérica.
Inicialmente correspondería consignar que en América Latina –países del MERCOSUR incluidos- es mucho más lo que se ha convenido, acordado, firmado y refrendado en materia de proyectos de integración regional, subregional e inclusive bilateral, que lo que ha podido implementarse, a partir de aquellos, en la práctica concreta de las instituciones públicas, las organizaciones empresariales y sociales, y de las comunidades en general.
No hace falta remitirse a los orígenes de los proyectos independentistas del siglo XIX, marcados por una vocación de “americanismo” o de “Patria Grande”, ni tampoco a los que aparecieron en los inicios del siglo XX y que dieron vida en distintos países latinoamericanos a importantes elaboraciones intelectuales y más tarde a poderosos movimientos políticos con aspiraciones de integración “latinoamericanista”, sino que basta observar las propuestas desarrolladas en numerosos encuentros y acuerdos intergubernamentales en las últimas décadas, para percibir que es muy poco todavía lo que se ha avanzado al respecto (OEA, CEPAL, SELA, ALADI, Acuerdo de Cartagena, Pacto Andino, Convenio Andrés Bello, CARICOM, etc.). Incluso pese a las reiteradas coincidencias, formalmente refrendadas, para liberalizar la circulación de bienes y servicios culturales, las prácticas aduaneras parecen desconocer aquellas y obligan a los libros o las películas a someterse a las mismas peripecias que rigen, por ejemplo, para la circulación de bienes suntuarios.
Todavía en la mayoría de los esquemas subregionales de integración, la dimensión cultural, aunque ella esté formalmente presente, se halla lejos de ocupar un lugar destacado en las agendas de negociación de los gobiernos, y las políticas culturales han jerarquizado tradicionalmente sólo algunas expresiones artísticas o folklóricas (muestras de artes visuales, festivales de artes escénicas, circulación de artistas o convenios para la preservación del patrimonio histórico) mientras han dejado casi siempre de lado las manifestaciones relacionadas con los medios de comunicación y las industrias culturales, es decir, con aquellos campos de la cultura que más han contribuido a la intercomunicación y al conocimiento de los diversos imaginarios colectivos.
Tal como señala Carlos Moneta: “Sin negar la importancia de la tradición cultural y el hecho de que la mayor parte de la literatura, la plástica y la danza (pero no el cine), la radio y la televisión son de producción y circulación nacional (…) ocuparse hoy, y en el futuro próximo, de las identidades culturales, demanda políticas que centren el esfuerzo en las industrias culturales”
Recién en el último período parece haberse inaugurado un proceso, todavía incipiente y limitado, a través del cual las declaraciones y los acuerdos concretados, podrían servir para retomar viejas o no tan viejas iniciativas en el campo de los intercambios efectivos y de la integración declarativamente buscada. Lo latinoamericano, como observa Néstor García Canclini, “no es un destino revelado por la tierra ni por la sangre: fue muchas veces un proyecto frustrado; hoy es una tarea relativamente abierta y problemáticamente posible”.
En materia de gestiones para incrementar los intercambios en el sector cinematográfico ellas estuvieron a cargo de algunos grupos empresariales desde inicios del siglo XX, en particular los más fuertes, radicados principalmente en Argentina. Y sus alcances se limitaron a los países vecinos, hermanados por una misma lengua, y se proyectaron por esa misma razón a España, aunque ya casi promediando dicho siglo. La incompatibilidad idiomática dificultó la existencia de proyectos de intercambio con el Brasil, a lo que se sumó la relativa autosuficiencia del mercado de ese país para financiar productos originados en su propia industria. Por ello, las mayores iniciativas en el plano de la coproducción y la codistribución, bases esenciales para el desarrollo de otras formas de cooperación e intercambio (promoción, capacitación, preservación, etc.) no se dieron inicialmente tanto entre los países que hoy integran el MERCOSUR sino entre uno de ellos, Argentina, y España, la nación iberoamericana de mayor desarrollo productivo en el campo del cine. Ello se tradujo en los primeros proyectos interinstitucionales –aunque protagonizados por empresarios del sector privado-que aparecieron en los inicios de los años 30 con el nacimiento del cine sonoro y todo lo que éste representaba como ventaja relativa frente al cine norteamericano y europeo para un mejor posicionamiento del audiovisual local en los mercados locales. Basta recordar el impacto de la música popular (tango, samba, ranchera, etc.) en el imaginario de los grandes sectores populares, principales destinatarios de la producción local y también, base indispensable para el financiamiento de una actividad que hasta ese entonces no requería demasiado del proteccionismo de las instituciones gubernamentales.
Es así que el primer convenio de intercambio de Argentina con otros países de la región fue suscrito en 1931 –con España, México y Cuba, las otras industrias de lengua hispana de mayor desarrollo- durante el I Congreso de la Cinematografía Hispanoamericana que se efectuó en Madrid ese año, el que fue retomado años después, durante la Postguerra, cuando comenzó a experimentarse el predominio del audiovisual norteamericano en las pantallas de cine y en las de la flamante televisión local. Fue precisamente, entre junio y julio de 1948, también en Madrid, en el marco del II Congreso que tuvo lugar y del que participaron nuevamente delegaciones procedentes de los países referidos, y en el marco del Primer Certamen Cinematográfico Hispanoamericano, donde nació la idea de crear la Unión Cinematográfica Hispanoamericana (UCHA). Eran sin duda los años de apogeo de las políticas proteccionistas y de sustitución de importaciones (también de descolonización tercermundista) y donde, en lo particular en la industria audiovisual, los países más desarrollados de la región aspiraban a “estimular la unidad de acción de las cinematografías habladas en castellano, perfeccionar sus resultados artísticos y defender sus mercados naturales”. Como resultado de esas iniciativas, los gobiernos de Argentina y España, suscribieron en septiembre de 1942 el Acuerdo Cultural Argentino-Español –reemplazado en 1971 por el Convenio de Cooperación Cultural- en cuyo Art. 2, se proponía organizar “el intercambio de películas cinematográficas educativas, geográficas o históricas, que contribuyan al mejor recíproco conocimiento de entrambos”.
Años después, en 1965, tuvo lugar en Buenos, el Primer Congreso de Cinematografía Hispano-Americana, del que participaron delegaciones oficiales de España, Brasil, México y Chile, además de Argentina, que ya contaba con su propio Instituto Nacional de Cine (INC) y una política gubernamental orientada hacia la protección y el desarrollo del sector.
En este punto se destaca claramente el Convenio Hispano-Argentino de Relaciones Cinematográficas firmado en Buenos Aires en agosto de 1969 –en representación del “Generalísimo de los Ejércitos Nacionales, de España (Francisco Franco), y el Teniente General a cargo del gobierno, en Argentina (Juan Carlos Onganía)- donde las partes “convienen establecer un régimen especial para dar efectividad al propósito de intercambio que los anima”. Como parte del mismo, las películas realizadas en coproducción “serán consideras como películas de origen nacional por las Autoridades de los dos países y su explotación se autorizará en ambos sin limitación alguna”. De ese modo se “considerarán como de origen nacional las películas de largometraje españolas en la Argentina, y las argentinas, en España”. Sin embargo, “en ningún caso las películas gozarán de la protección económica que los respectivos gobiernos acuerdan a sus películas nacionales”. Una medida restrictiva que, no obstante, se compensaba en parte con el compromiso de España de codistribuir hasta cinco títulos argentinos que podrían “gozar de los beneficios de distribución y exhibición específicamente acordados por la legislación española a las películas calificadas como de “interés especial”.
Ningún otro país de los que actualmente conforman el MERCOSUR había firmado hasta ese momento algún documento de coproducción o cooperación cinematográfica con España. El único antecedente era una carta de intención dirigida por el gobierno español al Ministro de Relaciones Exteriores de Brasil, en diciembre de 1963, tres meses antes del golpe militar que derrocó al gobierno constitucional de ese país, en el que se proponía la firma de un documento para establecer las bases de coproducción entre ambos países. La carta –que sería la base del “Acordo de Co-Producao Cinematográfica España–Brasil”, terminaba de este modo, lo cual daba una idea de la escasa confianza con que estaba planteada: “En el caso de que el Gobierno brasileño esté de acuerdo con lo que precede, el Gobierno español considerará la presente Nota y la de Vuestra Excelencia, del mismo tenor, como acuerdo entre los dos países”.
Incidían en esta situación la relativa debilidad de la industria del cine en Brasil, pese a la importancia estético-cultural (más que económica y comercial) que tenía en ese momento el “cinema novo”; las limitaciones impuestas por idiomas no compartidos, y ciertas desinteligencias políticas entre ambos gobiernos que, obviamente, no existían para los casos de los dictadores Franco y Onganía. Por otra parte, ni Chile, ni Uruguay, ni Paraguay contaban con un nivel de desarrollo que pudiera interesar a los empresarios españoles y tampoco a las entidades y organismos que dominaban el sector en esos años.
La presencia de una televisión estatal monopólica en la mayor parte de los países europeos, y el interés predominantemente político que animaba a los mismos en los años 60 y 70 para sus negociaciones con América Latina –recuérdese que los Estados Unidos, tras la Revolución Cubana, aspiraban a hegemonizar no sólo culturalmente sino también en el plano político-militar a la región- hizo que diversos equipos de cineastas y documentalistas, financiados por los canales televisivos de algunos países europeos, orientasen sus objetivos hacia lo que estaba ocurriendo en la región (Castro, en Cuba; Velasco Alvarado, en Perú; Allende, en Chile; Torres, en Bolivia; Perón, en la Argentina). Fueron estas iniciativas las que sustituyeron durante un período a España en materia de gestiones de negociación y coproducción, como fueron, por ejemplo, las que se plasmaron en el proyecto de “América Latina vista por sus realizadores”, cinco largometrajes de ficción apoyados con recursos de la televisión italiana, y que se desarrollaron específicamente en lo que hoy son los países del MERCOSUR: Argentina, Bolivia, Brasil y Chile, con dos productores ejecutivos locales, uno de ellos, procedente de Uruguay y otro de Argentina.
A partir de la I Conferencia Intergubernamental sobre Políticas de Comunicación en América Latina y el Caribe (Costa Rica, 1976), los gobiernos de la región, entre los cuales figuraron los del MERCOSUR, desarrollaron diversas experiencias y gestiones para la creación de mecanismos interestatales en el sector audiovisual regional, que comprendieron a la televisión y al cine. De ese modo, para el caso de la televisión, se creó en 1979, la Asociación de Radioemisoras y Televisoras Estatales de América Latina (ARTEAL), que seis años después, en 1984, cesó en sus funciones para dar paso a la Unión Latinoamericana y Caribeña de Radiodifusión (ULCRA), cuya finalidad principal era la de promover e intercambiar actividades de radio y televisión de emisoras estatales y de servicio público según las normas de la Unión Internacional de Telecomunicaciones (UIT). En el marco de este proyecto, se realizó y emitió en 1987 la primera edición de “El Latinoamericano”, una revista semanal televisiva de la ULCRA, producida por ATC Canal 7 de Buenos Aires, destinada a su difusión regional y que tuvo interesantes experiencias a través de su reproducción o retransmisión en los canales públicos de diversos países del Continente.
Casi simultáneamente con la finalización de este proyecto, ocurrido entre los años 1990 y 1991, otro sector del audiovisual, el cinematográfico, constituyó en Caracas, en noviembre de 1989, la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (CACI) -actualmente CAACI-, por cuanto se agregó el término “audiovisual” al “cinematográfico”.
Los representantes de los gobiernos de Iberoamérica acordaron entonces la firma de los tres más importantes documentos suscritos hasta ahora, destinados a promover los intercambios y la integración del cine regional. Ellos fueron el “Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana”, el “Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica” y el “Acuerdo para la Creación del Mercado Cinematográfico Latinoamericano”.
Precisamente, en el Artículo 1° del “Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana”, los países firmantes se comprometen a “contribuir al desarrollo de la cinematografía dentro del espacio audiovisual de los países iberoamericanos y a la integración de los referidos países mediante una participación equitativa en la actividad cinematográfica regional”. Un convenio que retoma a otro nivel de jerarquía institucional -suscrito, además, por 16 países de la región- las inquietudes ya adelantadas en Madrid, en 1948, durante el Primer Certamen Hispanoamericano de Cinematografía.
Paradójicamente esta situación coincidió con el despliegue de la política neoliberal en la mayor parte de América Latina y que estuvo orientada a desmantelar las industrias locales y a facilitar el ingreso indiscriminado de bienes y servicios transnacionales, con dramáticas consecuencias para algunas cinematografías de la región. Tal lo ocurrido en México, donde se produjo el desguace de la presencia estatal en los servicios a la producción y a la distribución y exhibición de películas locales (PELIMEX, COTSA, etc.); en Perú, sustituyendo la ley hasta entonces vigente -que había promovido la constitución de numerosas pequeñas empresas productoras de corto y largometraje- por nuevas normas que frenaron la actividad productiva; y, en el caso del MERCOSUR, en Brasil, donde el gobierno de Collor de Melo procedió a clausurar prácticamente la presencia proteccionista del Estado en el cine (EMBRAFILME), llevando a su mínima expresión la producción de largometrajes en los inicios de los 90.
En la Argentina, sin embargo, modelo liminar de las políticas neoliberales, la existencia de un Presidente, Carlos Menem, personalmente interesado en el cine, permitió exceptuar a esta industria de los alcances de la llamada “Ley de Emergencia Económica”, sancionada por el Congreso de la Nación y promulgada por el Poder Ejecutivo, que eliminó de raíz la mayor parte de las ayudas y subsidios a las industrias locales y dispuso la privatización de medios de radiodifusión abriendo las puertas a las inversiones de poderosas empresas de medios y a grupos financieros internacionales.
Como parte de esta situación apareció en algunos países del MERCOSUR la presencia de grupos empresariales españoles que comenzaron a adueñarse de áreas estratégicas de la información y la comunicación local, como sucedió, por ejemplo, con el grupo de Telefónica Española, desde entonces presente en los países del sur de la región, participando en la Argentina de empresas productoras cinematográficas (Patagonik, con el grupo Clarín y Buena Vista/Walt Disney) y beneficiándose de los subsidios que posibilita la ley de cine que fuera promulgada en este país en 1994, durante el gobierno de Carlos Menem. También en esos años, poderosos conglomerados mediáticos, como el Grupo Globo de Brasil, comenzaron a diseñar nuevas estrategias para ocupar mayores espacios estratégicos en el sector audiovisual, sumando al cine a lo que hasta ese momento era privativo de la radiodifusión y de las publicaciones periódicas. A escala más reducida, este proceso de concentración multimedial se repitió en los otros países del MERCOSUR, aunque en ninguno de ellos estuvo presente en la industria cinematográfica al nivel en que ello ocurría en Brasil y Argentina.
A mediados de los años 90, la V Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno, celebrada en Bariloche, Argentina, en octubre de 1995, aprobó la puesta en marcha de IBERMEDIA, un programa de fomento de la industria audiovisual iberoamericana, orientado al impulso “a la distribución, la promoción, la formación, las coproducciones y el desarrollo de proyectos”. El Programa, cuya vigencia inicial abarcó desde enero de 1998 a diciembre de 2002, fue constituido inicialmente con aportes de nueve países: Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, España, México, Portugal, Uruguay y Venezuela, a los que luego se unieron Chile y Perú.
IBERMEDIA forma parte de la política de la CACI, y a este organismo corresponde definir anualmente la distribución de los recursos existentes, los que deben estar dirigidos a “promover mediante la aportación de asistencia técnica y financiera, el desarrollo de proyectos de coproducción presentados por productores independientes iberoamericanos, incluido el aprovechamiento del patrimonio audiovisual; apoyar a las empresas de producción y distribución iberoamericanas capaces de desarrollar dichos proyectos; fomentar la integración de las empresas iberoamericanas del audiovisual en redes supranacionales; incrementar la distribución y promoción de películas iberoamericanas; fomentar la formación y el intercambio de los profesionales de la industria audiovisual iberoamericana”.
En este contexto podría ubicarse la constitución del MERCOSUR con sus indudables efectos en el sector de la cultura y, también, en el de las industrias culturales y audiovisuales.
2. Antecedentes del MERCOSUR como proyecto de integración regional.
El espacio mercosureño comprende a los Países Miembros que suscribieron en 1991 el Tratado de Asunción, donde se acordaron las bases para la creación de un Mercado Común, las fueron ratificadas tres años después a través del Protocolo firmado en Ouro Preto, Brasil (Diciembre de 1994). Allí se delinearon sus aspectos institucionales (“Protocolo Adicional al Tratado de Asunción sobre la Estructura Institucional del MERCOSUR”), los que desde un punto de vista jurídico-económico conforman una estructura intergubernamental, con personalidad jurídica de derecho internacional.
La dimensión económica y social de este proyecto de integración –sin incluir a Venezuela, país que gestionó su incorporación como Estado Pleno en diciembre de 2005– se traduce en una superficie de casi 14 millones de km², una población estimada en alrededor de 250 millones de personas, un PIB calculado para el año 2000 en algo más de 980 mil millones de dólares y una PEA de 86 millones de personas.
El tema de la cultura en las gestiones de integración apareció por primera vez, aunque muy tímidamente, en julio de 1991, durante la Reunión Preparatoria sobre la “Dimensión Cultural y Educativa del MERCOSUR”, donde se iniciaron tratativas para la creación de la Reunión Especializada en Cultura, dentro de la estructura institucional del MERCOSUR, y cuyo primer tratamiento tuvo lugar a principios de octubre de 1992, durante la Reunión del Grupo Mercado Común (GMC).
A fines de 1995 tuvo lugar en Buenos Aires la Primera Reunión Especializada en Cultura en la que se conformaron siete Comisiones Técnicas para tratar diversos aspectos de la cultura subregional, de las cuales, una de ellas comenzó a ocuparse del sector de las industrias culturales. Una segunda Reunión se llevó a cabo en agosto de 1995, en la ciudad de Asunción y en la misma se propuso que la reunión “especializada en cultura” se transformase en Reunión de Ministros de Cultura, jerarquizando su rol en el interior de la estructura institucional y haciendo coincidir sus reuniones con las del Consejo del Mercado Común. A partir de ese momento se inició una sucesión de reuniones periódicas durante las cuales fue desarrollándose el tema de las industrias culturales, dentro de las cuales tuvo un lugar destacado el sector cinematográfico y audiovisual.
La reunión presidencial que se llevó a cabo en la ciudad de Fortaleza, Brasil, en diciembre de 1996, donde estuvo convocado el Consejo del Mercado Común (CMC) se aprobó la creación del sello “MERCOSUR Cultural” al mismo tiempo que se suscribió el “Protocolo de Integración Cultural del MERCOSUR”. Este documento reafirmó la voluntad de un proceso de integración que trascendiese el plano comercial y formalizó la decisión de los Estados Partes (Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay) de facilitar la creación de espacios culturales, priorizando la coproducción, de acciones culturales que expresen las tradiciones históricas, los valores comunes y las diversidades de los países miembros del MERCOSUR.
El Protocolo destacó también diversas líneas de acción, entre las cuales figuran: “Las acciones culturales contemplarán, entre otras iniciativas, el intercambio de artistas, escritores, investigadores, grupos artísticos e integrantes de entidades públicas o privadas vinculadas a los diferentes sectores de la cultura. Favorecerán producciones de cine, video, televisión, radio y multimedia, bajo el régimen de coproducción y codistribución, abarcando todas las manifestaciones culturales. Promoverán la formación común de recursos humanos involucrados en la acción cultural. Promoverán la investigación de temas históricos y culturales comunes, incluyendo aspectos contemporáneos de la vida cultural de sus pueblos, de modo que los resultados de las investigaciones puedan servir como aporte para la definición de iniciativas culturales conjuntas. Impulsarán la cooperación entre sus respectivos archivos históricos, bibliotecas, museos e instituciones responsables de la preservación del patrimonio cultural, con el fin de armonizar los criterios relativos a la clasificación, catalogación y preservación, con el objeto de crear un registro del patrimonio histórico y cultural de los Estados Partes del Mercosur. Recomiendan la utilización de un Banco de Datos común informatizado, confeccionado en el ámbito del Sistema de Información Cultural de América Latina y del Caribe (SICLAC), que contenga calendarios de actividades culturales diversas y un relevamiento de los recursos humanos e infraestructuras disponibles en todos los Estados Parte.”
Se sumó también a este proceso la labor de los grupos parlamentarios de los países de la región, los que constituyeron en 1995 el Parlamento Cultural del MERCOSUR (PARCUM), dentro de cuyos objetivos figuraba también el tratamiento de los temas culturales.
El desarrollo de estas gestiones y negociaciones reconocía como antecedentes inmediatos, la propuesta de Argentina en la Conferencia de Comisiones para la Conmemoración del Quinto Centenario (1985) para crear un Mercado Común Cultural Iberoamericano, idea que fue aprobada en la reunión de San José de Costa Rica, en 1986, con el título de Sistema Iberoamericano de Integración Cultural. Ello promovió en 1989, dos años antes de la firma del referido “Tratado de Asunción”, la Primera Reunión de Ministros de Cultura de América Latina y el Caribe, que tuvo lugar en Brasilia en agosto de 1989.
Cabe observar que estas iniciativas forman parte de un proyecto más trascendente y abarcador como es el de la integración subregional mercosureña. En este sentido, como subraya Gabriel O. Alvarez, el MERCOSUR “combina la globalización con la regionalización e implica un cambio en los niveles de determinación local, regional y nacional. Reformula los sistemas integrados de mercado, pone en jaque la lógica de las identidades que ahora es reordenada por nuevos niveles de integración transnacional y supranacional. Estas categorías, usadas indistintamente por ciertos autores, tienen implicaciones diferentes y pueden ser aplicadas tanto al proceso de integración jurídico como al proceso de integración social. La institucionalización del área de cultura en el MERCOSUR muestra que este proceso de regionalización tiene un horizonte más profundo, que trasciende los aspectos comerciales”.
Esta preocupación, pese a ser todavía muy incipiente, llevó al PARCUM a aprobar durante su VI Encuentro (Montevideo, 1999) un proyecto de investigación sobre “Las Industrias Culturales en el MERCOSUR: Incidencia económica y social”. Este sirvió de base meses más tarde para la elaboración por parte de la Secretaría de Cultura y Medios de Comunicación de la Argentina de un proyecto sobre “Las Industrias Culturales: Incidencia económica y sociocultural, intercambios y políticas de integración regional”, el que fue presentado y aprobado durante la X Reunión de Ministros de Cultura del MERCOSUR (Buenos Aires, 2000), para desarrollar luego, durante tres meses, a fines de 2001 y con apoyo de la OEA, una pequeña Etapa Preparatoria de la que participaron los gobiernos de la región, con excepción de Paraguay.
El resultado de esta investigación informaba por primera vez, aunque en términos introductorios y básicos, sobre la situación del conjunto de las industrias culturales y los medios de comunicación mercosureños, lo que enriquecería los estudios nacionales efectuados con anterioridad en algunos países de la región.
3. Importancia del cine y el audiovisual en los procesos culturales y en la integración del MERCOSUR.
En el amplio campo de las actividades culturales, el sector de las industrias, donde se ubican también los medios de comunicación, ocupa un lugar estratégico tanto por su incidencia en la formación y reproducción de valores simbólicos, como por su impacto en la economía, el empleo y el desarrollo en general. Dentro de este sector, el correspondiente al audiovisual aparece cada vez más como el de mayor importancia, en la medida que, por una parte, convoca a buena parte de las expresiones artísticas y culturales, por otra dinamiza el rubro de las nuevas tecnologías, y finalmente, incentiva consumos de bienes y servicios de la mayor parte de las otras industrias. Sin contar, además, de su capacidad para formar o deformar opiniones y conductas de la población.
Las industrias audiovisuales han desempeñado a lo largo del siglo un papel fundamental en el acercamiento de las culturas latinoamericanas incluidas las de Sudamérica. Primero el cine, luego la televisión y por último las intercomunicaciones satelitales y las nuevas tecnologías audiovisuales han facilitado a nuestros pueblos niveles de intercambio y de autoreconocimiento que superan con creces los logrados por la actividad de otros sectores de la cultura y la comunicación social.
Pero la importancia de este sector no se limita a los campos de la cultura y la comunicación. Día a día se hace cada vez más visible su enorme incidencia en la economía y en la vida social de las naciones, particularmente en las de mayor desarrollo, donde están generando más empleo que cualquier otro sector industrial, representando sus ventas globales el 12% del valor de la producción industrial en todo el mundo.
La significación estratégica del sector ha comenzado a ser motivo de interés, tanto del sector público como de empresarios, productores y cineastas, como lo prueban los diversos encuentros y festivales convocados en los países mercosureños (ejemplos de ello son el Amerigramas, realizado en distintas oportunidades en Buenos Aires, o el Florianopolis Audiovisual Mercosul, de Brasil), así como algunos acuerdos entre productores cinematográficos, como es el de la creación de una asociación de productores audiovisuales del MERCOSUR y de una federación de sindicatos de técnicos y profesionales del sector. A ello se suman investigaciones y estudios que comienzan a analizar los procesos de convergencia existentes entre las nuevas tecnologías audiovisuales, las telecomunicaciones y la informática regional, como recursos que pueden servir para el desarrollo de nuestra producción audiovisual –de mediar políticas adecuadas- como para acentuar nuestra dependencia y sometimiento a los modelos dominantes, particularmente el norteamericano.
Actualmente, la mayor capacidad productiva del sector se concentra, como sucede con las industrias culturales en general, en Brasil y Argentina, los países de mayor desarrollo que representan, entre otras cosas por la mayor dimensión de su población, los índices más elevados de producción y de consumo de medios audiovisuales y bienes y servicios culturales.
En el sector televisivo, Brasil aparece como uno de los exponentes más importantes del mundo –habiendo alcanzado con sus imágenes a más de cien países de todo el planeta- lo que le ha permitido difundir aspectos relevantes de su cultura. El desarrollo satelital y las nuevas tecnologías facilitan el rápido crecimiento de nuevos sistemas de TV como son los de la televisión codificada o por cable. Ello permite a las emisoras de algunos países, como Argentina, Brasil y Chile, proyectarse con sus imágenes sobre el resto de la región.
En materia de nuevos medios, los conglomerados argentinos se han lanzado a experimentar su comercialización, en otros países además del propio. El grupo Atlántida de la Argentina ha procedido a incorporar una red de TV cable que opera en Brasil y Chile, además de la Argentina. También el Grupo Clarín se habría asociado a capitales brasileños para crear emisoras de TV cable en ciudades de ese país. Esta empresa ha manifestado la voluntad de incursionar en otros medios, como la radio, en los restantes países del MERCOSUR. Las empresas argentinas aprovechan en este rubro su experiencia como pioneras del cable en la región.
Otro rubro en el que se están realizando emprendimientos conjuntos es el de las telecomunicaciones, asociadas en algunos casos al sector satelital y a la televisión. Varias grandes empresas brasileñas han constituido subsidiarias para actuar en el lucrativo negocio de las telecomunicaciones. La compañía estatal brasileña Telebras se asoció en noviembre de 1994 al consorcio privado LocalSat, que, a su vez, participaba del satélite argentino NahuelSat, comercializando sus servicios en Brasil. También en este sector, las grandes empresas transnacionales intentan ocupar espacios de convergencia, para dominar el trípode de la telefónica, el televisor y el ordenador. Telefónica Española, por ejemplo, dueña en su país de origen de importantes compañías de radio, cine, televisión, informática y prensa escrita, tiende a dominar espacios semejantes en Argentina -controla el 50% de la telefonía compartidos con multimedios locales y grupos financieros internacionales, además de afirmarse cada vez más en la telefonía fija y móvil de Brasil y Chile y de intervenir en los negocios de la televisión y del cine argentino-.
Este fenómeno de creación de conglomerados de multimedios de comunicación y de cultura tiene sus ejemplos, en una escala más reducida, en Uruguay y Paraguay.
Paradójicamente, la integración regional se acentúa a través de esas asociaciones y fusiones empresariales, en las que los capitales extraregionales tienen un creciente protagonismo. Una situación relativamente nueva en este campo, que no es acompañada por políticas de regulación, nacionales y regionales, a fin de que la dinámica abierta represente beneficios sólidos y duraderos para los países del MERCOSUR, en vez de inversiones de corto plazo que pueden desaparecer con la misma rapidez con la que llegaron.
En lo relativo a la situación particular de la industria cinematográfica, el estudio antes referido de las industrias culturales en el MERCOSUR, registraba entre otras cosas, para el año 2000: “La producción cinematográfica que desde los años 60 tenía a Brasil como el país más desarrollado de la región (más de 65 largometrajes en 1965, frente a un promedio de 30 por año en Argentina), se centraliza en la actualidad en este último país, aunque la industria brasileña, debido a los cambios recientes de su legislación, está retomando en parte la dimensión que tuvo años atrás. Ambos países, a los cuales se ha sumado Chile en los últimos años (3 largometrajes en 1997 y 6 en 1999), cuentan con un fuerte prestigio internacional por la calidad estética y técnica de sus producciones. En todos los países de la región se verifica la creciente presencia de inversiones de grandes compañías multinacionales, con base en EE.UU. y en Australia, en materia de adquisición y construcción de complejos de salas cinematográficas (…) Esta presencia directa de las majors norteamericanas en el comercio cinematográfico ha comenzado a incidir sobre la producción local, acentuando en algunos casos las brechas que existían entre empresas grandes (crecientemente vinculadas a grupos multimediáticos y a los nuevos circuitos de multicines) y las pequeñas y medianas empresas productoras, personalizadas en los propios directores de cine. Ello explica la presencia de políticas de fomento, ayudas o subsidios en casi todos los países de la región, sin lo cual resultaría casi inconcebible la producción cinematográfica nacional. Es el caso de los incentivos fiscales dispuestos por la legislación brasileña; los créditos blandos y los subsidios del cine argentino, o algunas formas de ayuda, crédito y fomento en Chile, y en menor medida, en Bolivia y Uruguay”.
Cifras estimadas de las industrias del audiovisual en países del MERCOSUR. Año 2000.
Rubro Argentina Brasil Uruguay Chile
Hogares con TV (millones) 9,3 37,0 1,2** 3,7
Porcentaje hogares con TV 98,3 85,1 98,1** 94,6
Aparatos TV c/1000 personas 249 220 235 285
Canales de TV de pago 1.200 s/d 49 87
Hogares con TV pago (millones) 5,5 2,7 0,25 0,9
Porcentaje hogares TV pago 53,9 13,9 38,5 23,7
Aparatos de video (millones) 4,8 12,0 0,9 1,5
Porcentaje hogares video 48,0 28,0 42,2** 38,6
Cantidad videoclubes 2.500 8.000 s/d s/d
Películas producidas 45 22 1 3
Películas estrenadas en salas 254 206 177 s/d
Salas de cine 956 1.300 45 170
Espectadores (millones) 33,5 90,0 2,8 13,9
Indice concurrencia persona/año 0,91 0,51 0,84 0.92
Precio promedio entrada (US$) 4,91 3,0 3,1 3,7
Facturación publicitaria TV abierta
(millones US$) 1.066 2.971 115** 356
Ingresos TV pago (abono y publicidad)
(millones US$) 2.115 2.200 35,7** 300
Ingresos video ventas/alquiler
(millones US$) 190 700 13,3 22
Ingresos salas de cine (millones US$) 165 352 7,4 50
Total ingresos (millones US$) 3.536 6.223 171 728
* Datos correspondientes a las 40 principales empresas del sector.
** Datos correspondientes a 1995/96.
Fuentes: Elaboración propia con datos de Informes Nacionales; MR & C-FAPAE (España); INCAA (Argentina); COMFER (Argentina); MINEDUC-División Cultura (Chile); Consejo Nacional de Televisión (Chile); Luis Stolovich y otros La cultura da trabajo (Uruguay, datos de 1995); ATV (Argentina); UAV (Argentina); INE (Chile); Hoyts (Chile); Consultora Nielsen (EE.UU.); Zenith Media (EE.UU.); ABTA (Brasil); “Informe Mundial de la Cultura”, UNESCO (1998); Revista “La Gazeta Mercantil Latinoamericana” (Brasil); Revista “Prensario Video” (Argentina).
La hegemonía del cine norteamericano sobre la región, así como la casi total dependencia en materia de equipamientos e insumos para el sector audiovisual, hacían visible en ese entonces, como lo siguen haciendo ahora, las enormes dificultades para producir imágenes propias –particularmente en el caso del cine- a través de las cuales pudiera manifestarse el imaginario colectivo de cada comunidad, los procesos identitarios culturales y la cada vez más erosionada diversidad cultural. Lo cual demandaba de una mayor capacidad de gestión para los intercambios, y el desarrollo de las actividades productivas y de difusión a escala regional e internacional.
Baste recordar que, en el rubro cine, más del 80% de la programación ofertada en las pantallas grandes y chicas de la región, se corresponde con la de origen hollywoodense, mientras que menos del 1% pertenece a países latinoamericanos, con el consiguiente impacto negativo sobre los procesos de intercambio cultural a escala regional.
Es en ese contexto, y a partir de los antecedentes referidos, que se afirma el proyecto de articular cada vez más las relaciones institucionales entre los organismos cinematográficos de la región, tema que recién comienza a firmarse en los inicios del presente siglo gracias también a los cambios de política, frente al neoliberalismo dominante en los 90, que comenzaron a implementarse en los países mercosureños más desarrollados como fue el caso de Argentina y Brasil. Ello explica, entre otras cosas, el éxito de las iniciativas que tuvieron lugar para ir construyendo el proyecto de la RECAM (Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del MERCOSUR).
4. El Proyecto RECAM.
Las principales actividades de negociación en el sector cinematográfico y audiovisual se desarrollan a través de dos ejes principales, como son los de coproducción (al que se vincula el de codistribución) y el de cooperación en el que se ubican diversas líneas de trabajo (formación, preservación, desarrollo de proyectos, etc.). Sobre ambas líneas se han desarrollado históricamente la mayor parte de las gestiones orientadas a enfrentar de manera conjunta los problemas del cine iberoamericano y a ellas se han sumado desde principios de esta década las que tuvieron lugar en el MERCOSUR por parte de los organismos estatales a cargo de la protección y el fomento de la cultura y la industria cinematográfica.
La coproducción se corresponde con los acuerdos o convenios suscritos entre dos o más países, y de los cuales participan los organismos a cargo del cine, la cultura y las relaciones exteriores. Se trata de documentos que establecen derechos y obligaciones de las partes y que establecen las condiciones para que las películas resultantes tengan reconocida la nacionalidad de cada uno de los países firmantes, obteniendo, en consecuencia, los beneficios establecidos en la legislación de los mismos (créditos blandos, ayudas, subsidios, etc.). En ellos queda claro el interés económico (inversiones, contribuciones, empleo, etc.) de las partes, al que se suma implícita o explícitamente el interés cultural de las relaciones.
Esto no impide a las empresas productoras realizar con empresas de otros países, determinados proyectos fílmicos, los que pueden estar exentos de algunos o de todos los beneficios referidos, acogiéndose a las posibilidades que tales proyectos tengan específicamente en los respectivos mercados.
Precisamente, los principales acuerdos bilaterales establecidos entre países mercosureños en materia de coproducción –y en el marco de los que habían sido aprobados por la CAACI en 1989 y que tiene carácter de leyes nacionales en diversos países latinoamericanos- figuraron entre 1994 y 1996, los efectuados por Argentina y Chile (diciembre 1994), Argentina y Brasil (fecha de promulgación, julio 1995) y Brasil y Chile (marzo 1996).
Estos acuerdos son de carácter casi similar entre los países y someten la aplicación de los mismos a la previa aprobación de los organismos estatales a cargo de la gestión en el sector. Así, como ejemplo, el realizado entre Argentina y Chile establece que “las películas realizadas en coproducción entre las Partes serán consideradas como películas nacionales por las autoridades competentes de ambos países siempre que lo hayan sido de acuerdo a las normas legales y a las disposiciones vigentes en cada uno de los Estados. Estas gozarán de las ventajas previstas para las películas nacionales por las disposiciones legales vigentes o por las que podrán ser dictadas en cada Estado coproductor. A los fines de obtener los beneficios establecidos en el presente Acuerdo, los coproductores deberán satisfacer todos los requisitos exigidos por las respectivas leyes nacionales para tener derecho a las facilidades previstas en favor de la producción cinematográfica nacional, como también los requisitos establecidos por las normas de procedimiento dispuestas en este Acuerdo”.
La codistribución es también resultado de acuerdos institucionales, a través de los cuales los países se comprometen a poner en marcha la distribución y comercialización de una determinada cantidad de filmes en sus respectivos países, durante periodos anuales, y con criterios de reciprocidad. Es lo que hicieron, por ejemplo, España y Argentina en 1969, por medio de un Acuerdo intergubernamental –firmado entonces por los generales Franco y Onganía- y es lo que ha comenzado a llevarse a cabo entre Brasil y Argentina (agosto 2004) y entre Argentina y Chile, cuya gestión se inició en 2005.
A manera de ejemplo sobre los criterios que se manejan en estos acuerdo de codistribución, el realizado entre Argentina y Brasil destaca como objeto del mismo “la realización simultánea de un programa de reciprocidad entre el INCAA –Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales- de la República Argentina, y la ANCINE –Agencia Nacional do Cinema– de la República Federativa do Brasil, para dar apoyo financiero y/o de cualquier otra naturaleza a proyectos de distribución de obras cinematográficas brasileñas de largometraje en el mercado de salas de exhibición de Argentina; y recíprocamente apoyo financiero y/o de otra naturaleza a proyectos de distribución de obras argentinas de largometraje en el mercado de salas de exhibición de Brasil. El Acuerdo será aplicable a la distribución de obras cinematográficas de largometraje en los géneros ficción, documental y animación, producidas en Argentina y en Brasil, cuyo formato original sea negativo fílmico o digital, finalizadas en 35 mm y destinadas a ser exhibidas prioritaria e inicialmente en el mercado de salas de exhibición, quedando librado a los contratos particulares entre los distribuidores y los productores y/o tenedores de los derechos de distribución internacional de dichos filmes, cualquier cuestión vinculada a los derechos de exhibición de las referidas obras en televisión o videos hogareños”.
Estas líneas de negociación y acuerdos bilaterales o multilaterales, se complementan, al menos como tentativa, con proyectos referidos a capacitación, desarrollo de proyectos, preservación del patrimonio fílmico y audiovisual, estudios e investigación, acciones conjuntas en festivales y muestras internacionales, etc.
La primera decisión intergubernamental para la creación de la RECAM fue adoptada por el Grupo Mercado Común en Montevideo, en diciembre de 2003, invocando el Tratado de Asunción, el Protocolo de Ouro Preto, el Protocolo de Integración Cultural del MERCOSUR, el Protocolo de Montevideo sobre Comercio de Servicios y las Decisiones del Consejo del Mercado Común y considerando “la conveniencia de establecer un foro destinado al análisis y desarrollo de mecanismos de promoción e intercambio de la producción y distribución de los bienes, servicios y personal técnico y artístico relacionados con la industria cinematográfica y audiovisual en el ámbito del MERCOSUR”.
De esa manera, el GMC acordó “crear la Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales (RECAM), con la finalidad de analizar, desarrollar e implementar mecanismos destinados a promover la complementación e integración de dichas industrias en la región, la armonización de políticas públicas del sector, la promoción de la libre circulación de bienes y servicios cinematográficos en la región y la armonización de los aspectos legislativos”.
También se dispuso que la RECAM estaría integrada “por los representantes gubernamentales del sector de los cuatro Estados Partes, y la coordinación de las respectivas Secciones Nacionales será ejercida por los órganos nacionales que cada Estado Parte determine, e integrada con las entidades representativas del Sector Privado. En el desarrollo de sus actividades, la Reunión Especializada podrá contar con el asesoramiento de las asociaciones regionales sin fines de lucro, reconocidas legalmente, que tengan por objeto temas relacionados con la industria cinematográfica y audiovisual en áreas relativas a los objetivos y principios del MERCOSUR”.
Tras esta decisión del GMC, se llevó a cabo en Mar del Plata, en marzo de 2004, la primera Reunión de la RECAM, participando de la misma las delegaciones de Argentina (INCAA), Brasil (ANCINE y Secretaría del Audiovisual), Uruguay (INA), Paraguay (Viceministerio de Cultura), Bolivia (CONACINE) y Chile (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes). Allí se acordó “priorizar los principios de solidaridad, reciprocidad y complementariedad en las relaciones entre todos sus miembros, poniendo énfasis en reducir las asimetrías que afectan al sector, disponiendo para ello tratamientos especiales para la coproducción y codistribución que favorezcan a los países de menor desarrollo en la región. En este sentido, Argentina, Brasil y Chile manifiestan su decisión de garantizar la equidad con Bolivia, Paraguay y Uruguay”.
Las delegaciones participantes acordaron también “implementar políticas de desarrollo para la defensa de la diversidad cultural con el objetivo de fortalecer las identidades nacionales” y crear una Secretaría Técnica para “garantizar la ejecución, continuidad y seguimiento de los planes de trabajo acordados”.
Asimismo se señaló “como un objetivo fundamental la formación de público a través de programas de producción y distribución de películas dedicadas a la infancia, juventud y adolescencia; así como la enseñanza del lenguaje audiovisual en la educación formal de los países miembros”, junto con la intención de “adoptar, mediante la compatibilización de normas, patrones técnicos comunes para las NTIC (Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación), en particular la televisión digital, teniendo en cuenta la convergencia económica y cultural”.
Entre 2004 y 2005 se llevaron a cabo en distintas ciudades de la región seis reuniones de las autoridades de la RECAM. Las dos últimas (Asunción, junio 2005, y Montevideo, 2005) avanzaron en relación a los temas que los responsables del sector cinematográfico consideraron más relevantes desde la constitución del organismo. Por ejemplo, las gestiones encaminadas a establecer un “Certificado de Nacionalidad” para los productos cinematográficos regionales, con el fin de establecer diferenciaciones entre los mismos y los procedentes de otras regiones; libre circulación de copias en el interior de la región; acuerdos para la tramitación de una “Cuota de Pantalla” regional que pueda ser aplicada en los países que la suscriban; desarrollo de un sistema de información y datos sobre la cinematografía y el audiovisual, aprobado en la primera reunión de la RECAM, a inicios de 2004, y que se tradujo en el actual proyecto de “Observatorio MERCOSUR Audiovisual” (OMA); avances para la concreción de un Foro de Competitividad de las Cadenas Productivas de la Industria Cinematográfica mercosureña y para la actualización de estudios de legislación comparada de carácter regional; etc.
También se participó, a través de la Secretaría Técnica de la RECAM, en reuniones de la CAACI por invitación de la misma, como sucedió en Valparaíso, en junio de 2005, y en el apoyo a una declaración conjunta con motivo de la “Convención Internacional de Protección de la Diversidad Cultural y las Expresiones Artísticas” (33ª Conferencia General de UNESCO). En este caso se acordó presentar la declaración a las delegaciones de los países del MERCOSUR en la UNESCO para que los mismos la expusieran en dicha Convención. Casi simultáneamente, se expresó desde la RECAM su concordancia con la “Carta Cultural Iberoamericana” aprobada durante la VIII Conferencia Iberoamericana de Ministros de Cultura; la satisfacción por el proyecto de creación de una “Maleta Audiovisual de los Niños del MERCOSUR”, y el avance de las gestiones con el área audiovisual de la Comisión Europea para el desarrollo de acciones de cooperación en temas de interés común.
Finalmente, en la V Reunión (Asunción, Junio 2005), se aprobó la solicitud del organismo cinematográfico de Venezuela (CNAC) para incorporarse como Estado Asociado a la RECAM. De este modo, a fines de 2005, el proyecto de organización e integración de las cinematografías del MERCOSUR, contaba entre sus Estados Miembros, a Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay, y entre sus Estados Asociados, a Bolivia, Chile y Venezuela. Esto lo convertía en el proyecto más importante existente en el sur del Continente, para el desarrollo del cine y el audiovisual regional, conformando una experiencia, cuyos resultados pueden ser de enorme utilidad para otros organismos y proyectos de alcance iberoamericano, como la CAACI y el Programa Ibermedia.
En este panorama, los avances realizados en el sector cinematográfico para desarrollar intercambios, cooperación e integración regional, son sin duda los más destacados para todo lo referente a las actividades, servicios e industrias culturales. Incluso representan un estadio superior al de las negociaciones llevadas a cabo en muchas otras industrias y servicios del MERCOSUR.
La incorporación del cine y el audiovisual en la dinámica de los acuerdos regionales, pese a su carácter relativamente incipiente, puede permitir a las empresas del sector contar con un mercado mayor para sus productos fílmicos, además de facilitar acuerdos de coproducción intra o extraregional, y de manera particular, fomentar los intercambios de imaginarios e identidades culturales locales, seriamente afectadas por los procesos de hegemonización y uniformización de los estándares del audiovisual hollywoodense. Es una manera, entre otras, pero claramente distintiva, de preservar la diversidad cultural en una región donde predominan cada vez más los discursos cultural-audiovisuales de las grandes metrópolis dueñas de los mercados; en particular, las majors norteamericanas.
Tal como advierte el investigador Gabriel Alvarez, “uno de los desafíos del MERCOSUR es crear una verdadera “comunidad de comunicación”, en el que podamos conocernos mejor unos, desexotizarnos, superar los estereotipos. Esta nueva comunidad de comunicación no puede ni debe ser homogénea, por el contrario, debe ser el marco en que podamos repensar nuestra heterogeneidad, nuestras experiencias comunes y diferentes en un espacio socio-cultural latinoamericano (…) La madurez del proceso de regionalización no puede ser medida sólo en el intercambio de productos y sí avalado desde parámetros más profundos, quizá la cristalización o emergencia de una identidad supranacional producto de un proyecto político, pero lo que es más importante y que debe ser incorporado en la agenda del MERCOSUR, es la consolidación de una ciudadanía regional”.
Precisamente a eso se orientan proyectos emprendidos en la región en materia de desarrollo, intercambios e integración en la cultura, las industrias culturales y, de manera, más específica en nuestro tiempo, la industria y la cultura cinematográfica y audiovisual.
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